飘在乡土的上空

欣赏乔万英绘画风格的人大都认为，其绘画的魅力在于以油彩绘就的画面中透出的那股浓郁的泥土气息。这位山西画家土生土长在晋中的黄土高原，这里的环境不仅为他提供了独特的绘画题材，同时也塑造了他特别的性格。山西的厚土决定了山西的风景格调，如同浩瀚的太平洋那无尽的水域令人心生恐惧的深度，这里无处不在的浅黄色土层同样厚得不见根底，但走在这样的土地之上却让人心里踏实。裸露的土地反射着刺目的阳光，蒸发掉水分的土壤像失去血色的皮肤般惨淡，阳光晒黑的只是田野里赤膊劳作的脊梁。钻天的杨树是白昼，狰狞的枣树枝杈的剪影是魔鬼在夜晚从厚土中伸出的手指，猫头鹰凄厉的尖叫和雄鸡豪迈的高唱应和着阴阳准时的更替。黄土贫瘠却憨厚地铺陈在人们的脚下，它们有时如粉如沙，在旋风袭来时高高扬起激荡在空中，化作无数细微但独立的个体；当恩泽普降时，它们又相互粘结，重回大地，安静地结成一个整体。高坡上的沟壑仿佛人体中肢体交接的环节和隐秘之处，是佑护和孕育生命的场所。春天到来时，绿色就从这里开始蔓延，然后覆盖整个大地。人们喜欢土地中长出的一切生命，更喜爱提炼和抽象而来的土地精神的图像。上世纪九十年代初，山西作家马德荣曾经写过一个剧本《这方水土，这方人》,作家通过叙事的手法，来阐释地理和人文之间的内在关联。乔万英的绘画就是这样的带有乡土情结的表现性作品，其作品中描绘和表现的风土和人情，就像是飘荡在这块土地上空悠远的旋律，或近或远却永不消逝。

封闭和单调往往是创造力产生的外在条件，群山环绕形成的封闭感和单一的物产却催生出山西丰饶的文化产品，戏曲、民歌、礼仪、手艺、建筑、道具，还有剪纸、年画都是山西人民值得骄傲的文化艺术形态，它们是这块土地上丰富生活的元素和动力。除了这些文化艺术的具体形态，山西的历史上也不乏声闻九州的事件，而在它现代的历史中，“大寨”就是一个响亮的名词，记录着一段辉煌的岁月。大寨曾经是，而且当下依然是山西人民心中挥之不去的骄傲，因为它曾经是全国农村发展建设的样板，吸引着成百上千万的人民争相观摩、效仿。我和乔万英的街头偶遇就发生在大寨大队那座曾经荣耀无限的大门之前，遗世独立的他和我渺渺中的期望触碰，激发起我无穷的想象。这是发生在这个空间下的偶然事件和历史交会产生的关联，场所精神对潜意识产生了巨大的作用。那天，乔热情地带我们参观了陈永贵的故居，拜访了贾进财的老伴儿，最后还登上了早已是郁郁葱葱的虎头山巅。今非昔比的虎头山景观，纪念馆中丰厚的历史文献，陈永贵伟岸的雕像，简朴但却别致的郭沫若墓地，还有乔虔诚热情的笑脸，这些散乱的元素在现实中的混合足以将我的意识搅乱。记忆潮水般翻滚，激起沉睡许久的声音、画面，情感复杂却无比强烈，曾经刻意回避的故乡，此时此刻突然变换成为一个令我魂牵梦萦的情感归宿。而当乔向我们道出自己的身份时，更是掀起了一轮好奇与赞叹,他俨然是新时期大寨的代表，其貌平常却有惊人之举，很难想象他竟然是一位高产的画家。    

历史上，山西的民间向来不乏绘画的高手，建筑的构架上以及空间的界面上都是绘者施展才华的天地。他们使用油彩、粉彩描绘神话和世俗美景，这些图像填补了人工环境苍白的面孔，形成一个微观的、虚拟的社会环境。有时，这些作品甚至成为超越建筑艺术的传世精品，我曾经在一位来自山西的收藏家的院落中看到一块石碑，其上刻绘着钟馗生动威严的形象。这显然是一种严格遵循纸墨痕迹的雕刻印记，尽管变换了材料，但我们依然可以因循着那些深刻的凹槽去推断昔日那位民间画师的功力。山西的画家王春生是我的学长，他多年来致力于收集山西民间的炕围油彩画，这是一种对山西民间生活习惯的记录，它们曾经普遍地出现在过去生活的场景之中。它题材和手法的丰富性、造型的生动性客观反映出民间的艺术风采。无疑，山西是一块盛产艺术的土壤，它必定会不断培育出茁壮的艺术生命个体。当代农民艺术家乔万英就是这个推断的证明。

