图像的缝隙：祁磊的绘画

文/魏祥奇

    祁磊的绘画大多基于一种影像的视觉经验，从“影院”系列、“空间与物”系列到新近完成的“PIT”系列，这些“图像”中有诸多直接截取自电影的画面，而再以绘画的形式进行一种语言的转换，在某种意义上而言这种方法可以被称之为“摄影绘画”。我想要阐释清楚祁磊的绘画观念，必须得将其工作放置于一个更为开放的艺术史语境之中。

    尽管在大卫·霍克尼关于“隐秘的知识”的研究中揭示，文艺复兴以来艺术史上的重要创作者大多使用了类似“暗箱”的视觉装置来辅助描绘更为“准确”的图像，甚至在早期摄影史上所谓的“画意摄影”也都是在模仿绘画的视觉样式，但是直至1920年代摄影观念转变为对“原真的拷贝（记录性）”和“时间的切割（时间性）”的探究，即“直接摄影”的出现才使摄影真正脱离了绘画的概念框架而回归到“本体”。我们在绘画和摄影术所构成的艺术史叙事逻辑中，可以清晰地看到二者之间在相互参照并相互推进，同样也注意到二者之间在思想形态上的差异与分歧，因此才有关于“绘画性”和“图像性”的理论清理。应该说，二十世纪初的“现代艺术”更为注重绘画语言和形式的自觉，诸如在“表现主义”和“立体主义”的绘画中，在“笔触之间”会存在一个衔接的缝隙以区隔不同的“笔迹”，在情绪抑或意志的驱动下这些笔触之间的缝隙往往是不确定的，这些笔迹亦非“再现”一种视觉的“镜像”，而是接近一种“感性”的“即兴”挥写，以及挥写最终在画布上所留存的痕迹的“物质性”。

    显而易见，现代艺术对于“绘画性”和“绘画本体”的思考与摄影的发明相关，摄影篡夺了绘画准确复现真实的传统工作内容，迫使绘画不得不转而描绘一种内在的“感知”而不是眼睛的“观看”。也就是在这一时期，摄影也不再延续绘画的方式而是转向纪录视觉的瞬间，通过拍摄现实生活中人、场景和事件而成为“构造历史”的片断，摄影也成为纪录战争和苦难、揭发虚伪和犯罪的新闻语言。尽管如此，绘画和摄影之间仍然在相互影响和相互作用，今天已经形成的普遍共识是绘画和摄影都是无可替代的语言方式，并且二者都试图跨越既定的理论规范，在战后新艺术观念的启发下，绘画和摄影已经都不再强调自身的语言性特质，而是专注于讨论“艺术观念”的生发，与哲学、社会学的思想语境更为紧密地连接起来。在这一转变的过程中我们看到绘画的领地在迅速缩小，并且几乎所有绘画艺术家都在利用摄影作为视觉的协助，从毕加索到培根，到安迪·沃霍尔和博伊斯则不仅直接使用摄影而且自己会拍摄和制作影像，以表达最准确的艺术思想和观念。在此之中，使用影像和照片进行绘画创作最为直接的莫过于德国艺术家格哈德·里希特。

    里希特自1960年代初就大量使用杂志图片和家庭照片来作画，因为在这时很多新闻信息都是通过摄影图片来传达的，这一视觉革命激发了里希特制作自己的“照片绘画”。有研究者发现里希特所使用的摄影图片主要来自五个主题领域：陈词滥调和新绘画、被谋杀和被陷害的人、幻想和憧憬、政治事件、朋友和家庭，其精心遴选出这些摄影照片用于作画，无疑受到马塞尔·杜尚“达达主义”用“现成品”创作的影响，想创作一种“与艺术无关的绘画”，所以“画照片”。毋庸置疑，这些绘画与是时期“激浪派”以及美国“波普艺术”的理论观念相一致的，现在回顾这些绘画，更带有一种时代性的“历史画”的图像意义。同样我们也会注意到，里希特及其创造的“形象模煳”的视觉风格给予了这些绘画更多维的深意，使时间和空间都变得更为晦涩也使所有的事物都变得同样不重要或者同样重要，但其中透出的“情调”确是疏离、阴郁和伤感的，甚至有一种神秘的记忆消逝之感：油彩在画布上重塑了由影像和照片而来的主题。里希特的绘画在1990年代后期在中国当代绘画艺术创作领域发生了影响，尽管当时对具体的由来并不完全清晰，但尚扬、张晓刚、张大力、谢南星、杨千、叶剑青、何森、石心宁、李松松、付泓、程广、石磊、尹朝阳等人，都在不同程度地从里希特的绘画中汲取灵感，显然这一思潮至今仍显现出鲜活的生发力，就在于里希特并不过度重视绘画语言风格、“绘画性”的问题，而是更为注重显现“图像”本身的力量。亦或者说，里希特在这些影像和照片中发现了绘画的兴趣所在，而其内在之中对于绘画和时代的认识和思考，使其最终选择了哪些是能够更为准确“描述自我的图像”、“与自我息息相关的图像”，尽管这些图像被并置在一起是如此的不明晰而令人费解，但里希特还是用自己的“图像”，再现了一个时代的生活和思想困境。

