采访：于波 马尚

　　地点：王易罡工作室

　　问：王老师，我们受尹吉男先生的委托，对您进行采访，准确的说，是请您口述一下您自己的生活艺术经历。

　　王易罡(以下简称王)：

　　我居住的那个环境，当时在齐齐哈尔市算一个文化区，相对有文化的人住在一起，大部分是机关干部、教师、工程师。在这样的环境里，我的家庭是最普通的。没有优越感多少有点自卑，但是也可能由于这种自卑心理，又造成逆反心理，总觉得我用不着靠任何人 ，就能把事情做好。这种反抗心理，使我从小就认识到了生活中这种不公平的社会等级意识。周围同龄的孩子的优越感让我总有一种要自强，要努力做的更好的想法。

　　当时读小学时差不多是在69年，文革的后期，学校里几乎就没上课，大家一起闹革命，老师也不怎么讲课，上了课就是玩呀，背语录呀，几乎学不到什么东西。在小学的时候学习一般，最不愿学的就是数学，一上数学课就困，成绩也很差。语文还算可以，当时也比较愿意上语文课，再就是上图画课时非常认真。总想表现，觉得应该画的好，一定要比其他同学画的好。当时就读于齐齐哈尔育才小学。

　　问：没上过幼儿园么?

　　王： 幼儿园也上课，做手工，画一些画，但是记忆中我做的手工总是不规范。老师要求形啊什么的，一定要作得很规范的东西，我始终做不上来，总是歪歪扭扭的，而且很难看。大家都认为美的东西，当时我也觉得那样是美的，但是很难按那种标准做出来。比如说别的小孩做的苹果，做的茶壶，看上去它是茶壶，但是我做的总是歪歪扭扭的，是一些完全不符合比例的东西。

　　我上的是市里最好的幼儿园，叫齐齐哈尔市第一幼儿园。当时母亲在医院，她可能给有些病人看病，相处得很好，通过关系把我送到了那儿。那里大部分都是市里头头脑脑的孩子，条件非常好。我记得当时有个老师很漂亮，那时我就想，如果有一天娶媳妇，找这样的就行。有事没事就愿意腻在她身边，特别愿意听那个老师的话，愿意看她。

　　问：小学的美术教师是哪里毕业的?

　　王：师范学校。那儿最早的教师姓南，也是个男教师，印象中是个很温和的人。学生大部分不听，他先画完了大家照着画。画什么苹果呀、红太阳、海浪，像一轮红日从海面上升起，大海航行靠舵手这样的东西。再不就画向日葵，画很圆的向日葵，然后画很多线，点上葵花点，叶子上有瓣。

　　后来转到公园路小学，公园路小学有一个图画老师。姓高，学国画的，在齐齐哈尔市画国画，有点小名气。他借我两本书——《芥子园画谱》。那是很老的版本，线装的那种，当时很珍贵的。我就照着描，描了一段时间。那时候，我就愿意画画。看别的孩子去少年宫，我也想去，但是没关系，又有些费用，对家里是个负担，就没去成。看周围的小朋友的画，什么石膏像呀、几何形体，很羡慕，但很少有机会画这些，就自己在家里摆着画些茶杯，毛巾、军用水壶，也画些临摹，临了好多东西，有连环画《白毛女》、《闪闪的红星》，更早一点的老的连环画《岳飞传》，老《铁道游击队》，包括高玉宝《我要读书》什么的，也都临过。

　　小学三年级时，偶尔因为不上学，便整日在医院玩，和医院的家属的孩子跑来跑去。医院里没有我没去过的地方。大家认为谁敢进太平间谁就是英雄，我肯定是第一个。那个时候，逞一下英雄，我有一种满足感。都不敢进，我敢，其实里面什么也没有，都是空的。直到小学五年级转到公园路小学，我大部分时间都是在医院呆着。从这个病房窜到那个病房，楼上楼下跑来跑去，连我身上都是医院那股味儿。后来遇到我妈妈的一个病人，北京下乡的一个知青，叫刘国华，真正开始学画画是跟他学的。他是北京知青，插队到嫩江，在齐齐哈尔治病，偶然知道他会画画，我就整天跟他在一起，非让他教我画。后来他就开始教我画画，我父母还请他吃一顿饭，很正式的拜师，收我这个徒弟。然后我开始系统学习山水画。当时他借我一本书是胡佩恒写的《我怎样画山水画》。我从头开始临，传统的技法，斧劈皴，大、小夹页、双勾，各种点法，皴法，临了很多。 画了差不多有一年多。当时他跟我讲我是比较有天赋的，就是稍微有点歪，但适合画画。后来他还在我的一张画上配首诗，画面前是柳树桃树，有一条河，远处有小房子，还有山，配的诗是：“远眺桃花近柳春，桃红柳绿友谊深，毅刚年少丹青志，锦绣前程意在勤。”当时看这幅画很好看，也没想那么多，现在想起来，多少还有点感动。

　　小时候不太愿意讲话，在别人看来算是挺阴的，挺坏的吧。因为我总被别人欺负，也总打别人，但我也打别人，属于下手比较狠的那种，常把别人脑袋打得缝上几针。基本是隔三差五把人领医院去，不是打破鼻子，就是缝脑袋的，总是这样。 跟电影《阳光灿烂的日子》很像。那时候都是那个样子。从本意上来说，我是不愿意打架的，但那个时候谁老实谁就挨欺负，实在没办法，“压迫越深反抗越重嘛”！

　　我有文革情结，尽管那时候年龄小，但在我心里留下很深的记忆，很多都是抹不掉的。武斗，我看了很多，这个打那个，打来打去，今天这派上来，明天那派下去，互相之间汇报思想，说一些不真实的假话，编成绩，编故事，即使知道这些东西好多都是假的，但由于当时所谓的政治需要，不做也不行。这些事情在年少时期印象挺深的。

　　我那时画的画都还是一些基础的东西。后来开始学漫画，学当时的什么张铁生、黄帅，还有批林批孔。我小学五年级的时候，画孔老二、林彪。我还记得913林彪死的时候，心里有了很大震动。中国政治发生了什么事，小孩子都还煞有介事的凑到一起，觉得怎么怎么样，实际跟我们没多大关系。

　　差不多小学快毕业，听说齐齐哈尔成立个二十九中，实际上相当于现在的职业高中，当时分两个班，一个音乐一个美术，主要目的是培养基层的宣传队，给工厂农村培养宣传骨干。而且能考上这个学校非常不容易，意味着你只要上了这个学校，你就会有一份当时认为比较好的工作，到工厂搞宣传，你不用挨累，还有可能当干部;如果下乡呢，你可以到公社大队搞宣传，不用下地，还有机会参军，被抽回来到城市。这个学校当时属于文革期间的新生事物，全市招生，想考上很难。大家就劝我试一试。不过也得找人，否则肯定很费事，上不去。我记得考的是素描写生，军用背壶，毛巾还考了一个临摹，画白毛女，那次考试比例就没控制住，腿脚画到外面，结果录取第一批就没有我。我觉得很失望，就只能上其他中学，后来补录把我补上了。

