成都不大不小，绕城有一河，就是杜诗那个“锦江春色天来地，玉垒浮云变古今”中的“锦江”。彭先诚的“闲牧山馆”就在河边的古百花潭对面。有事无事总爱邀三五个朋友在河边闲谈喝茶，或是到百花潭的园子里逛逛。什么时候腊梅开了，什么时候玉兰开了，哪个林子里的白头翁最多？知道得一清二楚。成都人的闲散是出了名的。不过彭先诚有点不同，每次回来，总会铺开宣纸涂抹一阵，有时顺手得一两张，有时不顺，一张未得，无妨，放下笔，读书，写字。第二天又去散步、喝茶。这种洒脱，画中自然也带有几分。都市生活久了，便向往山林，彭先诚也不例外，加之好马画马，故而将画斋名为“闲牧山馆”。山馆中的好画、好茶也常引得二三知己来摆龙门阵（四川话，即聊天）。

李光：新近看到一本你的《中国仕女画技法》（江西美术出版社），书中你说：对你影响较大的是石鲁和陈子庄。你早期没骨人物中的确可见石鲁的影子，但是，陈子庄是山水画家，也很少没骨作品，他对你的影响又着于何处？

彭先诚：石鲁以极具张力的没骨人物在80年代初直接影我的画风。但不久我的没骨人物从有节制的力度渐趋简淡、古雅。这无疑是受到陈子庄的美学主张的影响。他主张一个画家首先要有独立的思想体系，除画画外要在哲学、美学、画外诸多艺术门类中求画；他对传统和历代大家都有较为清醒的认识，对自己崇尚的大师以一种拿来主义的态度改装和融会，强调“灵性”与“学问”并重。他在吸收传统笔墨精华的同时，将对传统哲学的体会融入自己的画理、画法之中，追求作品的“简淡”、“孤洁”、“机趣”；画法上，主张大胆用水，他说：“画家全靠一杯水”。加之他对生活中的平常事物有一种独特的观察力和绝妙的概括力，故而他的写意画往往能以“一画”具体而微，意名笔透。

李光：其实还是陈子庄的文人画风和气质，精神影响了你。难怪你的画与他一样属于灵性一派，追求一种“灵性”、“机趣”的意境。虽然表现题材和方式不尽相同，但都透着四川人特有的灵性和烟火气。

彭先诚：是的。我曾临过不少他的画。但他的艺术个性太强了，仅从形式上模仿是没有出路的。我临摹和研究陈子庄是出于艺术思想和治学态度的认同。拿起笔来我还得画醉酒的东西。

我作画素不起稿，踌躇更易，比划描勾，往往下笔直取，与宣纸肉搏。画时多以大局着眼，从“造险”中寻求意外之笔。画人一般从体态开始，但有时又从景开始，或是人物画坏了将其变成景。其成功多靠“灵性”和“机趣”。正如古人所说，笔与神会得其气，墨色氤氲求其韵，在有意无意之间寻求一种“机趣”。这种偶然的东西是连自己也无法复制的。我想，借此兴许能突破某些中国画的传统程式。

李光：是的，你对灵性和机趣的重视本身可以看出你对突破中国画的传统程式的重视。中国画的传统材料在有些人看来也许会对创作有一定的限制作用，但我却认为，中国画材质的特性还有很大的发挥空间，有很强的创造力。这从你的画中就能看出。你强化了陈子庄大胆用水的一面，更突出了中国画中墨、色、水相互渗化的效果，那种“出意于佳乃佳”的偶然之美，在你的画中有充分的体现。

不过，我看你画《游春图》、《马球图》这些题材已经有十多年了吧？在艺术市场上，这类题材的作品也最多。而唐人和人马也几乎成为你的标志。对一种题材如此反复地画，有没有落入程式、俗套的危险呢？

彭先诚：从“拿手绝活”入手，如齐白石画草虫、小动物，徐悲鸿画马，黄胄画毛驴……此中也有道理。齐白石曾说：“余画小鸡，十年能得形似，十年能得神似。”可见，中国画要想搞出点名堂除了要有“独创性”，还要靠“毅力”。经过千锤百炼才能将其推向极致，成为不可替代的东西。其实问题不光在于画什么，还在于怎么画？表现对象、表现方式与创作思想在创作中往往会纠缠在一起的。据说塞尚仅《大浴女》就画了100张。这10年来，我一直在《游春图》、《马球图》等题材中追求笔墨的简淡和人、马、景、的和谐，但少有满意。至今仍反复以马为中心锤炼笔墨。一种题材每有新意方动笔，创作过程中有时技巧或效果上会有意外之喜，有时会停滞不前甚至全军覆没。但这种一悲一喜也正是创作的魅力所在。如果进以一种手法，一种调门画一种题材，只会也只能越画越孬，最后落入商品画制作的俗套。不过，画进入市场便就是商品，但是艺术创作应是不为市场所左右的。

至于艺术面貌，永远一成不变是不可能的。但是这种变应是由内及外的，深思熟虑、反复锤炼而来的，不能盲从或生搬硬套。我不主张为适应多种需要而改变艺术个性与品位。人生苦短，一辈子能画好一张画已是很了不起的事。林风眠先生就是很典型的例子。你把他二三十年代的作品与晚年相比，还是一个林风眠，只是有相对的“厚”、“薄”、“老”、“嫩”之别而已。

