作者：尹国均 　　坐落在长江上游群山峻岭之中那块上承川东巴文化、下接巫楚的土地上，充满了“梦”。而这“梦”的土地上长年出了何力平和他的雕塑《鬼城系列》。它讲述了一个少小出家又返回故里的情思伤逝的故事。这里，我们看到何力平在光明与静谥中，在漫长的时间废墟中寻找着他生命的场所，那是用木构榫接出的关于爱、关于生与死的一切空地，燃烧着他创作的激情。斗拱、如基、坡屋顶……纺织成一系列意象，一个现代而古老的梦，一个感性个体寻求的居所。《板凳》中人与凳的关系颇有哲理意味，凳是被人造出来坐的，而人却被卡在凳子上。《日暮黄昏之二》的老屋的形象与那束从雕塑顶部透射下来的微弱的光线透露出浓郁的抒情与伤感，展示着奥运会的居所—老屋与怪兽的宿命而神秘的关系。《幻影》中的“方斗”与被肢解的人体以及《黄泉路》中那几个被判定了麻木的灵魂都体现出一种深厚的沉重与苦涩。 　　何力平对木质和刀法自身所形成的形式美特别敏感。在木头这种与人有着难以理喻的微妙关系的材料表面留下了他丰富的情感痕迹：粗犷的刀痕，模糊的意象式的形象；构架与体块所形成的独特造型。他重视对质材光影的独特感受，这种理解是一种欢愉，燃烧和狂奔式的无边无际。他儿时就喜欢坐在那些古木构件下倾听老人讲述那些荒凉、遥远而又神秘的传说，那些传说中飘荡着隐隐的人生感伤和苍凉的浪漫情调，这种情调影响了何力平。他在他的散文中曾经描述过这种感觉：春末、山影、墓园与苍白的路。艺术这所寻找的语言并不是偶然的。有时，这种语言在艺术家内心，在很早的年代就存在了。1980年他在全国第二届青年美展获奖的木雕《初生牛犊》显露出他对民族形式与现代性的探索，对木质、对古代大木作的兴趣，对乡土文化与宗教的兴趣，对抒情诗与生命主题的兴趣。何力平认为中国人只能创造出中国人的现代艺术。他在近期发表的论文中写道：“自五四新文化运动以来的我国近现代雕塑家是以三代人都浅层次地理解、追随和模仿比他们各代人的同时代早得多的已经过时的本文艺术为其主要特征，这种追随的结果既没有使我国的近现代雕塑进入世界优秀艺术的前列，同时又失去了民族文化遗产里最宝贵的一部分。”何力平是经过学院派基本上是承袭的西文古典雕塑的教育体系。何力平曾在古典写实雕塑技巧以及传统的体块量塑造形体方面下过苦功，但他似乎对塑造一种“精神”更感兴趣，对雕塑的虚空间表现更为入迷。他在研究西方雕塑的同时，对中国古代雕塑进行了大量的考察。他发现，中国雕塑较之西方雕塑不注重个体而更注重整体的场所空间。在许许多多的中国陵墓雕塑、庙宇雕塑乃至石窟雕塑之中，雕塑本体以外的负空间，即场所空间，被赋予了更多的精神意义，生命在场所中流动，强烈地感受到那种无形的远离人世现实的虚幻空间的氛围。这是一种精神化的属于人的空间，同时它已融于雕塑空间之中，成为雕塑不可分割的一部分。这种精神化的空间并非西方意义上的那种纯抽象的、有着强烈数理逻辑意义的空间。中国雕塑中那种浓郁的幻想色彩，那种神秘的、不可捉摸的包含着无穷无尽宇宙意味的空间，迥然不同于西方古典雕塑，也不同于西方现代雕塑；它是一种带着强烈的东方神秘色彩，包含着古老民族文化个性的空间。这里面既有荒谬可笑的部分，也有充满生命主题的永恒的部分。何力平从这里开始研究，着手建造一个现代的、富于东方色彩的精神场所――鬼城系列。这是一个神话，这个古老神话语义上的内涵已被抽掉。似乎一个新的、具有启示录意义的神话正在被孕育：对人类生存环境的忧虑，对人类现代文明的质疑，那些充塞着现代人疲惫不堪的大脑的忧伤与烦恼似乎都存在于那组系列作品里。这是一个难以理清的问题。 　 　　何力平构想把《鬼城系列》组合成一个具有建筑场所意义的空间。几年来，他埋头于这组巨构，那是一个艰辛的历程，他一边雕刻一边淘汰。这些作品既可以是独立的架上雕塑，也可以是一个系列的一部分。他最近正努力在大型环境场所艺术中探索，近期他主持设计的高达几十米的《天梯综合艺术场所》即是一例。似乎《鬼城系列》正在超越陈列室与工作室的局限。这里刊载的只是《鬼城系列》中的几件。面对这些如何力平其人那样朴素、深沉的木构件，我不禁想问：是艺术家选择了作品呢，还是作品选择了艺术家？是艺术家在超越土壤呢，还是土壤在成全艺术家？ 　　在艺术史的悠远的历程中，在那些荒丛所掩蔽的石碑中，我想关于人，关于生命，关于爱，都是人类艺术史上永恒的主题。 　　（文章来源：发表于《艺术世界》1993年1月）