山水画大家王石谷是中国绘画史上颇具争议的画家，在清代受到广泛推崇赞赏，人们称其作品“妙绝千古”，“惊爆海内”；但“五四”以后却遭到全面否定，被斥为“中国恶画的总结束”、“社会盲目崇拜的对象”。两个时期，毁誉悬殊，反差极大，形成近代中国绘画史上一个特殊现象。 　　 　　被誉为一代“画圣”的王石谷，为何在近代受到如此冷遇？这一问题的深入探讨，不仅有助于对明清山水画观念模式、盛衰缘由的认识理解，而且对于批判地继承传统绘画艺术、阐释画史上一些争端疑难问题有一定的现实意义。 　　　　　　　　　　　 　　时代的变迁 　　从社会文化风尚看，清初文化上继承晚明余绪，摹古之风盛行，各种学术研究倾向于集成，人们试图从古人丰富的范例中寻求新的图式，对优秀古老的典籍作出新的诠释。王石谷的艺术道路适应了当时社会潮流，他的绘画“集古之大成”，体现了中国山水画正统艺术观念、绘画方式、技法特征。他以古为上、以古为新的山水画与时代风尚、审美标准相适应，因而形成了笼罩全国的主流画风。正如方熏云：“海内绘事家，不为石谷牢笼，即为麓台械枢”。康熙时代国运昌盛，政治思想上倡导儒学，艺术上崇尚董其昌那种秀雅蕴藉、中庸平和的风格。王石谷山水画中清秀明丽的特点与当时稳定求安的社会相适应，其雅俗共赏的画面，在文人画一统天下的时代能够满足当时社会各个观众层面的口味，因而获得普遍的喜爱赞赏。 　　 　　王石谷绘画在清代备受欢迎，还有其绘画本体发展规律等因素。 　　 　　声势浩大的吴门画派，发展到了晚明日趋衰落。一些末流画家急功近利，贪图走捷径，不愿下苦功，尽弃古人严格的基本功训练方式，仅从表面的笔墨形式上摹仿前辈文人画的“真率”、“逸气”，或者“以述为作”，用文字宣扬他们的“师古”，形成过分粗简草率的画风，缺少前辈绘画中丰富的思想内涵和功力深厚的笔墨意韵，引起了一些有远见的文人画家强烈不满。画坛元老王时敏有感于画道衰落世风日下，忧心忡忡，对此提出过严厉批评：“近世攻画者如林，莫不人推白眉，自夸巨手，然多追逐时好，鲜知古学，即有知而慕之者有志仿效，无奈习气深锢，笔不从心者多矣。间有杰出之英，灵心妙解，力追古法，亦不过专学几家，岂能于历代诸名迹尽得其阃奥。且形似者神或不全，神具者形多未消。” 　　 　　鉴于明末吴门、云间末流画派的粗简习气，清初画坛有识之士提出重振古人严谨、求实精神，以正画风。当时继承宋人丘壑的金陵画派，相对于明末云间派画风较为严谨，但笔法缺少元代文人画“超逸之趣”，人们评“其恶习与浙派无异”，亦不被时人所推崇。唯有“天分人工”具臻的王石谷，“以元人笔墨，运宋人丘壑”，其作品“不待模仿，而古人神韵自然凑泊笔端”，而且“笔墨逼真，形神具似”。他的山水既有刻画精谨宋人写实风貌，亦有元明文人画自由飘逸的笔墨意蕴，其高超精熟的绘画技艺受到艺坛元老王时敏、王鉴、吴伟业、周亮工、高士奇、王鸿绪、王士祯等人的极力推崇，成为他们继承古法、复兴画道的理想人物。 　　 　　王石谷这种较为严谨的绘画艺术风格顺应了康熙年间特定的历史文化环境和时代风尚，因而受到社会上下一致欢迎。这种情况一直延续清代末年。 　　 　　到了清末民初，“五四”运动前后，王石谷“画圣”的地位被动摇，由崇拜的偶像成为被打倒清算的对象。除了一些当时一些激进的因素外，还与其特定的时代审美倾向、艺术功能转换等多种情形有关。 　　 　　“五四”时期，中国处于民族存亡、社会急剧变革的动荡时期。广大仁人志士为了图强救国，借助西方的观念意识，对几千年的封建专制社会制度从政治思想、文化艺术等各方面进行彻底的清算、否定、批判。以摹古擅长的王石谷，作为封建统治下正统画派的代表，其温和闲雅的画风在思想意识、表现方式上显然与突飞猛进时代主流相悖。在那否定一切的激进年代，必然和“孔家店”一样成为被打倒的对象。 　　 　　大众审美取向也发生了改变。五四运动以西方的科学民主为宗旨。西方的早期绘画以严谨的科学为基础，讲求透视空间、光影结构、色彩的逼真效果。而中国绘画，尤其是文人画的绘画观念、表现形式有较大差异，其审美理念偏重主观寄情娱兴，忽视客观具体描摹；作为媒材工具的笔墨长于表现，短于再现。即使王石谷那种较为具体的真景山水，与西方风景画在真实感表达方面差别还是很大。晚清以来，在西方写实画风的冲击下，文人山水画的欣赏接受的社会层面急剧萎缩。当时除少数传统艺术根基较深的画家如吴昌硕、陈师曾等人外，许多文化界精英人士，如康有为、陈独秀、高剑父、滕固、邓以蛰都持否定态度，更不用说那些年轻激进的人士。处于这种情形下，王石谷山水被作为不科学的画种被打倒就不难理解。 　　 　　