——对卢沉、周思聪创新探索的一些认识

    绍大箴

    卢沉、周思聪夫妇的作品要在美术馆和大家见面了，本来这样的联展应该是在他们生前举办的，现在由他们的朋友和家人张罗这个遗作展，大家的心情可想而知。作为他们的朋友和同事，想说的话很多，一时很难把自己的思绪理顺，就说一点对他们创新探索的认识吧！

    在和他们的接触中，我深感他们的思想和感情，他们的艺术追求，和我们社会前进的步伐是一致的。不，更准确地说，是走在社会前面的。他们的思想很开放，对中国的社会问题，对当代中国艺术，对中国画的革新，有自己的独立见解，不随波逐流。改革开放以来，他们作品的内容坚持反映中国苦难的历史，描写下层劳苦人民的形象，肯定他们的尊严和心灵的自由，表达自己的内心真实的感受，富有人性和人文精神。变革的社会现实和他们的艺术创作，有时使他们高兴，有时使他们不满足，由此产生的快乐和苦恼又驱使他们去东寻西找，上下求索。

    卢沉和周思聪是属于在上个世纪50年代接受过革命教育和“思想改造”的一代人，他们以一颗赤诚的心，希望用自己的智慧和才能效劳新时代，即使在以阶级斗争为纲和政治挂帅的年代，他们也忠心耿耿地用艺术为当时的意识形态和政治服务。不同于一般人的是，他们凭自己的天资和悟性，更关注艺术创造的规律和原理。他们被灌输最多的是艺术来源于生活，艺术家要从现实生活中吸收营养，要重视写生……这些，对他们的艺术创造产生了深刻的影响。在技巧上，他们最早接受的是中西融合型的教育，以素描造型为基础，传统中国画的写意观念和技法，包括笔墨语言，在学习中不占重要位置。人物形象真实性与生动性的要求是第一位的，至于用什么手段达到真实与生动，考虑得还不多。他们虽然接受了中国画线造型的观念和笔墨技巧以及意境说的教育，但没有深切的体会。在实践上做这样的追求还仅仅是开始。但他们在学院中受蒋兆和先生的人物画影响很大，蒋先生在教学中已经向学生系统传授传统人物画的技巧，尤其是运用线来造型的方法。周思聪回忆说：那时的她“虽说是由附中考上来的，但对于中国画的用线造型却是陌生的，真可说是冥顽不悟，总也理解不到紧要之处。先生总是不厌其烦地亲笔示范，直到我有所领略。”（《没有墓碑，也没有悼文》，载《美术研究》，1986年第3期）此外，叶浅予和黄胄先生的速写，对他们影响非常之大。卢沉多次对我说过：“黄胄对当代中国画的创作起了很大的推动作用，我们很多人都受他的影响。现在大家对他的评价还远远不够。”他们的成名之作，卢沉的《机床大夫》（1964年）和周思聪1959年在维也纳获奖的《颐和园风景写生》，虽有笔墨，但基本上以人物形象（《机床大夫》）和写景的生动（《颐和园风景写生》）取胜。1977年他们共同创作的《清洁工人的怀念》，在笔墨造型上已比以前有所重视。总之，人物造型的准确和生动，构思的含蓄和构图的巧妙，使他们在1978年之前就受到画界的关注。而1979年周思聪创作的《人民与总理》，更是周思聪艺术革新过程中的重要作品，“这是思聪创作道路上一个转折点，从此摆脱了单一的人物画创作模式……”（卢沉：《从写实、表现到抒情》——一个天才画家的勤奋足迹》，载《卢沉、周思聪文集》，朱乃正主编，人民美术出版社，2006）显然，这件作品在某些方面也反映了卢沉的艺术追求。

    进入新时期之后，中国社会发生的巨大变革，使卢沉、周思聪精神振奋。卢沉通过各种途径搜集国外艺术资讯，对西方林林总总的现代派艺术尤感兴趣，用如饥似渴来形容他当时的心情毫不过分。卢沉从我那里就借过多本西方现代派画册翻阅，力求从中找到他们可以吸收的新观念和新技巧。1980年，他们开始创作由卢沉早在1966年就酝酿构思并初步构图的、描写以旧社会矿工史为主线的作品，即后来的《矿工图》。此画创作受日本艺术家丸木夫妇《原爆图》的启发是明显的，但这丝毫不影响它具有的独立创新品格。从这幅画开始，周思聪摆脱了素描造型的束缚，探索运用新的构成、抽象、分割、并置、拼帖、重叠等手法来进行创作，打破了单一的时空观念，“开创了水墨人物画从写实性走向另外的一代新风”。（卢沉语，同上）