乔万英热爱绘画，绘画对他而言正是他和自然、社会沟通的理想媒介，这些客观存在的风物和关联通过艺术家在画布上的劳作转化成为一幅幅图像。乔万英作品的尺寸很大，许多作品画幅横向的跨度都超过了4米，于是他的创作行为就恰似另一种耕耘。如果说现实中的土地耕作收获了维系生活的物质，这种创造图像的耕作则是对自然和社会情感的反哺。他表现荒野的无羁，厚土的沉着，植物的坚韧；也表现阳光的公允，夜幕的豁达。乔的画面充满着爱，那些凌乱地簇拥在一起的建筑，顽强屹立在荒原绝壁的白杨，以及莽莽苍苍的高原山野，在其画中都表现得如此的亲切，仿佛在爱抚的双手之下温顺的生命形态。他的绘画从规范的学习中自信走出，创作题材由风景到风物再到人物。我特别喜欢他的人物系列，乔的人物系列又可分为两种类别，一类为肖像，另一类为集体型的印象。他的肖像画的表现方式均采用概括的手法。寥寥数笔勾勒而出的农民面孔，它们尽管不够深入却有足够的生动感。这是一种单调性的概括，它一方面不断变换描摹的对象，一方面又不断地重复，重复的不仅是方法，还有构图、色彩、形象。这种对肖像概括性的表现，是一种将个体抽象为集体表征的努力。这种方式巧妙揭示了农民和土地之间潜在的天然关系，像是一种对土地的另类速写。我个人最喜欢的是他近期的作品，那批表现人和环境的有场所感觉的，同时有时空感的作品。这些形象超越了现实，宛如梦境的浮现，作品中表现的恍惚的场所记忆是这块土地前世今生遗落的特质，它们经历了时间的风化而残存，触动了我记忆的神经，被唤醒的情感记忆潮起潮落，汹涌澎湃涌上心头。画面中的不稳定感恰恰是梦境中图像的语法，人物身影残缺，面孔形象模糊，相互之间似是而非又张冠李戴，显现出一定程度的松散和错乱。有几次这画面的意象也以拼贴的形式进入我的梦境，它们和我遥远的记忆残像神奇地拼合了起来，令我感慨时间的冷酷和生命的温情。生命的载体被深埋在了黄土之下，但过程和灵魂却缥缈于它的上空，它们会在我们意识恍惚朦胧的熟睡间渗透进我们的思想意识之中。乔却是一位俘获生命过程记忆的高手，他在夜晚睁大了双眼静候这些漂浮的事物，然后用画笔与画布织成的网将它们轻轻地粘连。

从乔的数量巨大的作品中，我们也可以感受到他在不同阶段艺术风格的变化。其早期的作品风格多变，从印象派、野兽派到表现主义风格应有尽有，一应俱全。从中我们也可以领略艺术家学习阶段的迫切心态，同时这是一个自学成才的业余画家迫切融入专业主流和渴望招安的心态表现。从中我们不难想象那个野生习性被调训的过程一定是残酷和压抑的，乔多年以来不断到大城市和名校拜访名师以求规范和提升其表现的技法，他早期的作品记录了这个曲折艰涩的过程。在这一点上，关注乔万英的批评者之间存在着诸多的争议。保守的评论者认为，这个过程是一个自发表达者进化所必要的环节，他们甚至认为在这条道路之上，等待乔的还有漫长的行程。甚至在有的评价中还和中国特色的绘画学位高低扯上了严格的对位关系，认为他已入段高位，达到了绘画博士的水平。另有一种批评者认为，乔应该坚持自己的创作习惯，因为艺术就本质而言还是一种人类生命力独特的表现形式。它的具体表现就是激情感和个性化，在作品中反映为冲动感和陌生感。因此他们断言，乔在模仿他人的同时也就是扼杀自己艺术生命的开始。我的意见倾向于后者，但也认为适当的规范也有必要。因为人类艺术的发展毕竟已经进入到一个成熟期，艺术的类别、材料、推选、流通、传播都已经有了相对稳定的标准，我们此时此刻谈及的艺术也是有一个较为清晰的边界，人们就在这个边界之内去谈论、评价和分享。其实何尝艺术如此，文学、体育不都这样既强调突破又在遵循法则么。人类文明的规则大体如此。于是我对乔的历程多了一份理解，多了一份包容，也多了一份信心。

