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2006年08期:<大家>时代的重叠 祁志龙·杨卫对谈录

2011-04-15 10:54:22          

  祁志龙   1962年,生于内蒙古呼和浩特市;   1987年,毕业于中央美术学院版画系;   1992年,至今生活、工作于北京;   1993年,后89中国新艺术,台湾,汉雅轩;   1994年,“消费形象”——祁志龙的波普艺术,香港Schoeni画展;   1995年,“中国当代油画展:从现实主义到后现代主义”布鲁塞尔女性形象,   香港Schoeni画廊;   1996年,“大众样板”,北京,北京艺术博物馆; 迈阿密艺术博览会,迈阿密,海滨会议中心; 巴塞尔国际艺术博览会巴塞尔,Eleven’s 香港太古中心;   1997年,中国当代艺术展,瑞士巴塞尔;日本东京;   1998年,“中国制造”,柏林,Nikolaus Sonne Fine Arts;   1999年,“大肖像——中国姑娘”,香港Schoeni画廊; 当代艺术学术邀请展巡展,上海、墨尔本、台北;   2000年,“中国新貌”,悉尼,Ray Hughes画廊;墨尔本Aardwolf画廊;   2001年,“参加之二”,麦勒画廊,卢塞恩,瑞士; “未来之迹”,红门画廊,北京;斯民画廊,新加坡;   2002年,2002芝加哥艺术博览会,美国; 北京周年纪念展,少励画廊;   2003年,“中国画家作品折射”,雷·休斯画廊,悉尼,澳大利亚; “女性形象之六”,少励画廊,香港,北京; “象中国波普”,雷·休斯画廊,悉尼,澳大利亚;   2004年,“祁志龙”,麦勒画廊,卢塞恩,瑞士; “Le Printemps de China”,CRACALSAC,Altkirch,法国;   2005年,“祁志龙”,少励画廊,香港;麻将,伯尔尼博物馆,瑞士。   杨卫   湖南人,九十年代初大学毕业于湖南,此后便到北京发展。   曾以艺术家身份活跃在九十年代,   2000年后转入艺术批评。   曾参与筹建北京犀锐艺术中心,   后到中国艺术研究院参与创刊《艺术评论》杂志,   现为天津泰达当代艺术博物馆艺术总监。   著有《通州艺术家演义》、《没有灵魂的现代性》等著作。   火红年代的记忆   《东方艺术·大家》: 谈一下伴随你创作的历史记忆吧?   祁志龙(以下简称祁):我的创作是从92年开始。92年之前我在艺术方面什么都没干。在大学期间没做绘画,折腾别的事。大学期间,我们那一届——83级,87届,刚好穿越了八十年代最活跃的一个时间段,而且“八五新潮”搞行为的第一人——赵建海,是我的同班同学,同一个宿舍。当时我差点参与了他们的行为,可是觉得还是有点太荒唐。我知道那时他们根本不懂“行为”是什么,但历史往往是这样的,当你搞明白的时候,你的开创性的时代就已经过去了。   杨卫(以下简称杨):整个八十年代学院里面也是在改革阶段。因为文革以后,新一代领导上任,相对过去的极左时代来说,是比较开放的。其实这一代人,基本上是从文革成长起来的,严格意义上说文革是年轻人的运动,是一场政治运动,八十年代也是一场年轻人的运动,只不过八十年代变成了文化运动,但是情感的元素是一样的,都是激情释放。但是在这个激情释放的过程中,还有一部分经历过文革的人,对这种“运动式”的东西天生有一种排斥。这个和性格有很大关系。   祁:所以那句话:“时势造英雄”。价值从何而来?你现在做的事情是不是和现在的时代相吻合,这个人做的事现在是不被人搭理的,可能在下一个时代同样的事情,就使你变成英雄了。   杨:中国有句老话:“三十年河东,三十年河西”,艺术也是这样,艺术本身就是在不停地变化。只不过我们这二十年、三十年变化太快了,基本上十年一个时代,不像过去的传统社会,一个时代几百年,如今三十年变了三碴儿了。   《东方艺术·大家》:92年进入了圆明园状态怎么样?那时候圆明园的画家应该很活跃,活动很多,思考的问题也很多?   杨:其实圆明园时期的艺术活动很少,那个时候整个北京、甚至整个中国都没有什么艺术活动,只不过大家住在那儿共同感受一种气息。当然它的存在本身可以说是一种活动,圆明园这种生活方式本身就是一种活动。   