    进入80年代中期，当李小山发表中国画穷途末路的理论时，卢沉和周思聪是表示赞同的，反映了他们对当时中国画现状的不满和对艺术革新的期待。同样，对“85”新潮美术，在开头两年，他们也取支持态度。卢沉回忆说，受这种思潮的影响，周思聪“也画过几张致力于形势探索的画。有的模仿立体主义手法，强调平面分割，有的借鉴汉画砖拓片效果。这一类画后来卷起来，收在画夹里，再也没有拿出来过。显然，思聪并不看好这些作品。”（卢沉语）这时，这时，他们希望借鉴西方现代主义、儿童画、民间艺术和非专业画家的创作来革新中国画。他们对儿童画一直抱有浓厚的兴趣，赞赏儿童绘画感情的率真和手法的自由。卢沉对一些有艺术才能的业余美术家的创作热情扶植和倍加赞赏，竭力帮助他们在中央美术学院陈列馆举办展览，用收藏他们作品的方法给予经济支持。与此同时，他们继续攻书法、临碑帖、体味书法奥妙，以及与至友（如朱乃正等）交流，书法的理论修养与实践能力有很大的提高。不用说，他们清楚地意识到，讲究笔墨的文人画也是他们用来创新国画的重要资源。可以看出，在构成和抽象法的运用中，他们很重视笔线的力量，虽然这两者之间的融合有着相当大的难度，但他们似乎要在克服这些困难的过程中开辟一条水墨革新之路。

    1987年，卢沉在学院举办水墨构成班，并聘请周思聪一起共同进行教学。那时，他专门拜访吴冠中和崔子范先生，向他们请教绘画构成原理，还和我讨论过保罗.克利的艺术。卢沉的中心想法是，要在创作中摆脱摹拟客观的造型方法，充分发挥创作者的自由想象力和创造性，但这种想象力和创造性又不是无边无际和难以捉摸的，在绘画上有法可循，那就是在平面上讲点线面的构成原理。卢沉多次向我表达过这样的意思，那就是中国画的艺术语言要具有现代感，赋予其构成的意味是必要的途径。他开始探求用笔线和墨的块面组合来造成有构成感的画面，他认为用这种方法创作的中国画，既不同于传统的文人画的样式，也有异于中西融合体的中国画。基于这样的思考，他在1990年创作了《清明》这幅可以称之为构成法的代表作。作品先展出于在中国美术馆举办的中央美术学院40周年校庆教师作品展，后陈列于深圳美术馆主办的“国际水墨双年展”。对这件作品画界反应不一，赞赏者有之，不解和质疑的居多，但大家都赞赏他的创新精神。卢沉表面上不在乎别人的不同意见，但我从他的言谈和表情中，觉察到他内心很期待大家的理解。由于了解他创作这幅画的初衷，对他的构成语言我采取了默认态度。直到几年之后，有一次他请我和袁运生到他平西府乡间别墅聚会时，才向他表露对他在创作中运用构成法的不同看法。我和袁运生都发表了大致相似的意见，那就是传统国画章法中有自己的语言系统，在笔墨中包含了形的构成的原理而不像西画显露于外，用西方构成原理创作中国画，增加了设计因素，但会导致笔墨特别是笔线韵律和趣味的削弱。对我们的看法，卢沉做了一些解释，但不像以往那样坚持自己的观点了。在他生命最后的几年里，我觉得他仍在思考素描、构成与笔墨的问题。晚年，他创作了大量描写北京市民日常幽闲生活的小品，笔墨的成分越来越加重，构成的因素越来越减弱。他是不是有新的打算？在病故前两年，他把平西府寓所中的画室收拾得干干净净，并对我说，他准备画些大的创作了。可惜，天不假年……

    在《矿工图》之后，周思聪经历了“85”新潮的洗礼，开始受风湿病的折磨，在艺术思想上比卢沉平静、沉稳，虽仍关注形式语言的构成性和抽象性，但她似乎更关注用多种绘画手段创造意境，更重视绘画语言的整体性与单纯性，把更多的精力用在画境和语言意韵的创造上。她的彝族劳动妇女系列和荷花系列，代表了她晚年艺术创造的成果，也为大家示范了中国画创新的方向，全面展示了她作为艺术大家的风度。周思聪何以有如此表现？对此，卢沉有精辟的分析，说她具备大画家不可缺少的天才、勤奋和修养三个条件，说她有非凡的艺术悟性。

    直面社会现实，关注劳动人民的生存状态，力图用自己的艺术推动社会的进步，用真挚的感情从事艺术创造……对卢沉、周思聪来说是深入骨髓的认识，从来没有动摇过，正是这些坚定不移的艺术观，形成他们艺术创作最珍贵的品格。至于一度困扰他们的中国人物画的创新问题，他们之所以那样关注和投入，因为在他们看来，素描造型的单一模式影响了中国画的发展。这不仅是他们的认识，也是许多从事中国画创作同行们的共同苦恼。诚然，就卢沉、周思聪来说，他们之所以在同辈中脱颖而出，首先得益于素描与速写技巧的严谨和扎实，得益于写生的真实与生动。我以为，他们是在这个基础上钻研传统、发挥和完善线造型能力，达到了新的艺术高度的。他们对素描造型的否定，在当时是可以理解的，其革新精神和取得的成果也是令人赞佩的。但事实求是地说，素描造型和写生能力作为他们修养的重要部分，也是他们能进行革新中国画不可或缺的资本。对这个问题，我知道大家至今很难统一看法，大概也不需要有统一的看法。这是一个涉及理论与实践的学术问题，不宜在这里展开，就此打住！

    仅以此文，作为对卢沉、周思聪的深切怀念！

    2010年清明时节，于慧谷寓所