中国当代艺术代表人物宋永平也是我的同乡，他于1993年在山西曾经组织过一次声势浩大的乡村艺术调查和实践。在理论家高名潞的眼中，宋永平等在山西的这次实践是中国现当代艺术史中最为深刻的艺术活动，充满原始性的血腥。这种血腥性还原了艺术在历史中最早的存在状态。乡村计划的目的还在于重新塑造文化和艺术的母体，以期在未来培育出一个生生不息的文化生态。然而现实却是无比残酷的，我们绝望地看到，自上个世纪末起，山西的乡村文化遭受了毁灭性的破坏。但乔万英的出现是新时期艺术原野考察的巨大收获，一个真实活体的发现似乎证实了乡野民间文化母体依然具有无比强大的力量，它依然可以带给我们无限的期待。但显然我不能接受这个推断，我认为他只是一个偶然，是中国社会快速城市化进程中的一个由农民向市民转变的变种。因为乔虽为农民身份，但他显然已经不是那种以土地的种植和收成为生计的农民，他是企业家、包工头、慈善家、佛教徒、疯癫的诗人的混合体。他一方面世故圆滑、收放自如，一方面激情依旧，保持着理想主义者的本色。有时他极度谦逊，卑躬屈膝千里求艺，忽而他又敢在嘈杂的市井吟诵放歌，行怪诞之举于众目睽睽之下。他是这个人格普遍分裂时代的一个极品，如同一个多面的反光体折射着个人对社会复杂性的妥协。此外，从艺术发展的文化生态来分析，山西的艺术环境和发展道路是具有独特性的。多元化是其显著的特征，在现代和当代，山西的文学、文艺、电影、艺术始终在相互影响中得到共同的发展。乔万英作为一个特别个案，展现了一种艺术人类特有的进化方式。

    老乔绝对算是个全才和怪才，并且在多重的才华表现的同时，我们亦可感受到不同才华反映出的多样性格之间的矛盾性。这是一个令人费解的现象，但是也正因为如此，乔这样的人才得以在当下山西恶劣的文化生态环境中生存下来。大多数的时候他朴实得像个真正的农民，有时却透着晋商的精明和睿智，而最令我们吃惊的则是他在艺术创作领域的“壮举”和痴迷、癫狂的状态。山西的民间拥有众多的年画、剪纸、书法、水墨等技艺的高手，但是老乔擅长的却是油画，而且作品数量之多令人瞠目结舌，据说他完成的作品已近两千余件。经营建筑业的老乔同时在再造大寨昔日的风光，这是他真实的情感记忆。他不惜血本耗费了大量的人力物力将昔阳县的一条主街改造成为充满文革记忆的“红色”景观,以此来为今天的大寨人恢复一个充满荣耀感的光辉记忆。他本身也是昔阳县城中的一道风景，他可以在大街上突然停下来为你高声朗诵他自己创作的诗歌，那刚健有力的动作满是文革中文艺宣传的风采。诗词中反映出的天真的幻想，语调中浸润的地域风情，举手投足中折射出的历史记忆，几种元素荒诞的组合使辉煌不再的昔阳县城中日常的空间里霎时间充满了戏剧性。乔近期的作品中，大量出现了集体性劳动的形象，那些挥舞锄头的身影在我脑海中挥之不去。这些图像很容易使人联想到那个战天斗地，改造地球的时代。但荒唐的历史有时对于身处其中的个体经验而言却是弥足珍贵的记忆，年过半百的老乔在一个令人心灰意冷的时代追忆过去是一种逃避现实和自我保护的方式，也是一个即将步入生命后期的个体对生命力充沛、旺盛期的向往和缅怀的必然。在文革的诸多事件中，大寨是一个较为温和、显示社会和民众发挥正能量的事件，老乔对大寨的表现是发自内心的，并不包括任何的政治企图。反过来我也反对任何对其作品进行意识形态化诱导的企图。我们不妨举重若轻，把这个重要的历史记忆素材看做一个具体的人在其生命中一段特别的感受罢了。

