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陈洪绶山水画艺术

2011-04-15 12:13:44          

  陈洪绶是明代的一位伟大画家,不仅在人物、花鸟画方面成就卓著,在山水画方面也是独树一帜的奇才,毫不逊色于同时代的大家。
    中国山水画异常昌盛的明代,前后二百七十余年,画派林立,高手叠出。名家、大家如王绂、王履、谢缙、姚绶、刘珏、戴进、吴伟、文徵明、沈周、唐寅、仇英、谢时臣、吴彬、董其昌、李流芳、蓝瑛等,不下百人。众星闪烁,光照画坛。山水画自五代、北宋成熟以来,历经南宋、元代的发展,至明代已呈现出一种多元风格并存、文匠取向同在的局面,这种局面在元代几乎是不可想象的。且不论北宗山水的死灰复燃,重新崛起;也不论各宗各派的老店新开,多方探求,单就重拓疆域这一精神来说,已与元代大相径庭。当然元代的山水画主要成就在于笔墨上的深化,在山水画的探索上,元代犹如掘井汲水与明代犹如开渠引水,只不过在形式上有所区别,在推进山水画的发展上是具有异曲同工意义的。
    独立成科的山水画一经确立,便有了脉络完整的体系,它秉传有序,习授有法,发展有度,本来似乎安然无事,波澜不惊。但自莫是龙、董其昌南北宗一说问世,便有了一番不了的官司。其实,董其昌的原话:“……若马夏及李唐刘松年又是大李将军之派,非吾曹当学也”。丝毫没有崇南贬北之意,只不过强调阳刚的北宗画风,不是擅长阴柔的南宗者所能轻易习掌的。董其昌的本意在于因画家心性、笔性不同,导致艺术取向有异,画家必顺气笔性、心性才能自得其所。这本来就是入情入理的解说,没有争论的必要。好事者无中生有,曲解发挥,混淆视听,毫无道理。董其昌的影响是巨大的,蓝瑛也出其门下,从风格上看,蓝瑛综合南北二宗画法而独开门户,并未受到非难,这在侧面也说明了宣扬南北宗论崇南贬北理论的捕风捉影。
    蓝瑛是明代颇负盛名的山水画家,他大于陈洪绶十四岁,小于董其昌三十岁。1664年还健在,而陈洪绶1652年即不在人世了。蓝瑛的高寿,为其艺术生涯打造了较好的条件。因此,作为画家而言,蓝瑛是尽其所能在艺术上发挥得淋漓尽致的,而不像陈洪绶的英年早逝,留下了无尽的遗憾。蓝瑛虽不是一流大家,但他的艺术成就还是颇为可观的。否则,陈洪绶也不会在山水上大受其影响。不难看出,画派林立之际往往是画风雷同之时。且不论人们将蓝瑛归宗于浙派三雄也好,或称其为武林派之首也罢,他的画风承传宋元、熔铸南北都是不可否认的。可以说明季山水画家以风格多样论,他是首屈一指的,也许正是其风格的多样化吸引了陈洪绶,使之入其门下而一探究竟。                            
    大凡一个画家,在人物、花鸟、山水方面皆精是很难做到的,这是因为三者因表现对象的不同在用笔上有很大区别。往往习惯了人物画,在花鸟、山水画上总会带着人物画技法的痕迹而不大能洞悉花鸟、山水画的用笔,反之亦然。陈洪绶却不同,尽管他的人物画是工整的线描画笔,但在山水画上却一反常态,正侧兼施,工放并用,与人物画判若两人所为,这正是超凡之处,值得深入分析。
他的山水画有几方面的特点:
    一、是立意高古、寄情深远。
    陈洪绶是一个气格清高、忧国忧民的人。他因政治抱负不为明王朝所重要,所以全力以才情倾入绘画,他的山水画的成就并非因人物画名所带动,而确实别有一功。
山水画的产生,是与魏晋时期的山水诗大量问世,从而启迪了文人雅士寄情山水有关,可以说山水画的起点就是文人画的溢觞,文人的参与,提高了山水画入门门槛,换言之,如果没有一定的文学功底,徒能描摹形状,很难在山水画上有真正意义上的深入。陈洪绶十八岁有幸遇到大学家刘宗周,为其入室弟子,使之学问大有长进,终身受用。可将陈洪绶与仇英作一比较,仇英因缺少学问的滋养,画作的匠气始终难以除却。尽管他无所不能,以精能而跻身明四家,但在品位上还是逊色的。关于画家,陈洪绶认为可分为“神家、名家、作家、匠家”,对于自己的画,他也实事求是地认为在早年作品是作家画,只有到了中、晚年才算达到了神家的境界。