民族危亡时期，艺术作为唤起民众的工具，其社会功能放在第一位。王石谷画中题材内容的古老、欣赏层面的狭窄、绘画题材内容超然世外，不能像其它画种如漫画、版画那样直接服务作用于社会，为时代服务。这也是被冷落原因之一。 　　　　　　　 　　行内人士的选择 　　人们对王石谷山水的认识并非一致，包含某些复杂原因，在品评上表现出一种矛盾心理。康乾年间，在四王吴恽等相近时期的画家中，人们对王石谷作品的喜爱超过任何人，从许多画跋中可明显看到这一事实。尤其是王时敏，对王石谷绘画达到一种痴迷地步。他虽然收藏王石谷画作不少，但每见王石谷新作，题跋赞扬之余，便想归为己有，当 “惜先有所归，不获乞为家秘”，便“不胜惆怅”。王鉴、恽寿平、周亮工在一些画跋中均表示过同样感慨。清初画坛“主盟风雅”的书画理论家、鉴赏家笪重光，更是把王石谷当作营丘、松雪转世，一生收藏不少王石谷精品。同一时期文人画家查士标亦颇负盛名，其作品萧散、简率，被鉴藏家列为逸品，但笪重光并未表示出喜爱之意，反而多次把查士标送他的画作给王石谷修改润色。可见在他心目中，王石谷画艺远在查士标之上。清中晚期，许多文人学士都曾表现出对王石谷画作极度喜爱赞赏之情。清中期盛大士把石石谷位列“明四家”之上，认为石谷“其在明四大家，则惟六如居士相与颉颃。石田则逊其秀逸，十洲让其超脱，衡山更退避三舍矣”。 　　然而这样一位深受文人喜爱的画家，在清代的绘画论著的品评中地位并不高，几乎都被列为四品中最低的“能品”，其等级远在查士标、三王、吴恽等画家之下。这表现出文人鉴赏家们对绘画的品评标准与内心真实的喜爱不一致的矛盾心理。他们虽然表面赞叹推崇萧散、率真、简括、直抒胸臆的“逸品”，但实际内心更愿意欣赏那些技艺高超、刻画能力强、画面内容繁复、更具有绘画性的作品。在“逸品”和“能品”之间，他们更愿意选择一种中和、适度、两者兼顾之作。在董其昌的一些画论中，也曾流露出这种矛盾心里。他曾讲：“仇实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，顾其术亦近苦矣，殊不可习”，但同时亦高度赞赏仇英画艺：“盖五百年而有仇实父，太史于此一家画，不能不逊仇氏”。他称赞“米元章作画，一正谬习”，又申明“余雅不学米画，恐流入率易”。 　　 　　“五四”以来，王石谷不仅被圈外人士所否定，还被行内习画人士所冷落，体现出一定时代的特殊选择。由于社会的转型，生活节奏加快，人们没有多余的时间和足够的耐心按部就班地仿效王石谷那种“一石一水皆有位置”的古法，大多数人原意选择一种不为成法所拘、挥洒自如、容易进入、见效快的绘画方式，因而石涛那种受古法束缚较少、构图相对简练、线条自由、笔墨酣畅淋漓的绘画形式自然就成为习画者的首选。近代画家张大千、傅抱石就是在时局动荡、转展流离的环境中以石涛为突破点，进而发展为自己风格。随着时代的变迁、外来文化的进入，艺术趋向多元，四王一统绘画天下的局面被打破。石涛那种“无法而法”、“借笔墨写天地万物”、具有强烈个性的豪迈画风也很快为人心思变的社会所接受，形成一种新的时代风尚。 　　作品真赝混杂 　　对王石谷认识评价出现的极度反差，还有一重要原因，就是作品真赝品质问题引起的误解。 　　 　　王石谷作为清代颇受欢迎的大画家，王公贵族、文人雅士以及画商竞相收购珍藏其作品，由于市面画价较高，伪作就应运而生，大量涌现。《清晖尺牍汇存》曾多处记载王石谷赝品混迹于世的现象。其中蒋陈锡信札一段曾透露：“石谷在日，伪本已多，今日流传非具真鉴，恐亦难考辨矣”。 　　 　　而且王石谷画龄较长，前后风格不尽相同，样式复杂多变。他早期绘画多为摹古之作，中期集古之大成，晚年才形成相对定型的自身风貌。面对他风貌各异的山水画，很难用一种标准样式进行衡量，这也造成了他的作品真假难辨，以致于有人把品质低劣的赝品当作真迹进行品评。如对王石谷晚期作品评价中，一些人将笔精墨妙的真迹赞叹不已，而一部分人见其仿作则认为：“王翚晚年笔墨单调平板、毫无生气”。为什么清初对王石古画艺评价很高，到了清晚期非议逐渐增多？因为与王石谷同时的师友王时敏、王鉴、恽寿平、笪重光见到的几乎都是真迹，而后来伪作逐渐增多。真赝问题，也是王石谷绘画褒贬悬殊的重要原因之一。 　　 　　王翚作品不同境遇表明，造成对画家不同的认识与评价，有多种特殊的历史原因。必须将特定时代的人文环境、历史渊源以及作品的真伪、品质等相关因素联系考察，认真分析产生这种现象的客观条件、复杂的内部和外在原因，方能对画家及其作品进行客观评价。