背景

　　–empyre–论坛最初由Melinda Rackham于2002年建立，目的是通过网络媒介促进对当代跨领域事件、实践以及活动的评论和交流，论坛邀请了包括知名新媒体艺术家、策展人、理论家、制作人在内的很多嘉宾参与到主题讨论中。“彰显的王朝”的讨论始于2010年11月份，持续了四周时间，并对所有列于–empyre–论坛名单中的订阅者开放。

　　每周嘉宾们都被邀请参与讨论并带来他们独特的观点和专业见解。他们是：

　　李振华(策展人，往来于中国和瑞士)，林白丽 (Rebecca Catching ，艺术评论家、记者、上海OV画廊总监)，金曼( Kim Machan ，策展人、制作人、亚太MAAP多媒体艺术总监)，罗宾• 佩卡姆(Robin Peckham ，作家、策展人、研究者，在香港工作居住)，梁学斌(Isaac Leung ，艺术家、策展人、研究者，往来于香港和美国)，徐文凯aaajiao (艺术家，工作生活于上海)，Michael Yuen (艺术家，往来于北京和墨尔本)，鲍霭伦(Ellen Pau ，电影制作人、媒体艺术家、策展人)，Stephanie Hemelryk Donald教授 (墨尔本皇家理工学院电影、媒体和中国视觉文化政治研究学者)。

　　这次讨论产生出大量精彩的文献和资料，在此我们只能将精简的论点和总结呈现给大家。

　　新媒体

　　Melinda Rackham的开场发言，讨论了中国新媒体概念的定位。他指出，“现在，在–empyre–论坛上讨论展览、座谈会或者出版物是如何(或如何不能)使中国和其他国家观众跨越了文化、性别和政治的藩篱而理解交流，可以说正当其时。在其他的话题中，我们同样希望来共同探索数字实践是如何在规范的展览系统中运行的;艺术家和策展人在当代中国网络数字实践的出现、争执和对话。”

　　在讨论过程中，很明显各方在中国新媒体艺术的特定文化发展方面缺乏共识。李振华提出是否“媒体艺术是一种特定的媒介或一种新现象”，并继续发问是否这可被单纯视为“艺术世界的一种新的趋势。罗宾佩卡姆特别指出中国媒体艺术发展存在的机会性并就这一问题进行了讨论。他认为：

　　“……国际上新媒体圈子和当代艺术间的关系根本没有使这样一个现实得到改善：某些中国的野心家，尤其是一小撮艺术家和策展人，偶然发现‘新媒体‘其实是个相对较小的池子，将自身定位为新媒体工作者更容易上位，也可以说，通过这样一种策略，他们更易于获取国际承认，之后再返回中国的当代艺术界就更便于给自己找到一个更有利的位置。也许颇具讽刺意味，不过我认为这种方式在2008年催生出许多大型的媒体展，促使大量特定领域的技术美学达到其发展顶峰。”

　　“新媒体”这个词汇发展成为讨论中的一个主题。梁文斌问道：“艺术家在何时、以何种方式选择使用新媒体这个词，或学院和经济规范下的各种技术?新媒体艺术又是如何在矛盾中被诸如上海电子艺术节和‘合成时代：2008 中国媒体艺术’这样的‘国际’活动所定义?”

　　对此，李振华补充道：媒体艺术相关的东西都是基于对这样一个主题的特定的理解，即媒体艺术意味着什么、媒体艺术是如何在国际上运作的。为什么是国际性的?因为媒体艺术尽管有着本国的历史和痕迹，但却离不开国际知识这块基石。

　　接着他依据Siegfried Zielinski的作品讲述了中国媒体艺术发展在国际背景下的定位： “我想进一步阐明的是中国只是在从艺术实践中转向，但国际化的媒体艺术却有着不同的方式：从构建媒体艺术场景的计算机科学理论/混沌理论或其他渠道而来。Zielinski对此作了一些理论上的研究：在他著名的媒体考古学中引用了一个中国古代时汉朝的一个机器人的例子，并长期以来一直将中国和阿拉伯世界当做发展中的一部分。”