　　到了二十九中后，学习就相对较正规了。因为有美术教研组，教师也比较多，中学能有六、七个美术教员，而且几乎都是哈尔滨师范大学毕业的，还有哈尔滨艺术学院毕业的，都是正经科班毕业生。学习呢，从几何形体开始，三大面，五大调子，黑、白、灰，当时就是延续一种苏联的教学方式。好像没有系统学过透视，解剖也只学了一点点。但剩下时间大部分就是画石膏像了。有农民、越南民兵、高尔基、海盗什么的 。

　　我画画总是改来改去，看上去不成一张画，乱七八糟的。其他同学从起稿到完成，计划性很强。我也想学别的同学那样很有程序的步骤的画，但就是做不好，老师常常批评我，感觉挺遭罪的。但也有两次得到老师的表扬，一次写生，画大提琴，下面一个乐谱。当时都在画水粉，我那天偶然把水粉和水彩一起画的，薄厚一气呵成，画得很快;一次是秋天写生，画水彩，十月份。齐齐哈尔的秋天很冷，冻的颜色也干捞捞的下来，也是很快就画了一张秋天的风景，冷暖对比很强烈，黄色紫色为主色调，笔触都像风扫秋叶，很美。我印象很深。

　　其间也画了很多宣传画，到工厂到农村实践。也临摹过什么华国锋的宣传画。粉碎“四人帮”的时候，临摹沈嘉蔚的《我为祖国站岗》，张红赞的《哪里有石油哪里就是我的家》，还有李树基、张红赞合画的一幅。当时能画上油画就是很幸福的一件事。那个时候，我的思路在班级上也算活跃的，总能画一些大家意想不到的东西，记得画过一幅《喜报传来》，还有《乡村女教师》，参加齐齐哈尔美展，被挂在少年宫前面的一个大橱窗里，觉得很骄傲，那个《喜报传来》的油画参加了黑龙江省美展。

　　问：这些书是图书馆的吗？

　　王：我老师私人的，图书馆没有。大家传着看，然后回来临摹，反复地。书也照着抄，理论懂不懂先抄下来几遍再说。因为那时几乎看不到别的素描教材，所以如获至宝。我上大学前差不多把素描教学里的插图都临了，好像只要把这本书弄明白了，艺术的全部就都懂了。

　　作为艺术职业高中还有一个音乐系。音乐专业美女也很多，每天上学都很赏心悦目。虽然美术和音乐是完全不同的两种东西，但非常喜欢听。那时才知道还有萨克斯、小号、圆号什么的。也常听同学们演奏一些外国音乐。现在回想起来是一段美丽而略带忧伤的记忆。总体来说，限于当时的资讯，能有那样的文化氛围已经是很不容易的事情了。对我来讲，那段在中学时期的艺术学习与熏陶是非常重要的，是它奠定了我一生要从事艺术工作的一个基础。

　　问：那时有文化课么?

　　王：学文化课，但很少，一周仅有两天文化课，剩下四天全是专业课。文化课基本上是糊弄过去，仅有语文、政治、数学，历史好像没有，而且都是非常简单的。后来开了一些外文，但是数学课我是基本上不学，考试看谁的对就照谁抄。我们班有几个数学好的，他们非常聪明，高考后都改行了，学了理科与文科。而且有个小子考上了国防大学研究生，还当上了师长。

　　问：怎么安排专业课？

　　王：专业课相对比较系统，基本按照几何形体，素描静物，然后色彩静物，其中分水彩水粉，到后来上山下乡安排速写课，写生课，体验生活什么的。再后来就画头像，包括半身像全身像。那时我们齐齐哈尔考到鲁美或全国各地美院的，几乎都是70年代末到80年代初二十九中毕业的。学校当时确实培养了不少的艺术人才。

　　但是从我个人来说，从中学到大学期间都属于那种想学得和别人都认为好的那种，但一直学不像，也学不好。之所以决定考大学，完全是因为家里再没有安排工作的能力。所以对我来说，中学毕业以后，我就没工作。 我对父母说还是给我两年时间吧，无奈就一边做点零工，一边考学，减轻家里的负担。学美术在当时也是比较贵的。买纸、笔，家里为我那几年学习也花了很多钱。父母对儿女的付出总是毫无怨言的。他们没能力管我，对我是很放松的，只要不学“坏”你愿意干什么就干什么，几乎对我就是放任自流，基本不管我。后来上学，有些同学一直不知道我是独生子，以为家里十好几个孩子，是没人管我、管不过来那种。我没有独生子女那些习性。因为从那么个环境里出来的，不说是穷人孩子早当家，但也差不多。对我来说什么都无所谓。我就往前赶着弄，弄什么样算什么样。家里对我也没什么期待，并不是非要成龙成凤。

　　中学毕业78年，当时已经恢复高考了，我是78年开始参加高考的。先考哈师大，然后考鲁美，基本上是头一轮就给刷下来了。后来我开始反省自己到底是什么问题。 其实最倒霉的一代人就是61、62年出生的人。当时有个顺口溜说的很形象：生在困难时期，长在动乱时期，处在待业时期。中国从“文革”到粉碎“四人帮”最糟糕的一段时间全都让我们这代人赶上了。因为五几年上学，或六几年早期上学的，至少他们有个好的小学。我们是从小学到中学毕业整个青少年阶段都处在文革动乱，那几年是中国最乱的日子，文化课的学习对我们这年龄的人来说几乎是等于零。也有学得好的，但我属于重灾区里的重灾户。没办法，要想获得新的学习机会就得自己补。于是从头开始补中学课程，例如英语、政治。好在当时高考不考数学，要是考数学，那我就彻底绝望了。 补习嘛，于是我便参加各种补习班。当时文化课稍微比我好一些的同学、朋友，差不多都在77年78年一直到81年上大学了。但我还是很执着的，一心就是想考鲁美油画系，觉得油画是至高无上的，在艺术学院里是最牛的。我当时想，先考上的也没有用，最后我一定比你们强，就是这样一种不服输的心理帮助我咬着牙挺过来的。后来，几次专业课分数非常好，排名次也不错，但文化课始终不行。

　　终于到82年，这下子可考上了。但这个时间太长，太痛苦。整整考了4年，回想起来每年秋天是我最难受的日子，因为我在这4年的秋天里总是收到他妈的各种学校的落榜通知，所以一到秋天，心情就跟看落叶差不多的那种感觉。

　　我想我始终都是在批评中长大的，我考学这段在我们市里，在黑龙江省里都有点影响，说我太骄傲，目中无人，没学会走就想跑，基本功不行，等等……。因为70年代后期有许多西方的现代的东西进来，我也尝试着画，有时在写生中强调变形、色彩平涂等等，于是便遭到一部分老师、同学的批评。

　　在78、79年，法国风景画来了，我就跟家里说，我要去北京，我要看展览。家里给拿了四五十块钱，这在当时是很多的钱，就跑到北京去看展览了。欧洲的油画太好了，看得傻眼了。米勒的《垛草》，还有《农夫的收割》，我一看画得真好，激动得不得了。还有毕沙罗、莫奈，用原来想象不到的色彩。回来后我也试着画，画些农民工人题材，也想画成那个效果。试了很多，很大幅的油画，还是觉得想法很好，但组织不起来，并没有真的看懂大师们的作品。如果那些画还留着的话我想会非常有意思，但那些画都没有了，特别后悔，有些毁掉了，有些不知道到哪儿去了。