    在里希特的思想深处，这些图像不是被创作的绘画而是一种历史片段的真实再现，他对自我和人性的认知也是通过转换这些图像、重塑这些图像以至于其能够不断被“循环和重复观看”所实现的，因此他将这些图像理解为面对历史、面对真实、面对自我的一种方式，这些图像隐喻着里希特的历史观和价值观。虽然里希特在很多谈话中都不赞同博伊斯过于介入社会学和政治学的诉求，然而我们还是可以很清晰地在这些绘画中梳理出社会学的思想维度。以至于在1990年代后期始很多中国当代绘画艺术家在接触到里希特的绘画时，就意识到这种“摄影绘画”是明确进行“政治形态反思”的理想方式，诸如张晓刚的“血缘·大家庭”系列、“绿墙”系列都是颇具代表性的，但相较于里希特审慎地从《明星》、《迅速》等杂志，抑或是家庭影集中择选出自己想要的图像不同，张晓刚等艺术家的绘画并不是完全来自于摄影而更多是依赖一种“符号化”的方法成系列地演绎而出，以至于使这些绘画带有一种“波普”的语言特征：尽管在视觉样式上有很多相近之处，但这些图像的生成并不真实，而是一种消费社会结构中被挪用、复制和编造的结果，而这却是里希特所抗拒的。里希特的“摄影绘画”观念在近年来受到中国艺术理论研究学界的普遍关注，也就是在反思1990年代后期的中国当代绘画过于注重“图像”和“符号”的视觉机制时，对于“绘画性”的讨论、尤其是对于德国“新表现主义”绘画的重新认识，还有就是对于行为、影像、装置和新媒体艺术的推崇，以至于使“摄影绘画”相对受到忽视：既然能够用摄影和影像来直接面对社会学的命题，那么何须再用“绘画”复写？图像是一种意识，绘画赋予了这些被选择的图像以个体性的感知，使这些原本并不相关的图像在艺术家的画笔下生成新的逻辑关系，被重构为创作者“有关自我”的叙事。而祁磊的绘画观念，基本可以被放置于这一艺术史的叙事线索之中。

    祁磊的“影院”系列和“PIT”系列中的图像，大多采自于电影中的一个镜头，而“空间与物”系列则都是取自于自己拍摄的照片。在祁磊看来，“影院”系列不仅源于自己对电影本身的兴趣，更多还是来自于一种少年生活的记忆，电影院不仅是一个休闲娱乐的场所，还是一个理解未来世界的窗口。谷金金在剖析祁磊的“影院”系列时就敏锐地指出，“电影与影院看似理所应当为绑定的整体，但影院的空间性才是最能引起祁磊共鸣的。电影是密闭的一个或多个空间，就像一个圆环周而复始，如同一个容器藏着别人的爱恨情仇又与世隔绝。此系列作品中的影院便是对此概念的诠释与释放，影院是一个纯粹的释放空间，释放着电影，释放着别人，也释放着自己，在祁磊的作品中也是一个叠加的隐性存在。”我想不仅如此，祁磊在“影院”系列中尽管描述了诸如性之类的电影画面，但影院空间犹如“墟”的存在一样静穆，那幽暗的光隐退在角落，也让观看变得孤独和忧郁。这种深沉的气质源于祁磊观影的直观感受，同时也因为这些图像唤起了其某种自省式的体悟。在与祁磊的对话中，祁磊表现出对于“家园”和“故土”的复杂体验，他甚至为此回到少时的居所拍摄这些正在迅速消失的场景。祁磊的整个少年时代都是在淮北生活的，淮北是安徽北部一个小型的能源城市，煤矿、铁道和发电厂内高耸的巨大烟囱是淮北最显著的视觉特征，同时也伴随着产业结构的调整和优化，很多煤炭产业工人不得不离开原本的劳动密集型的工作岗位，很多旧有的生产设施和空间也被废弃了，就像职工澡堂和职工电影院，还有被淹没在荒草里的老矿井口和因塌陷而积水的坑道。祁磊的绘画观念并不是要找到一种新的语言风格和视觉样式，也不是想在绘画的过程之中获得一种精神的超越性体验，而就是想用绘画去面对自我对现实生活的思考。尽管我们在祁磊的“影院”系列中并不能很清晰地看到一种与少年生活直接相关的图像，但在相关这个系列创作的对话中，其都将之与旧时的记忆连接起来，我想这种联系一定是某种感知的触动。因此在“影院”系列之后，祁磊创作了“空间与物”系列，这些图像都来自于其深入一些天津的废弃化工厂厂房之中所拍摄的照片，《空房间》、《矿工澡堂》、《绿色的换衣柜》、《转角的门》、《两个灯泡和一把尺子》所描绘的都是“后工业时代”的废墟：这些图像在淮北同样随处可见。在“影院”系列和“空间与物”系列中，祁磊都在延续着里希特的绘画语言和观念，与之不同的是，祁磊的图像来自于情境预设的电影，还有就是自己动手拍摄的照片。或者我们也注意到这两个系列中祁磊都在描绘时间和空间的形态，人在其中只是作为或有或无的存在，尤其是引入了里希特“形象模煳”的视觉风格，所谓的“消逝”在这里成为“诗意”的感伤。法国思想家雷吉斯·德布雷在著作《图像的生与死》中指出，“图像遵循真实的原则而视像遵循娱乐的原则”，来自电影中的图像理应被视为一种“视像”，但在祁磊的绘画中，与消费文化和娱乐性相关的经验被摒弃，“视像”既有的视觉表述结构在这里被解码并被重新编码：“图像”的生成在于理性的沉思。当然，祁磊对于“当代艺术”观念介入社会学意义的思考是认同的，但相对于一种直接的社会学、历史学的宏大叙事的批判，其更注重一种独立而内敛的自我经验，甚至带有某种游离于世俗生活之外的基调，我想这可能就是一种理性意识之后的“虚无”状态。祁磊意在像里希特一样用绘画、用图像去思考问题，也在拒绝任何形式的当代性的直接参照物，只想沉醉于平静并且不受到任何约束，专注于自己的绘画工作去探索想要表达的一切。祁磊最新创作的“PIT”系列，则类近于一种对人的身体和表情的研究，与“影院”系列和“空间与物”系列相较，图像性以外更为凸显对绘画语言本身的敏感和自觉。