  陈洪绶学山水画肯定在人物画之后。有了绘画的造型基础,有了深厚的文学功底,又有了蓝瑛这位不凡人物的传授,他的成就是突飞猛进的。蓝瑛不是一位保守的画家,在当时的条件下能左冲右突,杀开血路,自成一家,诚属不易。而陈洪绶更是一位个性强烈,识见通透,超凡入圣的高手,周亮工所记:“章侯儿时学画,便不规形似,渡江拓杭州府学龙眠《七十二贤石刻》,闭户摹十日,尽得之,出示人曰:‘何若’?曰:‘似矣’,则喜。又摹十日,也示人曰:‘何若’?曰:‘勿似也’。则更喜。尽数摹而变其法,易圆以方,易整以散,人勿得辩也“。此中透出消息足以说明他博采众长,化为已出的特异才能。他在绘画创作上一贯强调“师古”,师古不是单纯的复古,复古往往是没有创造性的临古代名词;而师古主要强调古意古韵的回归。它可以借助自身审美取向作有条件的还原,它是一种精神上的互动,是古今不同时代的心心相印,而不是复古那种躯壳上的照搬。师古某种意义上不是绘画最高层次上借古开今、进行探索的一种有效手段。
  二、是工写兼能,收放自如。
  工笔画与写意画表面上看是两种不同的画法,但实际上是合而为一的,不分彼此的,何也?这是因为工、写两者都要强调笔墨,而用笔的关键主要就是铺毫,用墨的关键只要就是用水,铺毫要强调一个“写”字,“写”指的是书法用笔。很可惜,不少工笔画家从来都是用笔在“描”而不是“写”,所以线条疲软无力,精神不振。古代人物画法的十八描的“描”,其实是指十八种用笔方法。我们从传世的历代名作中完全可以看到疾涩自如、轻重随意的线条,这些线条都是写出来的而不是描出来的。一描即死、即匠,全然没有生气。行笔又称“笔头”,“笔头”是行话,意指笔力,宜大不宜小。一些写意画家认为用笔粗大就是“笔头大”,反之则“笔头小”,这是误解。不管小笔大笔,只要是用笔,首要就是能做到恰如其分的铺毫,能铺毫则大,反之则小。细观陈洪绶的作品,粗细相参,大小互用,有“笔头小”的用笔吗?从人物画过渡到山水画,在用笔上对陈洪绶来说有了更高的要求,也就是说大大提升了用笔的难度。偏工的人物画,只需要一种用笔方法,其间在行笔上不需要什么大的变化。而山水画则不然,自然景观无不入画,因物造形,因形施笔,笔有所图,必有所变,故用笔一“变”字,在山水画中是首当其冲的。要做到“变”,就需要把握多种复杂手段,而且必须恰如其分地去运用这些复杂手段,以求达到画画的最佳效果。
  陈洪绶在山水画上的用笔是下过一番苦功夫的,可以说对宋元大家有很深的研究,登堂入室,尽得奥妙;他对同代大家也很关注,博取众长,化为己有,所以在创作上能腾挪变化,无不如意。他的山水画作品早期略显板实,中期精纯周密,晚期简淡高古,攀登着一条不断上升的艺术通道。能在这条通道顺利地攀登,并最终达到顶点,仰仗的正式他不断积累的过人识见与超凡笔墨,识见与笔墨是眼与手的关系,眼高手低在绘画上不会有什么作为,这是古今艺术大家的共识。之所以陈洪绶终其一生对用笔殚精竭虑、不遗余力地加以研究,是因为他真正认识到用笔在画品上的决定性意义。
  我们在其传世的中、晚期山水画作中不难看出他用笔上的出神入化,这一时期他已能熔铸百家、自成一格了。陈洪绶作品的线条始终强调着坚挺,无论是方折或是圆劲的线条,都能做到单笔线条顿挫有致,多笔皴檫节凑鲜明。发力到位,气贯始终,小大由之,收放自若,到达了神完意足的自由王国境界。
  三、是适度变形,注意装饰。