乔万英的艺术人生比其艺术作品本身更加有趣、复杂，且值得剖析。他丰富多彩且又相互矛盾的生活状态，折射出一个人对社会各方面的反映。在这个特殊的历史时期，每一个生命个体都被束缚在一张巨大的网络之中。挣扎或者舞蹈的身姿都会显得古怪和荒唐，因为完整和独立的思想已被复杂性中的因素分别绑架。同时复杂的社会关系终于分裂了人性，它们将人生不仅变得丰富，而且将人格催生得极为复杂，人生就在这个不断被动地分裂中变得异常劳累。但是最终我们看到是“爱”拯救了人，使艺术家劳累憔悴的身心得到了超越和超脱。多年来乔万英的系列作品中风格始终在变化，唯一不变的是那个大写的“爱”字。这个“爱”有时如甘露，洒向人间滋养万物，撒向社会，滋润干涸冷漠的灵魂；有时像一碗鸡汤，慰藉着孤独渴望的生命；有时也像加了蜂蜜的良药，医疗着我们在利益的追逐中形成的劳损。

      苏丹  2013年6月25日于意大利米兰

原生的梦境

我对乔万英的了解不过一本画册。从中得知他出生于山西省太行山麓的一个村庄，他在那里生活、种田，后来还当了老板。种种经历通常让大家想到的是一个农民企业家的形象，不同的是，乔万英还喜欢画画，画油画。从1986年到1988年，乔万英曾到中央美术学院和解放军艺术学院等院校进修油画，这似乎是他主要的艺术教育经历。可以说，他的创作完全出自一种难以抑制的对绘画的喜爱和希望通过绘画这种形式进行述说的渴望。

1944年，43岁的法国画家让•迪比费（Jean Dubuffet）在放弃职业绘画生涯26年后举办了自己第一次个展。展出的作品与西方传统上对艺术和美的理解可谓南辕北辙，因为迪比费尝试从精神病人、灵媒以及那些未受过学院派训练的人的作品中去寻找创作的灵感，他将这些人的艺术称之为原生艺术（raw art）。迪比费深受保罗•克利（Paul Klee）的影响，后者便将没有受过正规艺术训练的人的作品作为创作的源泉。对他们而言，原生艺术是真实的、独创的和充满激情的，而这些正是专业画家的作品中所缺少的。从原生艺术中汲取灵感的尝试无疑拓展了艺术创作和欣赏的领域和边界，让现代艺术对形式的探索更加丰富多彩。事实上，乔万英的作品得到人们的喜爱，毫无疑问与其特殊的身份和未受过完整的专业艺术训练有关。

所谓原生，系指一种未经雕琢的淳朴而自发的状态。乔万英作品的表现对象就是他生长其中的乡村景物。他的《村庄系列》表现了村中的屋舍与街道，平淡无奇，却留下了他辛勤的足迹。他的《院系列》表现了院落中强烈的光线和物体投下的长长的阴影。他的《向日葵系列》奔放恣肆，充满了不羁的想象力。他笔下的向日葵，有的如发散的阳光、有的像抽象的图案，有的像一张张笑脸、还有的像一颗颗小太阳在蓝色的天空中闪耀。在表现语言上，乔万英的作品大多色彩厚重，笔触跃动，给人以粗豪奔放的印象。在艺术风格上，乔万英不受任何束缚，有的抽象，有的具象，有的极富装饰意味。让我联想到迪比费的，是乔万英的《童年梦系列》和《梦系列》。他用儿童涂鸦般的笔触表现了乡村儿童的生活和梦想，让人体会到在他淳朴外表下跳动着一颗敏感而充满童稚的心。就像他在自己山歌般朴实的诗中写道：“离不开这院子呀，长不大这心。满院院的石头呀，满院院的梦。”

欣赏乔万英的作品，就像我们去品尝农家菜肴，如果要求精工细作，美食美器，显然是找错了地方。但如果你想在其中感受真实，感受一种天真的创造力，感受一种无法抑制的乡土之情，你会发现它们充盈在乔万英的每一幅作品中。今天，中国越来越多的艺术家远离了自己的理想，毕竟抵住物质的诱惑对任何人而言都不是一件容易的事情，但是如果连作品中的真实和情感都丢弃了，对艺术我们还能指望什么呢？好在还有乔万英们，让我们在浮躁的物欲世界里感受到一份难得的原生的淳朴。

        张敢于清华大学美术学院