　　每年我都画大量的画，风景写生，素描头像。属于那种起早贪晚拼命画画、就想画得最好 。中学时对我来说是专业第一、政治第二，于是学校就是不让我入团，说我思想有问题，就知道画画。那时候谁要是有下乡劳动机会是很好的事情，他们批评我说思想不行，不红，不能去，让我在学校写检查，作思想汇报。问题就是为什么你只想画画，不想政治，不要求进步。全班高中毕业没有不是团员的，我是最后一名入团的。其实我也是要求进步的，可我是真的不爱干活，班上有些同学可能愿意劳动。有好心的同学劝我说：“团委书记要来了，让他看着你在干活就行了，你的团员就算过去了。”

　　改革开放后，西方文化进来很多，什么马蒂斯、塞尚、毕加索等。当时的“星星画展”，我也是羡慕的不得了。还有北京油画学会中的冯国栋、李化吉、袁运生、袁运甫，给我思想上的冲击还是很大，我很崇敬他们，在心里对他们都留下了很深的印象。无论从形式语言的表达还是写实的能力，那时看到靳尚谊的肖像画能达到那个程度真是赞叹，陈丹青、葛鹏仁对我来说简直就是个遥远的神话。那是在78、79年，我还没上大学就已经知道这些人了。后来我在北京光华路附近的中央工艺美院补习班上学，也跑去看中央美院袁运生、葛鹏仁、陈丹青的作品。当时整天东跑西颠的看各种展览，也接受了很多西方的绘画思想，包括当时的德国表现主义，立体主义等等，自己也试着学，试着画。

　　问：那时候通过什么途径知道这些？

　　王：我看过一些展览，也通过一些杂志，我自己订的。上海《美术丛刊》，还有一个叫《美术译丛》，浙美出的。当时范景中在那里做主编，翻译了很多东西。《世界美术》是邵大箴主编的中央美院的杂志。从这些美术杂志得到很多讯息，也曾试着像马蒂斯那么画。其中对我影响比较大的是塞尚和毕加索。

　　我记得有一本叫《信史》的专刊，是联合国教科文组织的一个纪念性杂志，看到很多关于毕加索的图片，喜欢得不得了。再一方面，就是塞尚对我的影响。高考有一段时期画静物的感觉就是像塞尚的样子，结构感比较强的画面，但我想如果考试也画成塞尚的样子，恐怕是考不上的。还有一个罗马尼亚的画家叫巴巴，全是褐绿色调子的，他的静物，实际上也画得很简洁，结构感也好，可能也受塞尚的影响。那种简约的构图、洗练的造型给我影响很大。我试着那么画，颜色很单纯的，控制在一个调子里。那时候大部分水粉画用画刀来画，很有力度，像油画的做法，有些画面是很好看的。但后来这些作品都不在了，挺遗憾的。

　　当时在齐齐哈尔，我已经是油画协会的会员，常参加省里一些油画协会的展览，画的都是马蒂斯的那种现代平涂，有点民间的东西，这实际上是受中央工艺美院权正环老师的影响。在北京学习的时候，曾经得到权老师的指导，也启迪了我对民间美术的认识，有一个时期一直对民间艺术情有独钟。

　　总的来说喜欢的东西很杂，所有关于艺术的，无论传统的、现代的几乎没有不感兴趣的，但实质上我能了解或是认识这些东西从根儿上说都是看毕加索，然后又通过毕加索认识塞尚。我觉得毕加索是我特别好的一个老师，从他身上知道塞尚，从塞尚又知道了安格尔，又知道了乔托，是从前往后认识的过程。通过毕加索之后认识到了古典、原始及民间艺术的力量，发现他们都和毕加索有点关系。然后从毕加索我又往前走，又往当代走，看到杜尚、博于斯、克莱茵，看到了沃霍尔、劳申伯、德库宁、巴塞利兹等等。

　　后来，自己接触的越来越多了。毕加索的方式、方法，尤其是立体分析时期画面的结构、明暗、对色调的控制，我上课的时候常给学生讲这些东西。它们对我影响非常大。

　　现在回过头来说，对毕加索，我不知道是爱还是恨，因为在我的思维里已经形成一种定式，这个定式是很难被忘却的。那就是一种结构匀衡。实际上立体主义分析?时期是非常完美的，是一个对视觉结构层次把握，包括明暗处理，空间表现，其中内在形式是无可挑剔的。实际上它是在平面打碎之后，又重新按照自己的心理结构组织起的另一个美丽的画面，而且在这里重新组织心理结构的过程是非常有意义的。立体主义的贡献不在于它的实验性上。完全是另外一种东西，它的每一条线，每一个形都是在视觉上看起来很舒服，这对我以后的构图都是有影响的。

　　高考之前就接受了好多西方当代的东西，而且好多了解我的人议论说：“大学还没考上，就开始搞这些现代的东西，这辈子彻底完了。”带着这种议论及对艺术的思考，我进了鲁美的大门。上学之后，我继续研究毕加索，还关心一些历史与西方的文化现象。改革开放以后可以选择的东西也多了，看的东西也多了，但始终感觉自己的知识太少，所以别人说好的东西我就看，不懂的就想办法搞懂。后来对塞尚的造型十分感兴趣，总尝试着能不能将学校教学和我的理想统一起来，进行一种实验性的学习。

　　但这段时间总的来说不太愉快。刚上学，我心里想的是塞尚、毕加索，与老师的教学要求相距甚远。当时在班里当班长，老师对我也很器重，希望我从生活上、学习上带个他们希望的那个头。我带了一个张扬个性和与众不同的头，是个勤奋刻苦、不按教学要求画画的头。我们班五个同学，画的是五种样子，五种追求，形成那样一个良好的学习氛围。虽然学院认为是不好的，但我始终认为都是对的，那是一个学习艺术本应有的状态。但在当时的学校是绝对不行的。四年当中，无论是素描还是色彩，我从来没得过5分。二年级时老师找我谈话批评我，不应该这么画，你必须把基本功搞好，然后才能干其他的。我想现在鲁美的一些教师说起来恐怕还会是认为我的基本功不行。我那个时候认为教员应该因材施教，按学生的个性发展，不能一刀切，应该量体裁衣。那种要求统一标准的基本功确实做不到，这我承认，但我也不想那么做。我想作业几乎就对付了，课下画了很多实验性的东西。

　　二年级下学期，在一次体验生活中，我画了类似表现主义的画，画面歪歪扭扭，勾些黑线，还有一些立体主义的风格，学习毕加索分析，画的碎碎叨叨的小块小面的那种。正赶上抓精神污染，学校抓典型，我就被抓了出来。说我追求资产阶级艺术，不坚持延安鲁艺传统，干扰正常教学，是搞精神污染的典型。学校开批判大会，有的老师因为是从文革过来的，害怕，感觉又要搞文革运动了，大家全得给个态度。我也要有个态度，让我说一说，你都读哪些书，你的思想受了什么影响，为什么这么画。因为我读的书都是好书，我就讲我都读什么，为什么这么画。有的老师说：“你说的和你画的不一样，你说的都挺好，你画的人怎么是这样呢?”每个老师必须表态发言。有的老师还知道我的一些老底，说：“他在齐齐哈尔时就搞这些，追求资产阶级艺术由来已久了，不是上大学才开始的。”