  有明一代的画家要论风格,最杰出、最成功的当首推陈洪绶,不仅在人物、花鸟画上,在山水画上也是当仁不让、众望所归的。他的山水画之作也在明代乃至中国画史上令人刮目相看、由衷嘉许,是因为其在山水画创作上不仅是在构思上立意高古,寄情深远和用笔上的工写兼能,收放自若,还在于他手法上的适度变形,注重装饰。中国画大致是沿着一条不偏不倚,也就是中庸之道的路线发展着的,它对形的要求一般是在似与不似之间,注重借形传神,强调形为神服务。在这种前提下,形神兼备,当然无可厚非,但是艺术家倘若仅仅在形似上讨生活,往往会在主观意志上,因受表现对象约束而不能随心所欲,有顾此失彼之虞,而且容易陷入风格雷同、手法相近的窘境,反之,如果完全没有形的约束,指鹿为马,虚张声势,甚至穿着皇帝的新衣,大肆招摇,内中可能有囊中羞涩的苦衷。艺术从来就有一条无形的规定动作约定,也就是强调艺术的基本功,否则一切将无从谈起。只有做得出、做得好规定动作,才有可能去做好自选动作。自选动作完全是因人而异、自由发挥的,它是高于、难于规定动作的。谁要自以为跳过规定动作而直接做自选动作,无非是在自欺欺人,最终必将自食苦果。艺术从来就是强调个人风格的,只有艺术家的主观意志借助高超技法的淋漓尽致地发挥,才能创造出优秀作品。变形的意识,陈洪绶领悟颇深而且身体力行,变形与写实相比,是一件功倍事半的工程。写实,只要有一定的造型能力和笔墨技巧不难大功告成;变形,不但要有造型能力和笔墨技巧,更重要的是必须有敏锐的洞察力,这种洞察力就是要找出如何用自己的绘画语言去阐释有别于他人(这还不够)而且是到位的思路。这种思路不是抽象的,而是具体的。具体的思路,反映出一个艺术家水准的高下。可以说,变形就是把表现对象作一些加减乘除的处理。但是,这种加减乘除不是呼之即来的,没有深厚的功力积淀和非凡的识见是做不到位的。变形是依托装饰来展翼腾飞的,而装饰又是附着变形来借鸡生蛋的。二者密不可分,是同一事物的两面。陈洪绶山水画中的树木、山石、云水都在不同程度上带有一定的装饰性,他的山水经过装饰、变形的处理,有着一种悠然意远、神韵高古的气息。正是这种陈家山水气息,奠定了他在中国山水画史的地位。                              
  陈洪绶的早逝,令人无限叹惋。从他山水画发展进程来看,中期的灵光外现,已在后期转为平淡天真,“既能险绝,复归平正”的评书论述,用在此处,很能说明问题。艺术上的全面精能是其特征,也是其博得赞誉的原由所在。那么为什么在后期会逐渐将这种特色放弃,而求平淡天真呢?笔者甚至认为,倘若再假其二十年寿命,他的山水画一定会更加简淡、稚拙、老到。钱杜《松壶画赞》中说:“老蓬以纂籀法作画,古拙似魏唐人手笔,如遇古仙人欲乞换骨丹也。”以纂籀法作画的本事不是凭空得来的,而是有其深厚书法功底作铺垫,包世臣评定陈洪绶书法为“逸品”决非空穴来风。令人称奇的是用笔偏工的他一向“博学好饮,豪迈不羁,大有晋人风味”,在画面上却从来看不出草率躁动的痕迹。他秉性急公好义,书画出手迅捷,但作品高旷古拙,闲静淡远,似乎不可思议,然却事出有因。
  陈洪绶在绘画艺术上达到精能险绝的高度之后,如何继续发展肯定是其关注的问题。奇思巧构,变幻合宜的作品只是其外在的表象追求,而内在的追求却始终定格在太古之风上。太古之风强调的是尽弃俗虑、简约淡远、无可无不可的化境,一个“简”字,一个“淡”字,他在后期开始悟出。“简”是“繁”的对立面,是在繁的基础上蕴育的;“淡”是“浓”的对立面,是在浓的基础上产生的。“繁”、 “浓”是艺术历程中必经的阶段,没有“繁”、 “浓”、 “简”、 “淡”将无所依托。在研习山水画上,他有一套自己的见解,认为只有“以唐之韵,运宋之板,宋之理,行元之路,则大成矣”。又对一些所谓名流“学宋者失之匠”,“学元者失之野”而高度警惕。因此,他的山水画作品是奠定在唐韵、宋理、元路基础上的。唐韵,自然就是高古的化身,而高古必与简约淡远挂钩,才能呈现纯玄 的化机。唐韵,是其作品高出时辈、不让前贤的内在因素。
  这么一位罕见的艺术奇才,在当时的制度下,不仅受到制约打击,最后还悲惨的送命,实在是中国画艺术的一大损失。当然,他的艺术光芒是任何人都难以遮蔽的,事实也证明了这一点。惜哉,陈洪绶!伟哉,陈洪绶!                                                          

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