祁:那时候说活动就是吃、喝酒。没事找点事,但我很少参与。当然整个气氛和现在也不一样,当时的目的性并不强,现在大家都知道结局是什么样,当时大家不知道未来是什么样的结局。   杨:从生存方式上说,圆明园艺术家村带有一种强烈的乌托邦色彩,却是现实的乌托邦,不像 “八五”是落在口号上、书本上的乌托邦。圆明园大部分艺术家基本上是有工作却不要了,背井离乡跑到北京,这样一种典型的乌托邦。但这种乌托邦遭遇的问题却很具体,要直接面对房租问题,吃饭问题。所以冲动是乌托邦的,遭遇却是非常现实的。   祁:我87年毕业,88年就辞职了,其实提出辞呈是87年年底。那时候的心态是“未来完全是个未知数”,我甚至不知道以后需不需要画画,当时没有卖画这一说。我的辞职,在那时就是对社会的一种背离,选择了背离你不能接受、要摆脱的生存模式,至于未来怎么样根本就不管。   杨:这批人身上都有一种逆反心理。可能也是和这一代人的历程有关系。因为过去我们的童年、少年都经历过像“文革”那样的环境,好多东西不可相信,所以很早便形成了自己对人生的看法,加上八十年代一些西方知识的传播,可能在当中会确认很多东西,像追求“自由”的观念。这些观念在八十年代还是行不通的,因为过去还是“计划经济体制”,但这些人又提前受到了影响,总想以这样的方式挣脱,所以到九十年代就变成身体力行去做了。   祁:所以九十年代初突然形成画家在北京聚集,这个世界是有感觉的。   杨:所以你的作品出现消费文化形象也很自然了,因为是身体力行的敏感,不像过去是从书本上来的,因为你确实遭遇到了这个消费的现实,五六十年代政府还在提倡体验生活,但是现在你就在生活,无须体验。这时候社会因素变成了个人化因素,是从自己的角度去理解,不像过去是别人告诉我们怎么生活。八十年代以前都是别人告诉你,你应该这么生活,你参加工作拿36块,第二年涨工资涨到50多块,后年是怎么样、怎么样。到了这一批人,才开始想,哪怕不要36块,直接就奔到怎么样,怎么样去。当然这要付出代价,好在时代是在前进的。   祁:时代是在前进的,像我这种人,时代要倒退的话,我就没有活路,19年我提出辞职的时候,我就盼望这个社会大踏步的赶快开放,但是这个时候什么到来?很渺茫。   九十年代成功的人,包括小东这样的画家,其实在八十年代心里遭遇和我们的遭遇是一样的,本质上和八十年代不能合拍,但是九十年代就属于他了。   杨:有三种人属于敏感型的人,一种是科学家,一种是做艺术的,还有一种是搞思想研究的思想家。一般的人可能干不了这些工作,一个很愚钝的人只能从事一些机械劳动,但前面这三种人属于创造型劳动。创造就会有痛苦,艺术家之所以很容易感觉到痛苦,就是因为他们对事物敏感,敏感就总是想着挣脱,挣脱不了就会有痛苦。九十年代出来的许多艺术家都是八十年代的一些边缘人物,就是因为他们敏感才不愿意那样,才想逃避一些东西,这样就导致了对那个时代的一种不适应。当然,八十年代那些浪尖上的人物,也是因为敏感,才成了一个时代的先声。其实,两者的敏感程度都是一样的。所以,当时代发生剧变之后,那些八十年代不适应的人才能一下子对号入座,站到自己的那个位置,开始重新洗牌。   从《消费形象》到《中国姑娘》   杨卫(以下简称杨):严格说来,你是从92年开始确立自己的艺术方向?   祁志龙(以下简称祁):我92年到94年画了一个系列——《消费形象》。时间非常短,但正是那个东西,让我明白了“当代艺术”是一个什么样的游戏?“八五时期”,我不懂得那时的游戏规则,我就没有进去,九十年代初,我通过《消费形象》,或者说,那个时代恰好是我能理解的一个时代,就好像如鱼得水了。   杨:你那个《消费形象》过去被归入“政治波普”。“政治波普”实际上是89年以后的一个思潮。你是比较早把“流行文化”和“政治文化”两个东西对接在一起的艺术家, 刚好92年,中国的政治也出现了一个大的变革。****南巡讲话在92年,这个时候形成了你的作品风格,预示了后来的商业化、消费文化这么一个趋势。你最早的作品,还有一些“政治符号”在里面,像“****”符号和“商业美女”、“明星”等形象相结合,其实是一种消解,是用商业文化来消解政治文化。那是过渡性的,有“政治波普”的因素,后来也有“艳俗”的因素,你在这中间起了一个推进的作用。