　　“那么，我们需要区分的是媒体或媒体艺术中技术的方式和类型吗?这对我而言是为了更多的从媒体和技术发展的角度出发而不是从文化背景出发来理解它，这样才可能引领我理解一种国际场景下的非太平洋文化。”

　　梁文斌赞同他的观点：李振华提出了“新媒体”的理论和方法问题的关键点。媒体考古学提供了一个有用的思考工具来重新审视新媒体，而不是从宏大的理论化角度或客观“真实”的呈现技术的类别差异。重新定位新媒体分析的方法框架使我们能够从下往上全面地审视新媒体艺术的时空性并进行详细的(历史)观察，这些无法仅仅通过研究各种艺术文献作品中轻易被“讲述”和代表的“文字”来发现。

　　Melinda Rackham提出了针对新媒体的西方视角：“…….从计算机硬件和软件的开发、艺术和科学的互动发展、机器人技术以及连接广泛的互联网络的兴起。”

　　鲍霭伦强调了在这些观念的发展中教育所扮演的角色：“许多艺术家运用技术却对技术没有意识(例如监控摄影机等)，产生这种问题的原因也和教育系统有关。其实中国的许多新媒体系都是搞动画，可即便他们教授技术也很少进行跨学科的探索。文化研究、媒体研究甚至艺术史都绝少涉及技术。对许多艺术家来说，艺术和技术的实验、探索研究的想法以及媒体的特殊性等毫无吸引力。国际艺术界和博物馆/画廊需要的是新的作品而不是新的想法。”

　　谈及教育的这种影响时，罗宾佩卡姆引述了中国录像艺术家张培力的话：

　　“我不反对媒体(此处指一般意义上的媒介)，但我也并不狂热崇拜它。媒体只是一种工具，它可以帮助你传达某种东西，但你必须知道你想要传达什么，以及你想如何来表述它，然后才能决定使用哪种媒体。当大家都狂热的趋同于同一媒体的时候，我选择逃避。”(张培力)

　　罗宾认为，由于张主要负责杭州中国美术学院的新媒体教育体系，他对主题的思想倾向，会直接影响到许多学生和新兴艺术家的作品。此外，罗宾还提出了中国各类艺术学科并行发展的状况，并将其作为一个认识理解新媒体艺术的重要因素，他指出： “中国提供了这样一个有趣的案例研究，因为当代油画(作为一个流派，而不是一种媒介——当然油画的历史可以追溯到清朝)和录像艺术于同一个时期出现(当代绘画始于1979年的星星画会，录像作品则以1988年张培力的'20x20'为发端;不过有人将1985年前的一切都称为伪现代派)，这意味着这些不同的媒体享有平等的机会对观众接受艺术的方式施加影响。”

　　对此梁文斌则回应道：“事实上，如果我们关注新媒体艺术实践的形成，那就不可能不看各种体制是如何契合并塑造关于‘新媒体是什么’这一过程中的知识和逻辑。关于新媒体的研究难以完全依赖于主体本身，甚至可以说，新媒体的主体必然是一个社会化产物。福柯的考古学观念与布尔迪厄的场的概念都对康德的“为艺术而艺术”持有怀疑态度。要批判地看待中国的新媒体艺术，'每个人都应该避免从我们对新媒体的一般认识角度，做出‘普遍性’的定性判断。看看技术在艺术领域的应用，我们应该将中国媒体艺术实践的图景绘制成一幅蕴含多重关系的框架，其中包括了艺术实践在体制、经济和社会层面的融合。中国新媒体艺术是在何时、何地以及如何由国内外深具影响力的艺术家和机构进行阐述的呢?”