李光：不错，我看但凡有造化的艺术家都自成一体，万变不离其宗。前几年，在“七届全国美展”上，你用没骨法画的《西厢画意》、《长恨歌》和现在这批新作就是如此。它们不仅与古人差别很大，甚至与同是画没骨的当代画家相比，虽都是融入和很多西画的色彩感、光线感，但是仍有很大的差别。

彭先诚：近百年来东、西方的相互影响是必然的。我曾画过一段时间色彩，对印象派、现代绘画都颇有兴趣。我将传统花鸟画中的没骨点染法加进破墨法，通过墨色碰撞产生色彩的并置与融合，形成诸多色彩与肌理、色彩与色彩、色与墨之间的对比调合，这一定程度上要靠偶然，但在创作中我会有意地寻找传统国画中不太注意的光线感。当然，这是大量实践的结果，只有去画才知道该怎样画。我没进过任何艺术院校，路走到今天完全是凭借对绘画的痴迷，独自摸索过来，画风当然会与别人不同。

对于没骨画我有自己的认识：“没骨画”不能没“骨”，反而要更有“骨”，更要见笔见墨，更要讲骨法用笔。在深谙对象结构形质的基础上当以草隶奇字之法写之，混沌中脉络清晰，点画之间动静传神，一笔之中墨、色、水相互融会，笔与笔之间刚柔相济。此中书法与造型能力起至关重要的作用。每临帖抄书若有所感方令笔作画，每遇生活中可入画者总要静观良久，尽量与对象无距离感将其谙于心中，临池方能意到笔随、圆融通达。

李光：难怪你的技法书也与别人不同，侧重讲的不是具体画法而是在谈画理、修养。我也觉得你的东西有些“无技”可寻，偶然的很多。在宣纸上用水、用胶、用色很多时是很难控制的，墨色渗化要达到恰当好处就更难，那么，你在作画中靠的是什么来把握全局呢？

彭先诚：我的没骨法、破墨法因大量用水和墨色冲破，给以形写神的表达方式增加了不少难度。所谓把握全局的能力，靠的是长期坚持造型与笔墨基本功的训练，通过画速写关注生活、观察生活、一要刻骨铭心地记结构形质，下笔才能肯定，准确；二要心不在焉的浏览，才能把握“势”。至于笔墨主要是通过书法的修炼。另外，一个好的画家应有好“眼力”，应多读古今中外大师名作，多从民间艺术和别的绘画中汲取营养。创作时要胆大心细，如李可染所讲：“可贵者胆，所要者魂。”好的作品应给人一种精力弥漫的力量与气度。由于生宣的浸润特性，所到之笔均留下作者的心迹，故临池要胆量大、气量大、心量大、大大方方，洒洒落落，全力以赴，笔笔送到位。水墨画的过程最能体现作者的精神气质，同时也能看到作者的健康状况。“度”的把握，好画孬画往往就在这一多一少之间。“加之一分则长，去之一分则短”，这不光是数量问题而是灵性、悟性综合艺术水准的体现。一幅画最多只能画到七分。有时须“等待”一段时间后再酌。我常把大画画成小画，小画画成巴掌大，真无奈。近欲作大画，也只好局部推进。大画的整体结构至关重要，绘制中反复拍成照片从小画上面推敲，故多拼拼补补。若一幅画挂在墙上看而看不垮，那整体关系把握就到位了，然十分不易。

李光：看你画室挂了不少花鸟画，在“深圳第一届国际水墨画展”上也见过你的山水画，后来在画院精品展上又看到了大幅山水，你是否觉得人物画难深入改画花鸟山水了。

彭先诚：我部太看重题材，我看重的是生活感受，并如何表现它。因而现代、古代题材，花鸟、山水都有涉猎。随着渐近老年，人物画要再深入下去，其精力、毅力和感觉诸方面都面临一种挑战，人物画越老画得越好的例子实在太少。

作山水、花鸟已不是近年的事，完全是有感而发，兴之所至，只是鲜为人知。我爱逛花市、菜市，往往留连于苗圃果园，三月的樱桃、五月的枇杷、六月的桃子常为案头清供，于是画兴就来了；每每游山归来总会得一夹画稿，整一套册页以存游记。不过，作大幅山水是近年的举动，主要想在大画上小有突破，以人物与山水融合画一种牧歌情调的山水画。人物画家也要在山水花鸟画中有一席之地。人物画近百年来发展很快，从某种意义讲，其技法多有山水花鸟方面的借鉴。我画山水花鸟也是为“养”人物画。无论是笔墨技巧方面的融会，还是节奏方面的调节都是很有意义的。

李光：这个“养”字我觉得用的十分适当，很合乎你的生活与创作状态。你的作品透着散淡、闲静的生活味儿，正是得益于你艺术生活化，生活艺术化的追求吧？

彭先诚：时下为信息时代，各种思潮、流派让人眼花心乱，我们更应有独立的人格和意志，走自己的路。齐白石确实了不起，他连历代大名家的名字都懒得记。他说“与我的画无关，我记得他干啥？”中国画的艺术道路有点像马拉松赛，路途漫长，要成就一个成熟的中国画家，一是靠养，二十靠毅力，三是靠悟性，四是靠寿命。而“养”就是养心，养气，养笔墨，养身。性急是没有用的，只要你一往情深的投入生活，只要你心中创造的火花没有熄灭，只要你觉得画画还是自己一种内在的需要，还有“欲望”，你将永葆其艺术青春。