　　当时我们系主任是宋惠民，人很和蔼，他极力保护我，想法子把我留下。学院里的一部分领导认为我不太适合在学校学习，劝我退学，还下了个文件。然后找我说：“你不太适合在学校读书，你收拾东西走吧。”这对我来说也算是个天大的打击。因为当时，罗中立已画出了《父亲》，什么呼唤真诚、真情，本体语言，陈丹青的西藏组画影响也很大，还有“黄山会议”，回归油画本身什么的，外边都已经发生巨大变化，可是怎么一下子回头搞了什么精神污染，搞得大家都很紧张。

　　后来不知道怎么回事，就在学校劝我退学差不多等到期末时候，他们说等一等，可能不会这么快就决定。我就一直等，等到学校都放假了，又等了半个月，学院找我说这个事情可能有缓解，不开除了。本来我想实在不行了，也可以自己画画，但又感觉对不起父母。父母资助我太不容易了，一个普通工人，一个月拿二十块钱，三十块钱给我供学费，我真不知道如何交代。这样不开除最好，这是好事。精神污染停了，学校说，你还是继续念，但要写检查。暑假结束后，检查学校也不要了。

　　在学校的四年中我几乎是个劳模，因为是我们班年龄大一点的，我本能地感觉应该多干，什么生炉子、擦玻璃、出早操都是我的事，点名时我替答什么的，大学同学对我都很好。我们班其他同学也很优秀，五个人：牟达器、关强、仇永波，还有杨丽，可当时学校认为整个班不可救药。后来系里派教员，让谁来谁都不来，所有的老师都不愿意给我们班上课。到后来就是谁上都行，教得好坏也无所谓，画的好坏也无所谓，这课你上就行。老师后来拿我们一点办法也没有。无论怎么说，我们该怎么画就怎么画，最后完全和他们想法不一样。所以院里也没有指望这班出什么成绩。别的班出的都是基本功好的人才嘛，而且也是教师对自己的教学成果的肯定。油画系基本上对我们这一班就是彻底失望。

　　问：你们班毕业创作也是很有影响吧？

　　王：当时我们的毕业创作，像牟达器已经开始研究什么古图索，新古典的东西，画的很像新古典主义油画，运用一些古典的方式和一些古典符号，很乡村，很原始的一些小画，画面还有些小羊。我记得他有一幅画得很像古图索作品的素描，反复研究画面的结构和造型的穿插关系，而且研究得很深。我呢画了一大堆东西，无所谓毕业创作，因为我一直在创作，上课基本就是在创作。用老师的话讲：“他也不看客观对象，就画他自己的东西。”那四年我都差不多就是这么过来的。毕业作品中有一幅叫《渔家唱晚》，主要是综合材料拼贴的，有些像波普实物拼贴那种效果。也画了些油画，像立体主义那种，主要是这两件作品大约8米多长。但是我在毕业创作的时候，实际还是受毕加索对综合材料利用的影响，并没有看到劳申伯。我记得劳申伯是二月份来的，但是我没有看到，而且劳申伯来的时候，我的作品已经做完了。那种拼贴如红的布，民间符号用了很多。《渔家唱晚》的有些前景的笔法，是受赵无极的影响。也算是对传统文化的一种认识吧。

　　毕业考察的时候，对中国传统文化我还是很有兴趣，但是我感觉还是应该用现代的思维方式去利用它，怎么利用，怎么用现代的方式翻译一下。毕业考察，我就跑到陕北、陕南、天水、兰州去看一看。在陕北、陕南跑的时间比较长，看民间艺术很感动，但又觉得不能直接简单的运用剪纸等民间符号，以这个面貌作作品。由于一直研究毕加索，我就想利用综合材料，但在大学期间没怎么试过，到毕业创作的时候，我想搞一搞拼贴吧，正好把一些民间的东西像陕西的背心、刺绣重新组织一下，挺好，表现我对民间传统文化的一种感受。当时很粗浅一点感受，用现代意识的构成方式完成，大致是这么一个想法。

　　这在当时的油画系是很刺激的和让人感到不舒服的。做这个作品过程中，发生很多事情，说我这些的作品不是油画系的。当时对我们班级也都很失望。后来对我的要求是只要你把这个设计搞出来就行。于是我就搞了很多，就怕别人说我不认真。后来反应好像还可以。我写的论文，大家反应很好，而且发表在《美苑》的杂志上，《谈我的毕业创作〈正月里〉》和作品《正月里》。

　　这是我第一次发表文字。在某种程度上对我来说是种鼓励，最后终于在毕业的时候得了个双优，毕业作品优，论文优。在四年的学习期间我的学分大多都是在3分4分、及格与不及格之间悬着，每次给我成绩前素描教研组都要给我开个会，色彩教研室开个会，就是研究是不是给我及格，说：易罡在这当班长，每天还要擦玻璃，很累，画不行，人还不错，就给3分吧。几个年级基本这样过来的。

　　问：您是86年毕业的，你们那届跟77、78级在学校时还不一样，你们这届好像就比较现代了，接受现代的东西多一点，毕业创作面貌就是那个样子了？

　　王：在三年级时我就开始接触了北方艺术群体。当时王广义、舒群来找我，还有任戬(当时是研究生)，大家在一起谈理想，也参与他们的活动，回哈尔滨开一些会呀，画些东西什么的。广义的画我挺喜欢，圆的，有点像莱热处理方式，但是广义画的与莱热相比可能更平一些，挺有意思。

　　因为当时我在学校就挺有“名”的嘛，就是由于要被开除嘛，一下子“臭名远扬”了。全学校几乎都知道我的名字。所以凡是在学院有点搞现代的，有点前卫倾向的，不太循规蹈矩的，再有就是好奇这小子画什么东西的，无论是搞点奇怪东西的，还是来个奇怪的人，就都介绍到我这里，大家谈一谈，作为艺术交流。是陈连富介绍他们过来的，要不就是姚宁，介绍人记不住了，大家一起聊得挺高兴，挺好，都认为艺术是重要的。北方的思想文化是有其特殊性的。

　　问：后来北方艺术群体是怎么解体的？

　　王：我当时就是想做点实际的东西，画点画，而且我比较注重视觉本身，从观念上想的不是很多。这个时候像广义、舒群还有一些人，张忠达、林见群，我觉得太多的观念在里面，和我的想法不太一样。我是始终认为画面有一条线，就要考虑第二条，第三条，画面要从视觉上入手，是像数学一样的，感觉似乎有点儿枯燥，完全是对形的研究。舒群他们更多的是谈理想，谈群体精神，谈什么寒带文化，搞的挺大的一件事。我觉得我对这个理论没有那么浓厚兴趣，不是很懂，而且让我觉得枯燥。

　　广义是非常实际的艺术家，常常是通过理论设想，把文化精神转变成物质形象。在广义的作品中，更多的是形而上的意识在支撑着他。反正每个人的侧重不同。时间久了，大家可能都发现艺术并不是一个群体的工作，更重要是每个人都要解决自己所面临的问题。随着广义等人的南迁，北方艺术群就名存实亡了。后来群体的几个活动，由于多方面的原因我也没有赶回去参加。

　　但北方群体在中国当代艺术中，还是很重要的。作为一个群体，它对当代艺术的贡献是不可泯灭的。它不仅把东北当代艺术推到了中国当代艺术的一个前沿，而且当代艺术史中更是从来没有，也没有任何一个群体，任何一种绘画在当代艺术史中这么重要过，所以北方艺术群体无论从哪个角度，理论上、艺术实践上，包括从当中走出来的这些艺术家来看，都是对当代艺术贡献很大的。广义、舒群、任戬等等群体中的很多人都是对中国当代艺术有贡献的，尤其是对东北地区。设想一下如果没有北方艺术群体的话，北方的当代艺术差不多就是一个空白。