　　李振华则在讨论中提供了一些本地的资料信息，他指出中国媒体艺术是从杭州的媒体艺术教育发端，之后与上海的当代艺术融合起来;上海可以说是中国媒体艺术的中心。(北京的重心在于摄影和录像相关的设计和数字艺术)。上海的重要性主要体现在徐震、 杨福东、杨振忠、陆春生、胡介鸣、张培力等艺术家身上，其中，张培力也是在上海第一次展示了他的录像作品。张居于杭州并在杭州创立了中国美术学院的新媒体艺术系。有许多著名的艺术家和艺术团体都是发轫于该系，其中有今天较为活跃的李明和李富春等人。

　　佩卡姆承认李明和李富春等都是非常有才华的艺术家，他们有时也制作录像作品，或将电器元件构建到他们的雕塑作品中。但是他指出，这些人在以技术体现社会功能或使技术在艺术范畴内运行等方面，并不那么有感染力。在双溪这个集体中工作的其他艺术家，很多实际上对技术并不擅长，甚至一度对计算机相关的工作难以驾驭。

　　Melinda Rackham讨论了国际发展并就发展的动力提问：“看起来许多艺术家都在这些城市间流动，融合他们的口味，建立设想中的或实质的联系网络。徐文凯在北京和上海建立了Dorkbots，并成立了大型网络http://www.we-need-money-not-art.com及其私人讨论群。这些本地化的场景吸引了很多非华裔艺术家。来自世界各地的越来越多的媒体艺术家已在中国居住，或正准备到中国居住和工作;正如十年前他们大举移居柏林一样。那么，之所以出现这种情况的原因是什么?是否部分由于中国所辐射出的那种精神动力的感召?还是因为能够更近距离的观察到媒体艺术生产的机制：负担得起的住房、获取素材并设计构建的便利?抑或是因为中国被视为一个充满机遇的市场，更或许由于中国地理位置的优越：正处于欧洲、美国和澳大利亚的正中间?”

　　对此梁文斌回应道：“对于中国，我总是觉得难以形成建设性的评估体系，原因是对于‘国际’和‘中国’的许多不同概念已在艺术领域长期构建。传统上说，艺术研究者是否具有很高的投资价值与其艺术价值以及该艺术生产消费的国度有关系。许多有关中国当代艺术的论文则是基于两级化的东/西方美学价值前提之上，但都往往迎合以西方为艺术中心的知识和逻辑体系。”

　　“这些常见的概念意味着中国的艺术轨迹不仅庞杂，而且是以单向的方式运作，即从西方到东方。要阅读‘中国媒体艺术’并试图逃离东/西方思维工具的限制，这点可能有用：即在考虑中国媒体艺术时不要仅仅专注于中国本身存在的特殊性，同时也不要直接跳入 “国际”的抽象性。这就是说，对各种艺术实践进行再思考并审视‘新媒体’是何时、何地以及如何与它的背景空间形成关系，这对我们具有建设性的意义。”

　　“总之，我不认为对新媒体艺术审美可以做出普遍有效的陈述，同样，我们也不能宣称，中国新媒体艺术的形成显然有别于世界其他地区，原因在于新媒体的概念是由各种纠结在一起的复杂的力所推动的。出于忠实于新媒体本质的目的，我希望我们的讨论能够以一种解释性的态度，允许中国新媒体艺术的进一步成形。同时，我们可以对这些情况做出灵活的评论。”

　　Ken Fields(Syneme 总监，加拿大卡尔加里大学电信媒体艺术研究会主席，北京中央音乐学院中国电子乐中心教授)重点研究电脑音乐在新媒体艺术发展中的作用，他认为：“首先，如果我们给新媒体艺术这个英文词加's'变为复数，那么我们对这个主题的讨论会更加贴切。1999年我来到北京的清华大学参加一个音乐会(国际电脑音乐会议)，那时电脑音乐是接触中国媒体艺术场景的一个主要切入点。2000年之后的十年间我一直在中央音乐学院中国电子乐中心(CEMC)任教授。我带了一本1200页的书：科缇斯•罗德(Curtis Roads)的《电脑音乐教程》，麻省理工学院出版社。该书的译文引进了许多新的术语，引起了一些争议;译者甚至在很多基本词汇的翻译上都不能达成一致：电脑音乐，计算器音乐，电子音乐……一些新的词汇如颗粒合成被创造了出来。我想视觉媒体艺术也会是同样的情况，只是不知道哪些翻译项目可以和我们的相比。”

