合群Fit In-耿傑生個展

西服與東亞現代性的想像：耿傑生的「合群」個展

Suit and the Imagination of East Asian Modernity:
Keng Chieh-Sheng’s solo exhibition Fit In

文／簡麗庭Jian Li-Ting

一、耿傑生作品徵候

在耿傑生近期規劃的個展「合群」中，將展出包括《合群》、《合群系列》（II至IV）、《沒事》以及《一日》等六組作品。除了《沒事》和《一日》之外，其他作品中最為鮮明的特徵，莫過於一系列西裝革履、亞洲面孔的小型木雕人像，人像除了皮膚與雙眼保留木頭原色之外，其餘的服裝、配件、毛髮等都塗滿顏料，並仔細地依照各部位的造形描繪布料、皮革等質感。這些雕像不是孤立展示的，而是由姿態、尺寸相似的人像組成群組，有時是男女像各半。這些群組無疑形成了某些規律，並透過它們的數量與彼此細微的差異構建出「人群」的概念。

其中，「台座」是耿傑生關注的重點之一。作為雕塑傳統中不可缺少的元素，台座劃分了雕塑與它所處的現實世界的界線，雖然在現代藝術的實踐中，台座經常被簡化，甚至被取消而直接讓雕塑融入周圍的環境。然而在《合群系列》中，台座成為藝術家探索媒材的實驗場，透過動力設備、聲音、燈光等不同元素的使用，從而指涉某些場景或情境。

比如在《合群系列II和聲》中，數個鞠躬姿態的男子雕像，腳底固定在尺寸不一的金屬球上。金屬球內部有動力裝置，隨著重心的不斷改變，球上的雕像也因此持續搖擺。此外，它還內藏感應器，當觀眾靠近時，會發出類似於通訊軟體的訊息提示音效。《合群系列III》則顯得相對單純，藝術家使用單色、扁的正方形台座，台面尺寸相對於雕像的比例顯得略為巨大，除了部分台座上置有雕像外，大部分的台座上則是空無一物，它們本身就是空間構成的原素。這些低矮的台座依行列對齊，在展場中形成一個矩陣，使這些雕像彷彿處在微型的街廓中。在另一個案例《合群系列IV》中，台座則是扁的扇形平台，雕像坐於其邊緣上，雙腳自然懸垂。台座則由側面固定在牆上，它的形狀和比例類似螺旋階梯的一階，台面是白色壓克力板，並且有沿著弧線邊緣移動的光點從內部透出，令人想起某些商業場所的地板裝潢設計。

上述作品和此次未展出的《合群系列》I中的雕像，也被藝術家重新影像化，製作成《合群》這本藝術家創作書[1]，這些雕像被擬人化的處理，每一頁編排一張雕像的正面胸像，並附有「名字」，這些名字都來自常見的英文名及其中譯，猶如一本名冊。

另外有些作品則試圖呈現出上班族日常生活的時間感：《沒事》這件錄像裝置包括了一張戶外使用的雙座靠背長椅和錄像。這張長椅因為橫板被替換為矽膠，而呈現出坍塌的樣貌。影像畫面則是如手機畫面般直立的，在約莫六分鐘的片長中僅單純地收錄了環境音，影片中這張矽膠長椅被安排在戶外，演員身著西裝走入畫面，假裝在長椅上小坐一會兒，並從紙帶內拿出食物，吃完並滑了一會兒手機，最後起身走離開，這個情境猶如工作間的空暇片刻。《一日》則是一件燈光裝置在一條直線軌道上緩慢地來回運行，色溫隨著燈泡位移而變化，一個端點是接近日光的4000K，另一端則是偏藍白光的6000K，似乎暗示著室外／室內、自然／人工的對比。

二、東亞現代性想像

對耿傑生來說，這些形式上的實驗不只是追求造形語彙的變化而已，他自稱其創作主題圍繞著「人」和亞洲文化所呈現的「群體」，然而這種亞洲氛圍如何形塑？事實上，細究這些作品的人物形象、姿態等符號，可發現藝術家參照的形象應該不只源於臺灣，而是擴及整個東亞的文化經驗，以致於我們往往在其作品中感到某種看似熟悉，又略顯異國情調的特質。這顯然涉及東亞在現代化歷程中的區域差異，以及在面對歐美殖民者的政治、經濟威脅下，對於自身文化不同程度的反思與變革。