　　问：您这个书的书名是从哪里知道的？

　　王：听高年级的朋友介绍的。像贾涤非啦，王胜啦，常和高年级同学在一起谈，听他们说谁喜欢谁了。其中也包括跟广义他们接触之后，也听到他们说这个、那个的。我不知道的就试图去找，然后去看书，了解这些东西。比如听他们提到尼采，叔本华，谈“归家”意识，谈海德格尔，当时也不知道他们是干什么的，找来一些书就看嘛。后来知道海德格尔是哲学家，也有一段对弗洛伊德感兴趣，特别是对性、对梦的解析和描述艺术家的创作状态，觉得非常有意思。有时自己也去找些书，尽量多的去读，那个时候，有记读书笔记的习惯，很有意思，生活呀，爱情什么都记，都是很有趣的一些文字。

　　因为当时我主要活动还是在学院里，所以谈得多的还是鲁美的话题，谈造型，谈视觉，谈塞尚和关于塞尚的理解，谈古图索，意大利的一个画家。我一直研究毕加索，所以也是朋友谈的一个话题。再有就是视觉心理，阿恩海姆视觉心理色彩论，包括对完形心理的认识也讨论得比较多。后来和贾涤非讨论最多的是表现主义，表现主义的形，和对形的敏感，谈北魏时期的艺术和唐时期有什么不同。大多谈的都是有关视觉问题。大家也相信塞尚的一个理论，一个杯子画一百遍和第一遍画的一定是不同的，这样的话题强调一种实验性。

　　当时赵大钧在学生中是一个被崇拜的对象。他有一个否定论，就是一条线，反复的认识反复的画，否定、肯定、否定、肯定，最后形成一种画面。给这些青年注入一些实验性的理念，通过无数次的玩味，形和线、空间、比例、构成一种画面，形成一种精神，一种视觉节奏，比较严谨的视觉节奏。通过反复调整画面，形成一个关系。当时鲁美很喜欢用橡皮，反复改来改去的。这仅是一种方法嘛，目的是涂改中建立一种新的视觉秩序。那时大家都在研究体量的穿插关系，以及对调子、结构的处理。

　　当时韦尔申老师正好教我，他也是受塞尚影响，也画了一些像塞尚的画。我记得他画一个背部，人的肌肉都是硬的，线也很简洁，直线形的穿插关系力度，有点塞尚的东西，但比塞尚要具体一些。现在回想起来特别像苏联一些画家，是在写实基础上再变一点形加上立体主义。形体肌肉的语言，肌肉不再是肌肉，把肌肉弧线变成单纯的形体线，这构成一种形式语言，不是简单的肌肉而是形式视觉符号，把这些自然提供的线和视觉符号组织起来，形成新的秩序并强调造型实验性的一个画面，完全脱离了原形，原形只不过是提供一个参考依据。而这种改来改去的实验因素后来影响很大。也看了一些展览后改变了一些原有的想法。 比如有一个法国250年展览，后来德国表现主义，再后来看一些综合性的展览，还有就是一些杂志，学校的期刊，图书馆，有好多当时的新闻。82年，陈丹青他们最辉煌的时候，葛鹏仁、汤沐黎，我都像崇拜偶像一样崇拜他们。包括陈丹青认为的画速写，什么领口、袖口最难画，对我都有影响，当时觉得画这领口的确真难，说的太对了！

　　问：您这样作品，大学期间多不多，还有发表的吗？

　　王：也有一些，二年级没被开除之后，我参加了第二届全国青年美展，就是用立体主义的手法画了一个建筑工人，获了一个鼓励奖，在学校也有点影响，也算给我正了点名。就几个人作品被选上，我的，还有王岩的，还有谁的记不住了。少有的几件作品选上，学院当时也觉得这个人还可以，毕竟在全国的展览入选，而且还得了奖。好像那是二年级下学期。画面是黄灰的工地与脚手架，题目为《建设者》。那幅画现在还在，感觉还挺有意思的。同时发表在84年的《美术》和鲁美的《美苑》杂志，当时认为就能发表这件事是非常重要的成绩，1986年广州有个《画廊》21期，发表了我一些作品，几乎都是在大学时期的。

　　问：您大学期间的作品还有吗，包括照片？

　　王：有啊!包括课堂作业。当时学院认为不好，我就留下一部分东西。因为当时作品能被学校留下是很骄傲的事情，我的作品好像从来没有被学校留下过。

　　问： 当时接触北方艺术群体，因为他们关注社会文化问题，还挺深刻的。您和他们在一起交流反而不是那么有热情，这个挺有意思？

　　王：我当时有个前提就是比较注重视觉本身，就是说对绘画本体以外的东西想得少，这可能和当时知识容量不够有关。另外一方面，我还是觉得艺术就是艺术，无论怎么说就得把画画好，而且我那时整天就知道拼命地画画、看书，把以往自己不懂的东西尽量搞懂。由于我还在上学，不能有太多的时间在哈尔滨，所以交流自然要少一些，不过有寒、暑假时也常和广义他们在一起。而且大家在一起还是非常开心的，谈一些自己的想法和展览活动计划什么的，也常听广义谈北方文化极地理念，似乎是整个全球的文化概念。

　　前面我也说到一些，我始终觉得艺术不是群体结社就能解决的，接触越深就越发现更多的不是相同而是不同。我差不多赶上了中国整个开放变化的过程，包括当代文化、当代艺术，从当时的伤痕文学，其中包括李滨、沈嘉蔚、刘雨廉，我在黑龙江时就听说过他们，李滨、陈一明、侯国梁，我去哈尔滨拜访过他们。后来逐渐觉得现实具象的东西不太适合我，我也是不愿意在一个点上的人，什么东西看多了就烦，就要改变，总是在寻找更适合我的表现方式或生存方式。

　　毕业之后，我也一直在研究毕加索，彻底放松了，非常明确地像毕加索那么画画了，因为在学院期间还是受束缚的。当时我看了许多西方大师的作品，拿来后就改，全都用立体主义的语言把他们改成我喜欢的样子。89年参加全国首届油画展，那个展览对我影响很大，看王广义《大玩偶》，张培力的《今天晚上没有萨克斯》，还看了周长江、李山等上海艺术家的画展，无论是从作品还是陈列方式上都很有震撼力。

　　在展厅，我也看了我自己的作品《工地的节奏》，觉得力度、造型、设计上是不够的。看起来太学术，挂在展厅和大家的格格不入。可能在画室中才好看，也不醒目。当时展览的经验很少，大空间远距离的视觉经验几乎就没有。从上海回来我也调整了一下，把立体主义与表现主义揉在一起。像以前我说对毕加索不知是爱是恨，总之有些束缚。我决心要打破这束缚，破坏原来的结构，画了很多蓝色的系列，人像怪兽，很有意思的，便有了一点自己的东西了。内在结构还是立体主义。颜料很厚，表现性很强，差不多画了百十多张，陆陆续续也参加一些其它的展览。