　　政治论题

　　也许，政治主题总不可避免地在讨论过程中占据主导地位，无论是在探讨新媒体艺术的发展(通过突出诸如文革的题材，)还是其目前的表现中(特别是艾未未在伦敦泰特现代美术馆的装置)。

　　Stephanie Donald目前正在写作关于艺术家徐唯辛的文革遭遇的论文，他对类似作品如何在中国得到接受而提出质疑。“我试图将徐唯辛的作品定位为一种体现个人正义和教育的作品，而不是本质上的艺术作品。我很清楚在许多艺术社团尤其是美国的散居社团中对他的努力有很多贬损之词， 然而无论怎样，我认为徐唯辛是在真正的探求对历史做出有价值的评论。”

　　对此李振华回复道：“我知道很多人从八十年代到现在一直是在就文革题材进行研究、画画……去了解这些作品背后艺术家的想法，以及该画所反映的传统或文化是一件很有意思的事情。我曾读过一些有关徐的个人历史，我很喜欢他从真实的历史人物中寻找自身影像的方式。不过对我来说这还不够，仅仅只是接触是远远不够的。”

　　Stephanie Donald 则回应道：“我突然想到的一个问题是某个国家的反应是如何通过它的目的性和影响力，来改变艺术作品的价值的。或者实质上是将它从某种艺术作品转换成某种其他什么作品，反之亦然。这种想法的产生源于我参观维尔纽斯时看到的一系列关于1989及之后种种反应的新媒体艺术展览。一些作品和它所批判的国家此后都销声匿迹了。当然，这只是一种论点，并不十分确定。”

　　李振华针对革命的地点提出问题：“你的作品倾向反映文革，这点非常有意思。我个人其实对此有很多问题……当一场革命发生的时候，我更关注谁将是这场革命的收益者?在观念和社会的大转折时代，到底什么发生了变化?当然，我们会说是记忆和历史，但对我而言，有时记忆或历史只是这些事件的一种娱乐形式。”

　　Stephanie Donald援引巫鸿的研究，指出后者曾对这段时期的照片做了记录 ，发现其中存在着一种“似乎是一种常见的方式：使照片对记忆和历史的关键时刻‘负起责任’，甚至将其转换为绘画，加强画面的物质感减弱光感，形成一种浓墨重彩极富抒情的神韵。”他接下去谈到， 上述现象正是从那时开始的一个重大转变，也正是基于这个转变，打破了世代相持的内在理解和思维认识。

　　上海OV画廊的林白丽(Rebecca Catching)也加入争论，以画廊所遭遇的经历详述了对其项目方案的审查，对此Melinda Rackham评论道：“监视和审查活动几乎每天都在进行，甚至针对每台电脑;不过这些都是隐藏着的，我们也几乎没有注意到他们，直到我们站起来反抗这些限制或他们自己寻求改变‘

　　基于这些在中国工作的现实，Stephanie Donald问道是否艺术界有可能做到“既批判异见人士的盲目(实际是其商品化的产物)，也批判中国政治和社会的阶级特权，同时认识到整个国家仍处在专制和不稳定的状态中。”

　　文化特点

　　林白丽也同时提及了东西方差异对认知价值所产生的影响：

　　“令人遗憾的是，不可否认多数艺术家总是对那些在国外办过展、在国外画廊展示过或在哪本国外杂志上发表过文章的艺术家致以更多的敬意。西方的收藏家和策展人对中国艺术场景知之甚少，他们更倾向于关注那些在泰特美术馆或亚洲美术馆办展的艺术家，而不是在中国本土艺术场馆办展的艺术家们。”

