“自我地形学”孙尧画展于2010年12月04日至2011年01月02日在其他画廊.上海空间展出。展出了艺术家孙尧在2010年创作的新作。

　　画家孙尧的个展题目“自我地形学”影射了风景与身份之间的共生关系。地理在历史上被认为是无染的、客观的，并且超越了文化的界限。因为从某种意义上来看，我们出生于文化，而非自然之中。然而，这是一个误区：不仅是因为地域与我们的自觉意识紧密相连，而且，在全球化的背景下，任何环境，无论是一个国家还是一座城市都能通过其居民而超越其地理界限，因为这些居民能够将这个地方的某一个方面带入世界的广阔区域。例如，一个西班牙的葡萄酒商或者一个纽约的商人都在某些方面代表了各自的文化和地域，即便一个来自乡村，而另一个来自城市。因此，当他们走出国门的时候他们就会附带着，并且打开这种社会性的包袱。当然，这一点变得更加复杂，因为文化和地域往往判然有别，而非合二为一，例如，区域性受到了通讯与电脑科技(例如互联网)的影响而不断变化。

　　随着全球化的出现，不同的地域和文化都变得越来越近在咫尺，新文化的结构正在不断变化，就像后现代的自我状态那样，既是确定的、本质的或者固定的，但也是流动的、易变的和开放的。“自我地形学”这个展览不仅是对自我和场所之间的共生关系的探索，而且也探索了个人与集体的联系，以及二者与其环境的分离。通过崇高、自我的偶然性等多种概念，此次展览告诉我们，自然绝不是天然的。

　　孙尧的绘画强调，我们身在其中的这个世界与我们的心理有着内在的联系，就像某些风景画家那样。例如，德国浪漫主义艺术家弗雷德里希(Casper David Friedrich)就在自己的作品中赋予了自然一种崇高感，尽管还带有一些形而上的意味。在他之后的英国画家透纳(J.W.M. Turner)对崇高感有着另一种理解，他们采取了不同的方式来表达这种感觉。弗里德里希将崇高表现为超验的延伸和显现，而透纳则将其解读为道德绝对性的延伸。但不管怎样，二者对于崇高性的看法都可以追溯到哲学家伯克(Edmund Burke)那里。在《关于我们的崇高和美的观念起源的哲学研究》(A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful，1756)一书中，伯克提出，崇高和美是彼此排斥的，但又矛盾地联系着。伯克认为，崇高是对于自然美的敬畏，也是对于自然不可控的暴力的恐惧，在自然之中的人只能任其摆布。

　　也就是说崇高具有两种性质，一方面是指宏伟庄严，另一方面包含了恐惧，这种特征体现在一切可怖的天灾之中，尽管具有毁灭性的自然灾害令我们感到惋惜和失望，但是我们也会被那些表现毁灭和灾难的图像所吸引。在YouTube上有很多关于海啸、火山爆发、暴风雨、地震等自然灾害的视频，从中我们可以看出，对于自然的那种恐怖的毁灭力，人脑既反感又着迷。在面对自然带来的大量死亡的时候，那种表面的、普遍的应对办法是将其解释为“神的行为”。也就是说，自然的残忍暴力带来的生灵涂炭是如此的深奥费解，因此只能将其归于神意。伯克争辩道，我们之所以不愿意看灾难的图像并不是因为我们对生灵涂炭有一种病态的心理，或者麻木不仁，而是说崇高对我们的反感和吸引的二重性类似于人类的审美本能，对于美好事物的认识内在于人的意识之中，这也令我们很难将视线从自然的暴力上移开。这一点对于理解弗里德里希和透纳作品中的崇高感而言至关重要，也是理解孙尧的艺术为什么如此令人心驰神往的关键所在。

密林 no.15 布面油画 Deep Forest no.15 180x170cm 2010

　　孙尧的作品有力而富有诗意，这种特质在一定程度上得益于他利用了风景传统，并赋予其新的形式。如果将弗里德里希的《海边僧人》(The Monk by the Sea ，1808-1810)和孙尧的《密林 No.15》 (2010)并置起来的时候就会明显看出这一点。后者是《密林》的一部分，大体是关于植物与人体结合的各种解读，这幅作品既让人联想到了水，也联想到了陆地。之所以能达到这种效果在于孙尧对颜色的处理和对于明暗法的精妙运用：在他的作品上，以及在图画的空间中，颜色回旋流动，并且像无序的蔓藤花纹那样“爆发”。他通过薄厚的丰富变化营造了丰富的绘画性。另外，孙尧的作品总是带着一种壮观，这也创造了一种类似于《海边僧人》的气氛。