    祁磊在“PIT”系列中表现出对绘画形式的兴趣，诸如构设了多方位的空间视角，模仿电影的蒙太奇手法从不同的距离和角度切入画面，人的五官和手部动作是为视觉观看的中心。这些图像都是来自于电影中关于赌场台面的镜头，但祁磊所着意的并不在于画面的“图像性”而是一种“绘画性”的展露。在祁磊看来，这是一种“去图像化”的努力，“PIT”系列面对和解决的问题不是用图像思考，而是将图像视为一种无关紧要“表象”，寻求一种绘画语言的突破才是最为紧迫的：“影院”系列过于依赖里希特的方法，以至于在图像以外我们很难看到绘画性的存在。在前文中我们谈到，里希特虽然在不同时期都在否定绘画性的价值，但是“形象的模煳”无疑是其绘画语言最为明确的风格样式。因此祁磊在这里谈到的“去图像化”应该被理解为对里希特的方法的重新认识，在这里图像的闭合性开始变得松动起来，视觉语言在清晰和模煳的双重维度同时展开，甚至其中有突如其来的鲜亮色块闯入进来，以至于使整个场景变得不安起来。换而言之，这些色块和笔触带来的感性和直觉表现力，完全无法融入到既定“图像”的视觉体系之中，而是被悬置在图像之外而成为一种“超视觉”的感知，我想在某种层面上而言这种冲突源于对图像理论的反思，一种带有“表现主义”语言特征的绘画经验，正成为祁磊绘画创作中日渐持重的内容。与“影院”系列和“空间与物”系列相较，“PIT”系列显然在图像上与自我之间的关系是分离的，这种转变也是对前两个系列探索的重新认识为基点的，如果无法在绘画语言上有更进一步的推进，那么在理论观念上的思考也就容易变得乏善可陈。毕竟绘画还是一种心手之间的感应。祁磊很自省地意识到绘画必须在语言与观念之间获得微妙的平衡，才能在图像理论的推助下更为准确地表达自我对于万物的理解，同时也在“PIT”系列的创作中获得了对于图像理论的新认识：图像中有缝隙的存在，洞察缝隙的不是眼睛，而是知识。祁磊在捕捉这种即兴的灵感的闪现。祁磊遵循着里希特的图像观念，也在绘画的过程中不断审视自我，相信图像性在很长一个时期里仍是其创作的理论框架，但是在图像的缝隙之中，绘画带来的新经验会更自由亦更开放。

    魏祥奇，中国绘画史博士、中国美术馆馆员、东京画廊+BTAP学术总监

    2015年5月于北京东城胡同