　　Timothy Murray(康奈尔大学人文中心主任，康奈尔图书馆Rose Goldsen新媒体艺术资料馆策展人)就以地域为界来理解艺术家的困难之处发表了评论：

　　“也许在中国‘跟踪’新媒体的困难之处不仅仅是和中国新媒体生产的特性有关，同时也和许多中国艺术家在一个地理网络中流动性的工作方式有关。在2000年代，徐冰和其他艺术家都在美国和其他地方工作。现在他们很多人都在进行跨国界和跨媒介的工作：巴黎著名的新媒体艺术家杜震君以及其他的多领域艺术家都是往返于纽约阿尔弗雷、伊萨卡和北京之间。陈小文的艺术作品则是糅合了新媒体，版画和绘画三种艺术于一体。很有意思的是，Melinda 引用了徐文凯和毛向辉关于计算/控制论中适应多于控制的思想：主要涉及系统理论及信息连接。这些明显是中国新媒体中较模糊的部分，需要在讨论、分析和实践中更加‘不明晰’。”

　　白丽谈及了“多数机构的弱点”以及“客户友好”多于“观众友好”的媒体环境，以至于导致这样一种状况：“无论西方策展人如何优秀，他们在深入接触某位艺术家的背景资料时还是会遇到很大的困难。最敬业的策展人可能会学习当地语言，积极与译员合作，不过我想大多数策展人会选择空降，与那些已被‘发掘’出的艺术家合作;这些‘发掘’者既有在华工作的西方策展人、跨文化交流的架桥者，也有熟习英文的中国策展人。”

　　中国可以“更紧的控制住手里的武器”，她建议中国可以“建造更多的专业艺术展览馆，使人对中国艺术肃然起敬;肃清新闻界的腐败……逐步改变一些态度：即，更多的关注艺术家的作品本身而不是去看他们简历上罗列出的参加国外展的次数。”

　　罗宾佩卡姆强调了社会建构对于新媒体艺术中的重要性：“中国装置艺术家们并没有在他们的作品中回避使用数字技术……正如梁文斌指出的，“新媒体艺术”的概念实际正是在我们观察它的角度上构建而成的。在我看来它几乎就是以李振华和张尕等中国新媒体艺术策展人的工作方式被自觉地定义了概念范围。那些不合这种模式的艺术家们，即使在生成过程，编码等等领域很有兴趣，不论其流派如何，都经常被视为当代艺术家。我认为近些年来，李和张都在倡导一种非常特别的看上去非常类似新媒体的新媒体美学观念，例如徐文恺的作品和毛向辉在作品中体现出的思想。”

　　“当然还有很多艺术家对媒体事物和使用技术感兴趣，而不属于这个范畴：中国后工作室从业者易于获取一系列的制作过程，尤其通过珠江三角洲地区的电子工厂，这点令人非常振奋，他们以媒体概念为导向，在制作的作品中看不出对外形工艺有明确的兴趣取向。不像冯梦波的视频游戏或徐文凯的设备或胡介鸣的装置作品。”

　　在讨论结束前，罗宾佩卡姆给出了一个清单，上面列出了“我认为我们将来对中国新媒体艺术形式进行策展研究所期望摸索的路径”：

　　“由于中国媒体艺术‘简短’的历史，相应的艺术实践经常被认为是凭空发展而来，这当然是荒谬的。不像西欧和美国的情况，那里的媒体史学和视觉研究领域提供了详实丰富的历史和社会背景，有着清晰明确的艺术史;而中国在这方面所做的工作实际上非常少，尤其在1949年前的那段时期。我个人的研究使我更为接近前电影的观察模式，我相信最终会构建出一个特别的角度，帮助分析我们现在的观察行为：例如，将文人画卷的观察‘事件’和其后的动像形式，以及最终我们在中国当代艺术社区等地方运用的电子卷轴联系起来。”