　　孙尧的这件作品与他的其他作品一样都可以被看做一面镜子，反射了不稳定的人性，也许甚至反映了一种失衡状态。孙尧通过诸多方式在形式上和观念上强调了这种效果，包括作品右上角投来的波动强光，它直接打到了画面的左下角，形成了一条对角线，同时也在植物的轮廓和边缘创造了蜗旋状的光芒。这种光线瀑布倾泻而下，将物质的东西固定，但同时也向四面八方散播。光与影交织在一起，形成千变万化的效果，在孙尧精彩绝伦的构图上，二者彼此印衬，有如寂静之于声响、凿离之于雕塑。在孙尧的单色画面上，暗部与亮部的两极之间层次繁多，创造了辨证的相互作用和平衡关系。这幅作品与《密林》系列的其他作品一样，其黑白的形式都来源于历史语境，并且融合了传统的艺术形式，最终形成了属于孙尧自己的艺术风格。

　　孙尧的单色绘画彰显了他的才华横溢，因为单色画更好地体现了艺术家对于媒介的掌控能力，我们知道，明暗是他艺术实践的核心。和他的其他作品一样，在《No.15》中，光起到了重要的作用，它不仅给画面增加了形式的质感和构图的活力，而且也提升了画面的情感内容。正是在这个意义上，孙尧与先前的那些浪漫主义艺术家相脱离，并且将自己的艺术带入了一种更具有当代气息的艺术境界，他的审美语汇更接近于安塞姆·基弗(Anselm Kiefer)苍茫的风景画。然而，孙尧的绘画却有着多重的面目，他将这些作品带入了一种更加开阔的叙事当中，以一种诗意的方式探索了那种聚集了地理完形的个人情境。他的森林图像充满了拟人的形式。观其画，个体都仿佛被蒸发了，因为他注入其中的不仅仅是人形的幽灵，而且人物与风景的浑然结合使情感得到了释放。我们不妨通过他的另一幅作品《密林No.14》来观照这种体验。

密林 no.14 布面油画 Deep Forest no.14  180x170cm 2010

　　《No.15》以一种恢宏大气的方式表现了密林，而这种飘渺的感觉也注入了他这个系列的大部分作品中。有形与无形之间的辨证互动赋予了作品以轻盈和重量的视觉诗意特征。如果说《No.15》以散播的绘画性方式集中体现了明暗与疏密、中心与边缘的混合，那么《No.14》则采用了一种更加朴实的物质形式。孙尧采用了一贯的森林与幻景作为主题。与《No.15》相比，《No.14》中的面孔与身体能够产生不同的共鸣，因为面孔处在地表，而身体则潜入地下，孙尧正是在这样的地形上表现了丰富广阔的人类情感。他采用了身体与面孔的多样复杂的图像，并且赋予了它们同样的内聚力，然而，他似乎也可以用另外的方式处理这种造型。例如《No.7》，其中那张巨大的面孔占据了整个画面，因此身体和树林等植物似乎都变成了它的附属。

　　这是一种原型的幻觉面孔：看着这张巨大的面孔我们不由地会想到荣格的心理学和原型。这位著名的心理学家提出，这些原型正是从集体无意识当中浮现出来的。同样，《No.7》的各种形状连接在一起，共同构成了眼睛、鼻子、嘴巴等等，以一种更加直接的方式面对观者。虽然他的其他作品也采用了利用树木的能指拼合面孔的方式，但是《No.7》却是其中最令人感到不安的一件。尽管艺术家从来没有提到这种绘画形式的来源或者意味，但是我们可以猜测这张上面带有其他形象的巨大面孔就是艺术家本人的肖像。这并不是传统意义上的肖像，因为这幅肖像并不像艺术家本人，但这张面孔占据了整个画面，并且构成了一个循环母题，因此有可能是艺术家的他我。在这个意义上，孙尧又回到了原点。虽然其他艺术家也表现过崇高的题材，但都呈现为外在的自然，而孙尧的崇高则是内在的。

密林 no.7 布面油画 Deep Forest no.7 180x160cm 2010

　　孙尧的艺术仿佛是深入到我们内心最深处的旅行，那是我们不愿前往、面对，或者与之妥协的地方。这不仅是由于我们的自满，而且也因为我们背离了苏格拉底“认识你自己”的主张。然而，认识自己绝非易事，需要极大的真诚，而孙尧的绘画正是他艺术真诚的体现。他从事艺术活动不仅仅是出于审美的原因，而且也是对生命，以及包括存在的本质等哲学问题的探索。在他称为艺术的朝圣之旅上，他通过这些美丽的作品告诉我们自我是晦涩难懂的，因为我们本身就是自我。我们越是疏离自己，自我就越是遥远。如果说孙尧穿梭在想象的森林之中，那么他的作品就是诗意的视觉地图，简言之，这也就是自我地形学。

　　策展人简历

　　劳尔·扎穆迪奥(Raúl Zamudio)，纽约自由策展人、批评家。曾在美洲、欧洲和亚洲策划了70余个展览。包括：2010利物浦双年展(联合策划)、“流动的社群：2009北京798双年展”(联合策划)、“2008首尔国际媒体艺术双年展”(联合策划)、“2008丽水国际当代艺术节”(艺术总监)。他出版、合作出版了40余部书籍和展览图册。