　　后来也有人买画。社会的认可，特别是经济价值的体现对一个艺术来说是非常重要的。当时对我来说是一种莫大 的鼓舞。但画的时间长了也觉得没什么意思了，画够了就换一种方式，但总是觉得要寻找一种视觉和心理共同能随的东西。有些时候可能我想的很好，但画出来以后，心理感觉不舒服，也可能感觉是对的，因为它来的太早，视觉心理准备不够，我就慢慢把它涂掉，过三两年我又画回来，这个时候我就有足够的心理准备，视觉上我能随得了它。可能画面就一条线，这条线我觉得毫无疑问是对的。艺术可能就一条线就够了，但往往我们艺术教育传统及我们的意识非得再加上两条三条，甚至更多。于是把一个最为珍贵的东西弄没了，而把大家都说的好东西弄出来了。于是真正艺术可能也就不存在了。但这种大家都说好而且并不是艺术的东西，都是我们习惯的并愿意接受而且随得起的。于是我便想起了米兰•昆德拉所说的“生命不能承受之轻”。似乎我们今天的艺术也不能受之轻，只能是重，直至得放弃艺术。

　　问：教育学院时那批作品好像是最重要的一批？

　　王：我没有重要与不重要的那个阶段，都很重要也不重要，都是过程。89年之后我从立体主义彻底走出来了。立体主义我研究了四五年，要从大学算起有七八年，到中国首届油画展之后，我才开始往出走。当时91年吧，我画了一批蓝色的表现主义风格的作品参加第二届油画展，91年从北京参加展览回来后就不画了，实际上我用蓝色画表现主义风格的作品可能只有两年多的时间。我就又开始尝试抽象水彩画，用数字符号9呀999，乱七八糟的东西弄在一起，形成一个多层次反复覆盖的画面。一种纯抽象的东西。一个符号很单纯，重复就是力量。当时喜欢听崔健的摇滚，还有美国黑人的说唱，因为它都是在重复一种东西，一种节奏，和我画里的感觉差不多。节奏色彩，结合当代色彩，通俗，广告，把大从文化和传统文化两种不同的体系捏到一起，又因为抽象是一种精神，一种符号，它没有具体所指。我怎样把抽象变成一种带有商业性色彩，具有当代性，更通俗的一种东西?所以我选择很鲜艳的色彩，蓝的、红的、黄的、很刺激的颜色，色彩层次是抽象绘画的，表达语言的也是抽象方式的。好的色彩应该层次清晰，一层层处理，后来看到的古斯顿、德库宁、波洛克色彩层次都很讲究。抽象并不是毫无道理的东西，于是我便从色彩结构软性的硬性的结构入手，开始大量的尝试。

　　92年对我帮助很大的是双喜、范迪安，他们第一次来东北，实际不是来看我，但我们聊得很好。范迪安对当代艺术很感兴趣也很关心。因为当时也了解到他和老尹、易英一起搞的新生代，包括做过的好多展览活动，所以，人未见面但名字都知道。老范买完火车票都准备走了，我说你把火车票退掉，你到我的工作室看一个小时再走，或是不走。完事我再给你买火车票，高价票都没问题，只要去看一眼就行。

　　我就把老范请到我的工作室，当时范迪安看了非常激动，说：“太好了，这么长时间没看到像你这么有力度，这么鲜活的抽象画了，而且量又这么大。”于是老范就建议我在北京办个画展。我说好，他说我回去给你安排时间。当时91年吧，然后我就更努力的画，画了一堆抽象作品。

　　92年9月，老范和双喜共同帮我做了一个个人展，当时在北京好像反映还是很好的，一下子还卖掉了不少。抽象的个展在全国还是第一个，中央台、北京台、《青年报》、《北京晚报》等等都做了相关的报道。还有个学术研讨会。当时国内比较重要的评论家都对我的画提出了很多宝贵意见，也提出了一些问题。

　　95年文化部组织了一个代表团去美国考察，我把我的画和西方的当代艺术放在同一个空间中做了个比较，感觉还是少了点东西，似乎应该在自己文化的基础上再画得再个人化一点，但我也想，一个中国人，你怎么画也画不成西方艺术家的样子，即便是画抽象，“抽”出来也是东方人的“象”，不可能是西方的，因为我们有不同的文化背景。但我们的抽象画很难让人们看懂，太隐晦，让公众读起来太费劲。因为要搞懂抽象是不容易的，要有专业的知识才行。

　　另外我画画的时间太长，似乎是带了像一种宗教式的情绪创作，太专注，太纯粹，久了，就觉得累了。想找一种更直接更明确，更一目了然的东西，这样我就选择了综合材料。是有关中国文化西方文化像拼盘似的东西，具象，抽象，什么东西都有。

　　但这个时候也还算个过渡。在北京与布朗先生合作了几年，做了一些展览。和布朗合作还是比较愉快的，因为彼此都很信任，而布朗对画廊兢兢业业，整理材料、介绍作品、布展，给我许多帮助。那时的画有一些色情，有点《金瓶梅》图像、绣像这类东西，完全是关于性的，是我本身对性文化的兴趣，对性的渴望，对性的直接态度。第二个展览是在中国大饭店，开幕头一天画挂完后，大家都很兴奋，效果非常好，第二天一去看，全部给卸下来了，当时布朗跟我开玩笑：“易罡你的画全被卖掉了。”我说：“真的吗？”他说：“真的。”我说：“太好了。”后来他们告诉我，是有些画不让展，放在另外一个厅里去了，当时觉得很滑稽。那是96年的事了，这些画面很好看，而且作品也卖掉一些，但是有人太敏感，思想上太过于禁锢。我的作品还是有意义的，偶尔也会让人感到不舒服，可要是大家对这些作品没反应，它也就没什么意思了。

　　后来参加国内的活动多了，结识的朋友也多了，其中有不少理论家，我非常尊敬他们。像老栗、易英、老尹、老范、双喜等等。我也常常写点杂感，偶尔发表一下。但我也有局限性，比较了解的还是在北方的艺术家，写一点东西就像是朋友间的一种交流与沟通，我从没想去做一个评论家，只是我对文字的一种喜爱。朋友的作品只要是我觉得好，就想写上几个字介绍介绍，对东北小区域的画家有所了解，按自己的判断标准谈一些感受，我也希望能为北方的艺术家做点什么。要说从理论上有什么很高的标准，我自认为是达不到的， 就是写点文章，像观后感，或者更像发现他们的优势与劣势。了解多了，考虑的就多。我给朋友的文章优点缺点都说，完全是我对画家的一种认识，一种理解，说不上是评论，仅能算是忠实客观的介绍。

　　问：您的文章针对问题比较多，双喜、老范策划您第一次在北京的个展，是中国艺术界第一次对您的关注吗？

　　王：差不多。但以前在国内也参与了许多官方的、民间的、学会的展览。但影响并不太大，被这么多人集中关注是第一次，而且反响不错。由于此次展览在学术方面的影响，我被提名参加94年度中国批评家提名展。

　　问：当时研讨会上，您说有各种各样的评论，大概能分几类？

　　王：现在细说有些麻烦，但是有记录，每个人的发言都有。刘骁纯、贾方舟、水天中、葛鹏仁等先生都谈了很多，王明贤也谈了一些。

　　问：您在教育学院画的那批蓝色作品是抽象还是具象？

　　王：都是人物。是具有表现主义倾向的作品。因为当时立体主义成为了我的问题，越来变得越空泛。我需要一种更能体现我真实的内心冲动的一种方法，它能让我用大动势的笔触做画，是件非常愉快的事情。不是具象，也不是抽象。