換言之，如果「現代性」在1863年的波特萊爾（Charles Baudelaire）筆下，是「朝生暮死，稍縱即逝，變動不居」（the ephemeral, the fugitive, the contingent）[2]，反應的是一個發生在歐斯曼（Georges-Eugène Haussmann）巴黎改造計畫後的現代都市徵候；那麼在東亞，它出現的時間點顯然晚得多，並且在工業化與都會文化的形成之餘，還夾雜了許多傳統與革新之間、本土與西化之間的糾結。耿傑生作品中的諸多視覺符號，無疑是對這種具有區域差異的東亞現代文化的回應：

例如在他作品中大量出現的西裝形象，這一方面反應出藝術家對於上班族形象的興趣，包括他更早之前的作品，也都出現過相似的造形；另一方面也涉及東亞各地區的西裝文化。比如在台灣的上班族顯然不那麼流行穿西裝，西裝多半只出現在特殊的場合，然而在韓國、日本西裝作為工作衣著則相當普遍。延伸而來，西裝也指向某種工作中的時間，《一日》中燈光色溫的變化，以及《沒事》中短暫的休息時間，或許隱約將這種工作的意象，連結上東亞惡名昭著的高工時、加班與責任制等形象。

另一個東亞元素則反應在《合群系列II和聲》中人像的鞠躬姿態。事實上，「鞠躬」在如今的華人文化圈只出現在特殊、隆重的場合，日常禮儀幾乎全盤西化為握手。然而在階級相對分明的日本和韓國，仍然流行著在日常生活中鞠躬，並且也各自有鞠躬的姿態：韓式鞠躬一般將手掌交叉遮腹，或者男士們更習慣在見面時邊鞠躬邊握手，日式則多半將在雙手貼在腿側。

此外，在《合群》中與照片並陳的英文名字及其中譯，也同樣引人關注。東亞文化中流行取英文名的實為少數，比如韓國、日本的日常語言更強調對於階級身份的表述，使用相應的文法和稱呼，也就對英文名字的使用興趣缺缺。在華人文化圈中，通常也只在外商公司有互稱英文名字的現象。然而香港人和新加坡人則是例外，他們取英文名字的習慣又分別與其英國殖民地背景和語言政策密切相關。儘管如此，我們對於英文名字並不陌生，一方面隨著香港影視產業的蓬勃發展，大量的香港文化廣為流傳。另一方面我們的英文教育過程中也經常取英文名字，雖然這些名字只是作為方便的代稱，它們多半是去脈絡的，早已無關其來源與意義。

從這些作品中的符號運用，或許反應出耿傑生對於東亞現代性的想像。雖然他未必走訪過東亞各地區，也不是上班族，然而透過電影、電視節目、自媒體等大眾娛樂機制，早已使我們「略懂」周邊的文化形貌。這也使得藝術家在關注當下文化處境的同時，有意無意地將這些區域差異引入其創作中。

[1] 藝術家創作書（livre d'artiste）是1960年代形成的藝術門類，它是一個相當西方的概念，並且有別於根據既定文本而作的插畫書（livre illustré），而是藝術家享有完整的自主權，從內容到裝幀都能自由地規劃。參見Christophe Comentale，「藝術創作書：定義與現況」，《藝術家的書：從馬諦斯到當代藝術》（臺北市：國立歷史博物館，2007），頁24-28。

[2] Charles Baudelaire, “The Painter of Modern Life,” Charles Harrison, Paul Wood and Jason Gaiger ed., Art in Theory 1815-1900 (Oxford: Blackwell Publishing, 1998), P. 497.

合群Fit In---耿傑生個展Keng Chieh Sheng solo exhibition

展出時間｜10/20-12/02

開幕茶會｜10/20(六)15:00

創作座談｜11/03(六)15:30

展出地點｜大象藝術空間館 ( 台中市北區博館路15號 )