最重要的是你作品里面有了“消费文化”。   祁:我在上学吸收知识的时候,就接受了“波普艺术”这样一种基因。1992年恰好形成了这样一个契机,我回北京以后,发现“政治波普”是借波普对政治进行消解。它是以政治的方式来消解“政治”,而不是一种“消费”的理念来“消解”政治的,这是我当时画《消费形象》的切入点,也是为什么后来看起来跟“艳俗”有关系的一个原因。以花朵作为主题,五十年代也有,但“花朵”是一个陪衬,是一个画面里面的配角,但把花朵放在和人同等的位置,应该是从我开始。   96年有几个展览,是“艳俗”的开始,老栗做了一个《大众样板》,你做的展览——《艳装生活》。我画的《中国姑娘》形象,就是从这几张开始的。   杨:从《消费形象》到《中国姑娘》,更加深化了,更加干净利落了。《消费形象》里面还有许多因素需要清理。   祁: 1992年11月,少励来北京谈代理的事,当时张颂仁正和方力钧他们合作,少励也是抓住机会就上的人,他来我这儿,跟老岳、少斌我们三个人谈合作的事,他当时想做三个人的“联展”,后来谈成给我做一个个展,并出一本个人画册。1993年我画了一年的画,就是《消费形象》系列,《消费形象》用的是当时的挂历模特,就是穿着“比基尼”的“挂历”,是1992年最风行的,很消费的一个形象和另外一个符号——政治符号“****”的结合。   那次展览之后,我就想画新的东西,我画“女孩头像”,其实是把消费形象换了一种方式,对文化本身有了更多强调,但相比之下思路是一致的,还是笑的。这个女孩更明显倾向于消费这个理念,带一个“军帽”,这个“军帽”就是“****头像”的置换,但是军帽的意味更深远,更丰富了。   杨:实际上形象又发生了一些变化,更容易引起人们的追忆和想象。   祁:其实,早期有一个词儿叫“讥笑”,都是斜着眼笑那种感觉。到了2000年左右,开始画的“笑”是正常的笑,“会心一笑”。   杨:眼睛也不斜视了,正常了。这样一转换,把这一代人,忙忙碌碌中失落的东西,又捡回来了。中国有句古话:少年做英雄梦,垂老归温柔乡。人随着年龄的增长,心理也会发生一些变化,比如开始怀旧。其实,文化的历史就是一部追忆的历史,如果过去我们的传统没有断裂的话,整个中国文化就像是一部追忆史。从汉赋唐诗到宋词元曲,这种逻辑承接形成了一个完整的文化体系,也构成了一段今人无穷追忆的历史。好在中国当代艺术也已经有将近三十年的历史了,也就是说开始形成了历史,这个历史里面需要有更加丰富的内涵,不再是简简单单的前卫意识,而需要包含对过去的反思,包含对未来的感化,这样才能建构一个当代文化的体系。这个体系中有着各种各样的类型,而你代表的正是文化追忆的那种类型。   《东方艺术·大家》:在你整个艺术历程,哪个展览对你比较重要?   祁:说句实话,没有一个展览对我有一锤定音的作用。很多艺术家被发掘往往是靠重要艺术展览,我恰恰是没有一个重要的展览。我的事业对我来说一直是好事多磨,外界也能体会得到,我不是名气突然变得响当当的人,而是慢慢地让人去了解,慢慢地深入人心的一个过程,这跟我的性格有关吧。我的性格里面有一些文人的、传统的情结。   1992年我的《消费形象》曾经有非常好的机会,那件作品从画面本身来说,视觉效果不亚于其他的好作品,完全可以进入“威尼斯双年展”和“后89”,但是“威尼斯双年展”就错过几天的时间,眼看着人家走了,没来看。因为当时老栗不知道我的作品。老方那年带他来我的画室,他才第一次看到我的作品,当时老栗特别兴奋,也很着急的样子,他说“人家刚走,我没法给你推荐了”。后来老栗把我推荐给张颂仁。因为老栗的推荐,他买了我的作品,但因为阴差阳错,“后89”大展他并没有把那件作品放进去。   有时候周围的朋友说,你这么重要,你现在就缺一点,没有参加过“双年展”。这个没办法,有时候需要机遇的,我最好的机遇,就是93年的“威尼斯双年展”,因为那个时候我的作品,是绝对能进去的,但是就是那个机遇失去了,再往后对于我来说,属于我的机遇就不是很大了。   《东方艺术·大家》:现在的确真正具有影响力的展览很少。   杨:对,过去中国当代艺术还是一个整体发现的过程,就像“诺曼底登陆”,九十年代,因为是走向世界的初期,所以整个九十年代都像是“诺曼底登陆”,展览规模很大,影响也很大。