　　因为当时画了很多表现主义，我又一直在把握形式语言而且是很传统的。我其实很重视表达的形式，很自觉的，而不太重视表达什么内容。我始终觉得内容不是很重要。

　　问：现在好多艺术家都把它当作一种自己主要的创作方式，王老师，我看您在北京首次个人展还出了一个小画册，有几幅作品色彩相对单纯，注重画面肌理，属于纯抽象的综合材料？

　　王：是有一段，在画展之后，一直想找一个契机进入抽象领域。有一次到大连，去于振立那里玩，看老于做了一些东西，听他讲塔皮埃斯，看他墙上乱写了什么东西，对我还是有影响的，给我一些启发。我当时找不到一种方式，因为老于在北京进修，接触的东西多，而且在我来看很有意思，也愿意和他聊天，听他谈关于艺术的一些看法，所以愿意去他的画室、家里做客。大家一起喝酒，然后看他墙上画的乱七八糟的东西，我非常喜欢。他有他做材料的一些方法，后来我也学着尝试做一些各种的材料，也看塔皮埃斯的东西。所以原始的启发还是受老于的影响。

　　一次在南京一个记者采访时我说：“我身边朋友给我很多影响。”因为我其实不太相信创造，我不相信什么所谓的原创性，从我懂事的时候开始，我就不相信这个。有一段中国的油画界讨论贾涤非、赵开坤，谁第一，谁第二，谁怎么样，我觉得是特别荒唐的一件事。油画是西方的，你怎么讨论所谓原创性。我对艺术的态度是什么形式都无所谓，只要对你有用的就是好的，什么你的我的他的，你用的好，就是你的。从语言角度讲，从古到今，就一套语言模式，我说过的话你不能说吗?文字那么多，音节就那么几个，大家都在重复，每个人重复表达的东西是不同的，所以对原创性，我始终不感兴趣。

　　对我的影响无论同代与历史的，包括年青人身上的好多东西，我也会学的，有些东西，可能我从你们身上学来了，拿到我这里能更好的表达我的情感，或者我又多了一个表达自己情感的渠道，这有什么不好吗?非要弄出个谁第一、谁第二，你愿意第一那就是你，一个艺术家太在意这种事情很滑稽，没必要在这些事上花费太多精力。我反正是愿意看朋友的画，我也尊重朋友的劳动，同时留心周围的朋友给我的感受，所以愿意结交更多的朋友，换句话说我愿意跟更多的人学习。

　　那会儿看陈丹青新的作品对我也有很大启发，因他的观念与以前相比变化很大。从95年，我开始画一些拼贴的东西，实际从观念上是想对中西方文化方面进行一种比较，但做的不像陈丹青那么清晰。王广义对我也有启发，大众化的、通俗的那种波普，对政治情节的利用，有些新作品在观念上与广义的很接近，表现出来是完全不同的，但都有共同关注一些政治问题与商业化的倾向。

　　现在的作品基本上都是以中国文化作为资源进行再创作，把一些当代商业性的、公众的通俗形象做综合处理，关注今天这种东西方文化的差异，也很有意思。画面是有关广告、化妆品、时尚和文革时期的图像以及中国特色的纹样等，我觉得这些东西越来越接近我的初衷，画面看起来很好看。从另一角度，真正为人民服务，让艺术更接近生活。许多人看了说，花布挺好看，这个女孩这么难看，问什么是“微露主义”，我说就是服装的一个概念，露点胸，露点肚脐，反映当代生活的现实。至于说艺术本身是不是我原创的，我并不太在意，画家只要画画就行了。

　　问：您毕业时怎么到教育学院的？

　　王：这个也很有意思，我毕业时在学校就挺有名了嘛，所谓搞现代艺术的。学校很多老师，包括徐加昌、韦尔申、宋惠民，都希望我能留在学校，说王易罡的画不管说好也罢，坏也罢，毕竟学校没这么搞的，所以要把我给留下，到工艺系教基础课。我当时还是想留校，一方面是对我自己四年的一个肯定，另外能在这么有名的学院教书，有种心理上的满足。后来学校也努力了一通，党委研究了，还是不行，好像说是基本功不行吧，再不就是思想有问题。

　　问：您能到教育学院现在想起来对学生都是一种偏？得，这样一种思维，在教育学院也挺理想的，您一直想用一个体系来做这件事，一直都照着这个思路？

　　王：教育体制是没办法的事，严格来说美术教育是比较落后的，和当代文化教育没什么联系，大部分的教学，教的东西和今天的文化是分开的。现在可能稍微好一些，但是总体上说还是不行。教育是经典，是对历史文化规律的一种总结，只有经过反复的实验之后，能形成规律的东西，它才能用于教学。但是，现在是没有那种教育也没人研究这个规律，所以当代的文化也不能全面的进入学院，这也是一处重要的结症。

　　再有，我们当下教育体制不是整体的、科学的。学科设制环节不系统，这是教育的问题，如果课程设制不改，改革怎么说都是一句空话。我在教育学院时，就是想用一个系统的环节链接与相对科学的方法来教学。

　　其实我想教的也是规律，真正的艺术教育实际上是一些规律，比如色彩的规律，造型的规律，而不是简单的凭感觉上课。把教学规律教给大家，学生反复一试，知道这些规律是怎么回事。这在教育学院教书时考虑得确实比较多，在那段教学中，组织材料、备课什么的是很认真的，教得很辛苦。因为学生在高考后有一种习惯性，以前学的东西比较而言是应付高考的，并非为艺术本身。你给他们更多的自由，要求用另一种思维方式表达他们的感受，学生反而不会了。所以扭转他们的想法也不是件容易的事。

　　问：您是哪年当东宇美术馆馆长的？

　　王：98年开始的。

　　问：当时怎么想的?是邀请还是应聘，为什么接受？

　　王：是邀请我来美术馆主持工作。当时东宇图书的孙今中女士通过我的一个学生来找我，说要做一个画廊，卖一些艺术作品来提高书店的阅读层次。

　　我觉得她的想法特别好，因为我知道当时的东宇集团非常红火，有一定的经济实力，我劝说他们建立自己的企业收藏，对他们讲了大量的国外企业收藏文化和艺术品投资，及对艺术品投资的可行性、投资的回报率等等。通过几次交流，终于把一个新型的民营美术馆谈成了。但在我心里仍然带有一种隐隐的忧虑，因为他们骨子里的意识，仍然是商业的，并非真正理解美术馆真正意义到底是什么。但当时我想，如果能把中国当代艺术中的一部分优秀作品留在国内，无论从哪个意义上来说都是好的。至于这个民营美术馆能做多久，先不去想它，但我做一天就要把它做好，做得像一个真正的美术馆。

　　另外，就文化方面，这个小美术馆在东北地区是有特殊意义的。长期以来，一直是在以“鲁美”为中心的权力话语下形成的东北文化现象。它的特点是讲政治、讲技术。政治在辽宁是传统，是大政治，官方话语。从新中国成立以来时至今日，受左的影响很深，大家对政治方面的问题非常敏感，而且热衷。所以重视技术技巧是它的传统，从延安、鲁艺、一直到鲁美。大部分老一辈艺术家，像杨角、柏大方、张望、王盛烈、不是留苏的，就是留日的。对于具象艺术和表现工农兵是深有厚爱的，而且讲究技术、强调政治，基本上不太给偏离此道的年轻艺术家机会。于是东宇美术馆又成为了一个给年轻艺术家表现离经叛道艺术的舞台，给东北的传统艺术机体注入一股新鲜的血液，并在辽宁地区有了一个不同的声音，这也算是对辽宁当代文化的一种补充吧。

