水墨画近些年未受到文化政治的青睐，也没有成为学术的明星。新潮美术近20年的发展迅猛，相形之下，水墨画显现出活力不够，日益被边缘化，加之市场化不理智的因素，水墨画几乎成为一种问题型创作。

　　这几年的水墨画创作与艺术市场有极大关联，本土艺术市场对水墨画有过追捧，但近年随艺术市场大势一蹶不振。水墨画重要市场——山东省，在2006年的书画博览会成交明显萎缩。2005年之前，山东市场对水墨市场相当高调，但2006年，已有一些画廊倒闭，还有一些画廊正在考虑进入油画市场。为何需要转向油画市场?是中国画的问题，还是市场的问题?不就在前几年，有些油画家握住了毛笔，正在改行画国画吗?这才几年的时间，事已变成这样。

　　山东市场曾经对水墨画创作影响不小，活跃在当今画坛的水墨画家几乎被一网打尽，在山东市场发迹的画家不在少数。2000年，全国艺术品市场尚处于冰冻期的时候，山东市场有就近三个亿的人民币资金在中国画市场流动。该市场上滥竽充数的作品很多，山东市场的口味在某种程度上左右着一部分画家的创作。这个市场有非常具体的要求，除了普通收藏外，大多数作品都是满足于各阶层作为礼物馈赠，因此对画家本的身份颇为关注。比如，一个担任某种职务和职称的画家在山东可能会卖得比较好。但终归，高职务、高职称不代表高价值，山东市场也正在日益成熟，很多画廊意识到自己市场的不良现状，也正在试图努力学习走精英路线，但这并不容易。在一次座谈会上，有好几家经营水墨画的画廊老板认为山东市场正在为自己缺乏价值意识埋单。

　　对艺术市场的非正常的异动，已经令不少投资者望而生畏，钱是不是还继续投入进来?不甚明晰。再者，艺术创作的总体也不是十分令人满意，每年的展览自然也显示不出什么高水平，策划人要做为一个有质量展览，还需要更多有质量有前途的艺术家。而事实是，一方面很多水墨画家依然因循老路，不思进取;另一方面，在新水墨探索方面，也由于价值判断较为混乱，良莠难分。

　　水墨画创作情形与几年前不同，这就是新水墨概念明显增多。一批前几年被视为探索型的水墨画家仍在创作。普遍看起来，中国画家分两类基本方法进行创作，一方面看传统，一方面看西方。对传统资源的吸收相对稳定，因袭宋元以降传统山水、花鸟、人物一路，而向西方借鉴的则每个时期有所不同，如近几年来中国艺术宠爱荷兰女画玛莲·杜马斯，有不少水墨画家受她影响。

　　水墨画展在2006年依然很多，本土的水墨画仍是绘画种类当中人数最多的一类。比如江苏省美术馆，在2006年的一年的展事当中，水墨画占的很大的比例。水墨画展览虽不少，但很难调动人们的胃口。2006年的水墨艺术活动有“动”的迹象，不十分活跃，也不算冷清，有关于新水墨概念的展览明显增加。

　　下文谈到几个展览具有一定的代表性意义。

　　命题创作曾经是中国大陆最为主要的创作方法，“新潮美术”运动之后，这种创作方法遭到抨击。在2006年11月第五届深圳国际水墨画双年展上，看到了命题创作仍在继续。“全国城市山水画展”部分即是一种典型的命题创作。“城市山水画”是深圳市首创的重要课题，由钱学森概括出来的。“城市山水画”，顾名思义，不难体会出其本意是在社会发展的今天，力图绘画得到新的发展，改变传统山水的老一套。但是仅从这一次的全国城市山水画展的作品来看，显然与设计者意图相差甚远。看本次展览的一百余幅作品，由于给了限定的题材，是城市的山水画，因此作品的类同现象比较密集。很多画家提供的都市水墨是立交桥和摩天大厦，一旦与都市发生关系，这两样东西成为标榜“现代”的主体。因此而产生千人一面的现象，整个展厅里就象陈列着一个人作品，可以看出，画家在“现代化”的要求之下还不知道要做什么。

　　水墨写意画艺术，从某一个角度来说是思想的产物，它是中国古代士人寄托情志的一个载体，它的形式经过宋元发展已想当成熟。水墨画向现代转型，近百年来，一直有人在思考。而水墨作为一种元素，正在被各种方式取用。在深圳水墨画双年展的另一个展区，“水墨·生活·趣味”，由德国人杨天娜策划，实际上，不难发现，在这个单元，“水墨”成为一种具有中国典型符号的调味品，这个符号被点缀在各式各样的艺术样式上，这是一种广普化的水墨方案，与中国人自己理解的水墨自然不是一回事，该展的艺术家也来自不同的国家，有德、意、中国等13个国家的艺术家参加。“水墨·生活·趣味”中，水墨只成为了一种材料被使用，它离水墨文化史相对较远，“水墨”一旦被置于国际场，它就会产生文化身份问题，对这个，杨天娜说“抓住鱼，把鱼缸扔掉”，以此来表明她对水墨的态度。

　　小中见大，以少胜多，是中国水墨画审美当中重要的概念。与深圳国际水墨画双年展的“全国城市山水画”“大道”不同，2006年6月在北京酒厂艺术园“南溪美术空间”里，举办了一场关于性和情的“小道”水墨展览——“水墨·性·情”。由新加坡艺溯廊主办，参加人数14名，这是种有关私人话语，这类主题在意识形态化的中国常处于边缘状态。这也是一个有趣的现象，一方面，私下里中国社会开放到无所不能，另一方面，摆到桌面上的似乎又只能是一些正经话题。而“水墨·性情”，可以解释为水墨画方式的“性”与“情”，就成了一个有趣的选择。它看起来是轻松，但是与中国的文化传统的内涵又无不产生交叉和对接。该展学术主持人贾方舟在文中说：“看着这些画，你的内心总会产生一种隐隐的触动，因为它们更接近你内心生活的真实。”对真实的个人化的表达应该是水墨性情展览所提倡的基本精神。