你如果参加了那样的“诺曼底登陆”,在某个集团军里面,就很容易出来。   《东方艺术·大家》:你是自己游过来的。   祁:这个比喻很好,我身处这样一个大背景下,但我是一个人。   相对来说,我的优势在于我有历史。   艺术是一场游戏   《东方艺术·大家》:当年圆明园画家村留给我们的印象是一个群体,或者说代表着一个群体。但是现在看像“宋庄”、“索家村”、“费家村”已完全不同。   祁志龙(以下简称祁):“宋庄”性质已经不一样了。那个群落的意义和圆明园不一样,圆明园有精神层面的价值。“宋庄”已经没有了。“宋庄”只是变成一个生存之地。   杨卫(以下简称杨):圆明园更多是一个象征。它有一根精神纽带,那个时候大家都是在摸着石头过河,但有了这根精神纽带,就不会掉到水里。那个时候你能发现一个很有意思的现象,即便是艺术家受别人的影响,也会有一些自己的感受在里面。但是现在的人,我们看一个展览,说这个艺术家受谁谁的影响,就感觉到受的影响已经占80%,就是自己的东西几乎已经没有了,是被别人带着走了。   《东方艺术·大家》:是一个心态,不可能再拿那个时间去沉淀了,每个人都是很紧迫的感觉。   祁:现在出手就要有所成就。   杨:因为成功的诱惑也大了,过去的成功诱惑没有这么大,过去想不到会买房子,买车,因为这个东西离得太遥远了,过去顶多是一些人在谈论你,杂志上登一下,卖了一张画。   祁:有人说八十年代就是物质的一代,我个人认为八十年代是“梦幻的”,网络一代导致的特点就是非现实、梦幻。我反倒觉得我们这一代人,比八十年代人要物质,六十年代人,包括五十年代成功以后有一种心理,就是要追回过去损失、失去的东西,对过去失去的,已经移落的,有种补偿,这个补偿是很古典的。比如说对名牌的喜好,对名车的喜好,这个回归是很古典的。但是八十年代不一样,八十年代对这个没有兴趣,没有这种古典的情结。   杨:你的作品有很深的文化追忆,实际上和你说的都有关系,那个年代失去太多东西,现在要补,包括形象,也要去追回来。当然这个可能和年龄也有一定的关系,随着年龄的增长,知道自己的青春不可能再回来了,所以要更加珍惜。   《东方艺术·大家》:对艺术家而言,在创作上怎么样和时代保持同步?   祁:我个人认为,不同年龄的人都可以变成你所在时代的一分子,老年人都可以和这个时代吻合。你这个年龄,你采用的方式以你这个年龄角度来说和这个时代符合,这个是很重要的。   西方很多大师,当然已经不是明星了,但是还能做出很好的作品来,他又站在他那个年龄段的思维来阐述世界。比如我,相对来说确实是受年龄所限,还相对严肃,相对来说还是古典艺术家。我的心态也是随着时代的发展来改变的。过去,可能我的思维模式更古典,就是更“批判现实主义”,随着时代的发展,这种批判性的思维逐渐被娱乐化。现在我还在画军帽,但军帽现在变成一种摆设,一种好玩儿的东西,我不会画卡通,但是卡通、网络文化还是对我有影响,因为我不得不面对这样一个卡通的时代。   回头想想,实际上那个年代是可以自我感动的一个年代,正是经历了那些艰苦的过程,承受了八十年代初的苦难,走过了九十年代初的遗忘,九十年代末对金钱的追逐,而到了物质满足以后,又开始回忆过去,被过去的故事感动,所以才会出现晓刚目前的绘画,李路明的绘画,还有我这样的。我的不同在于,我选择了一个主观的图式,不在过去的图像里面寻找题材。其实过去并不像我现在说的那样美好、崇高。过去实际上作为一个现实有很残酷的一面。但是,当历史过去以后,过去这种价值,有现在不可比拟的地方。在人完全利益物质化的时代,我拿过去的精神参照现在,虽然有很强的主观性。但我的审美完全是现代的审美,我强调失去的价值的同时,又提示出记忆的错位。   杨:这就是二十一世纪回潮的一个集体意识,但是追忆过去不是为了回到过去,而是从今天的角度赋予过去一种重新解释的可能。过去只存在于解释当中,八十年代解释“文革”就是灾难,就是恐怖,现在再解释过去,重新赋予其含义,现实中没有那个含义,我们赋予那个含义,也是希望让未来的人在历史进程当中,尽量提升美的东西,回避一些残酷的内容,这也是艺术的一种社会作用。   祁:你会被潜移默化,也要有所回应

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