　　问：记得那一段时间您非常忙？

　　王：是的。为了节省经费，仅有两个工作人员。一切文件报告都是我一个人来做，而且还得与国内一些艺术家联系。

　　当时得到国内大部分艺术家的支持，有东北的韦尔申、王岩，北京的王广义、方力钧、岳敏君，真的给了我许多无私的帮助，也看出大家对中国当代艺术的关心，对中国当代文化建设的态度。当时真是从心底里感谢，也感动。

　　那时整天全国各地的跑，看朋友们的画，从中选最好的艺术家，选他们最好的作品，这是个非常艰苦的工作。全国跑过之后，收集了一批优秀的作品，又开始出画册、做展览，而且还要尽力让投资企业感到物有所值。

　　2001年，东宇美术馆成立，并举行了大型的开幕式，当时国内外来了许多艺术家：韦尔申、王广义、方力钧、岳敏君、罗中立、周春芽、张晓刚、许江、栗宪庭、廖文等。辽宁的媒体进行了全方位报道，国内的相关媒体，也从企业注重自身的文化建设方面给予了相应的介绍。总的来说，这次活动是让人难忘的，能把这么多的人组织在一起，就是一件极不容易的事。因为它聚集了国内外的艺术家，大家在一个非常欢乐的气氛中度过了愉快的几天。

　　随着美术馆工作的开展，我试图把它建成一个具有国际性的艺术交流平台，成功地举办了《中韩现代雕塑展》、《法国艺术家克罗得•维尔拉作品展》、《北方抽象绘画及抽象雕塑展》等等。一面组织展览，一面写点文章介绍艺术家，真的很忙，但也乐此不疲。

　　就美术馆当时产生的影响力，我想有两个：一是推动了中国企业参与了艺术收藏与中国当代艺术的建设，无论是成功还是失败，它都是一个例证，也填补了中国历史上没有民营美术馆的历史。二是活跃了东北地区区域文化，其中东宇美术馆的学术定位与收藏指向，给了东北地区青年艺术家巨大的鼓舞，激励他们坚持自己的创作方向，走自己与众不同的艺术道路的决心。

　　问：东宇美术馆的建立对您有什么影响？

　　王：对我的影响也是很大的。通过美术馆的建设，也使我的视野更加开阔，考虑问题的角度相对的会更全面、更客观一些。因为艺术品收藏，它不仅停留在个人的喜好上，也应该客观、历史的来看是否符合中国文化及中国当代艺术的发展史。无论是什么人、什么样的作品，只要是在特定的文化历史时期，对某种现象起到过推动作用的，就收藏它，给予后人在研究这段文化与历史时，有个直观的例证。

　　对于个人认识，也是更加清晰了，意识到对个体艺术家来说重要的是必须按着自己真实的感受画画，没有必要有那么多的负担。艺术仅是表达自己思考、情感的一种手段，技术不那么重要，而且画多了自然会形成自己的技术技巧，这才是真正的自我。工作在时间方面是耽误了不少，因为要去应付各种杂事，但我并没有停止创作。2000年参加“百年回顾展”，还参加了一个“学院与非学院展”，无论怎么说影响都是好的、积极的。

　　问：您是哪一年回到鲁美的，回到鲁美对你有什么改变么？

　　王：我是98年回到鲁美的。能回到母校教书是非常荣幸的事，也非常高兴。但当时并不顺利，因为不仅在学院，就是在今天的鲁美，我仍然是一个有争议的人。因为我在美术界的影响，和韦尔申先生的大力推荐，学院同意把我调回，但当时我希望回到鲁美油画系教学。我觉得那里的学生更需要我，我也希望那里的工作环境能让我更好的展示自己教学方面的能力。但经研究决定后，我的几个老师都反对我回去。理由是，如果我回去，就会把油画系的教学秩序给搞乱，也有的老师说，你的文字能力还可以，就去美苑编辑部吧。不知所措中，后来无奈就找了一个相对清闲的地方——成人教育系。这一呆就是7、8年，现在是否回到油画系已经不重要，如果说我有什么改变的话，就是没有了以前渴望展示教学能力的那种热情。上课是一种重复，还算认真，因为多年的教育工作已经成为一种习惯。有的时候我真的怀念教育学院的那些日子，尽管辛苦但它是快乐的。当时和刘明、宫立龙他们在一起，常常打骂说笑，但大家都拼命的画画。原想，到鲁美会更好，但又有了新的问题，新的烦恼。在教育学院时有个王树茂院长，他是非常重视艺术、重视学术的人，也是认可我们这些与众不同的人、允许我们犯错误的人。他所看中的是你的教学、你的成就。回想起来，中国的院校院长中，像他这样的人太少了，要不中国的学院建设、学术成就会更高。

　　问：您对今天的当代艺术怎么看？

　　王：总的来说是蓬勃的、多元的、生动的。仅就绘画而言，如果你很在意西方传统文化的话，我觉得还是一面发展、一面补课学习。93年在我写过的一篇文章中，就提到补课的问题。要了解西方文化，一定要了解它的形成过程，不能仅仅是对样式和风格的模仿。但模仿并不是错误，是每一个艺术家学习成长的必经之路，无论是中国的还是西方的，就学院教育来说，我们要补的东西太多了。前面我也谈到当代文化在今天的教学中占的比例很少，有的也仅仅停留在表面的形式上，没有对成因、后果的深入研究。因为学院是研究教育的机构，上述这些更是它应该承担的责任和义务。

　　95年我在江苏画刊《谈国际文化权力》的文章中，也谈到权力话语问题。我当时的感觉是：文化就如同政治，有它的强权性，权力话语在谁那里，谁便是中心。同时也深感国力的强盛，便是强权文化的坚实基础。当然这些思想，都是在观照着西方文化。但我另一方面也觉得，如果一个好的艺术家，可以不必考虑谁是中心、谁是边缘，完全可以找到一种方式，自由创作。但今天我们的艺术家想别人的东西太多，想自己的东西太少;集体意识太多，真正的个人主义太少。就说这几届的全国美展中看到的获奖作品，真的是越来越差了，根本无法代表今天中国艺术的水准。但这些东西常被称为“独具匠心”。我想可能仅是“匠”了，“心”早就不知道弃掷到哪里在去了!因为“心”是对生活的感悟，“心”是一种真实。而大部分艺术家更多的是考虑官方的政治、官方的话语。而对自己的“心”视而不见!当然这里更多的是媚俗，难怪有朋友对我说：“你看了中国工艺油画作品展没？”

　　当然这种现象仅是很小的一个面，从全国的整体现象来看，还是好的，健康的。特别是现在年轻的艺术家早已不局限于平面绘画，创作更多的是像装置、影像、这样信息资讯量更大的作品，逐渐取代以往单一的美术现象，使今天的艺术状况缤纷多元起来。

　　问：绘画对于您还意味着什么？

　　王：绘画实质上对我来说，不过是一种比日常语言更有效、也更有魅力的表达方式。