　　个人化的表达方式是艺术表达的最重要的方面，也是艺术对于人最有价值的方面，但在中国的艺术创作却很少受到公开鼓励。比如，中国的特殊的水墨画市场，以山东省为代表，购藏艺术品均为了具体的现实要求，投资与送礼，这两方面都要求画作具备通俗性和公开性。这样阻碍画家发现真正的自我，跟随虚假的公共情感沉浮，如有些题材“竹林七贤”，“梅、兰、松、菊”，象垃圾一样被抛得到处都是。个人化的表达，就被压制在这种创作的氛围中间，很少有画家自觉到并脱颖而出。

　　“渡”是今年的一个较大的集中式的水墨画展，于2006年9月在天津美术学院美术举行。

　　天津是一个水墨创作的重地，本次展览很大的一个特点是艺术家从内部来主导方向，即展览由水墨画家自己策划并促成。画家既是本展总策划，又是参展艺术家，顾问也是画家，可以看到，“渡”展试图总结式地用画家的价值观遴选出他们认为好的艺术家。

　　展览分为五个单元：“水墨新表现”(殷双喜主持)、“水墨形而上”(皮道坚主持)、“水墨新写实”(刘骁纯主持)、“水墨新观念”(黄笃主持)。总共邀请了约五十位艺术家参加展览，除了选择了长期创作的一部分画家以外，“渡”展还邀请了了一些新的水墨艺术家元素，如将方力均、王劲松、黄岩、陈劭雄等艺术家请了进来，让他们用水墨方式来创作，这题的意义在于，用“他者”来介入水墨，可以丰富其内涵，延伸作品的当代性质。

　　看“渡”展，就象看一根渐变的色带，可以用“解放度”作为系数来衡量作品在色带中的位置。暂且将黑到白作为渐变的基础，可以看到“新写实”、“新表现”都处在较深较黑的位置，因为这些作品受到水墨文化特性的具体限制，而“形而上”则快到了中间色地带，到了“水墨新观念”的这个单元，则进入了彻底的白色地带，对水墨的理解也得到了彻底解放，甚至已然抛开水墨画的基本物质载体——纸，进入了全白的虚空，这里有很大的空间。显然，越深的地方越不自由，“解放度”小，标准相对明确;越浅越淡的地方越自由，“解放度”大，但标准又是一个问题，尤其是针对“水墨”这个特定的概念而言，要完全摆脱它的历史定义，是不太容易的。如们要彻底摆脱水墨的物性及其文化所属，就要考虑另一个定义。

　　通过“渡”，也提示出一个学术上不断争论的话题题，即在什么样标准之下可以使用“水墨画”这个概念?什么样的水墨作品又是可以称之为具有当代性的?

　　水墨现代化显然是中国画家目前遭遇到最大的一个命题，也因此，近两年大部分水墨画展都与“新”有关联。2006年12月，“宋庄水墨邀请展”由刘骁纯策划主持的。如果展览在十年前，应该说是一个非常先锋的水墨画展。抽象性绘画，在西方社会已被看成为一种流行绘画，进入千万个中产阶级家庭，打扮着日常的生活，而它却正在中国 “现代化”中大唱主角，大陆近些年的实验性水墨，也以抽象性的绘画作为主体。这是水墨画创作的一个倾向，即现代化=抽象水墨画。

　　“宋庄水墨邀请展”因选择还不够严格，或者说选择的标准宽度比较大，作品水平上面有参差。这个展览有一点上与“渡”展相似，就是邀请了一些非水墨创作的画家做水墨。

　　是选好画家?还是选好观念?这是萦绕在中国策展人心中的巨大矛盾。这也是建设期不可回避的问题。“宋庄水墨展”显然也有这样的问题。

　　刘骁纯在文章里说，中国水墨艺术既不被西方主流艺术看好，也不受中国主流艺术重视。情况确实如此，但艺术家的创作是不是因为谁重视了才发生?这是一个好问题。这个展览正好在某种意义上提示了一点，很多的创作都是为了某种“重视”而作。

　　在2006年的最后两天，中国美术馆开幕了一场最大的展事，“今日中国美术大展”，此次展览使用了一层八个展厅，展出国、油、版、雕、装置等美术作品，如此种类齐全，使人们笑谈“今日中国美术大展”要与“全国美展”打拼。以民间资金打造大型美术展事，诸如此类也越来越多。但是，这么大规模的事，它的附产品必然是“杂”。中国画部分也显现出这个倾向，由于邀请的画家过多，就如同年鉴，难以精细选择，更加无法体现出策划人的主张和价值观，而是一场什么都有的嘉年华大会。

　　中国水墨画部分有80多位画家参展，展出作品300幅左右，令人眼花缭乱。好作品不易发现，并且在一个空间看这么多作品，会导致视觉疲劳，就象吃得过多的人，容易产生胃部不适感。

　　2006年11月，新锐水墨画展是北京荣华堂艺术公司连续举办的一个推介新人的水墨作品展。今年是新人，将来或许是大家，推介新人的做法永远是正确的。

　　水墨画的新生代比起油画来成长得有些“慢”。现在的油画家中，80后已经占有一席之地，他们已崭露头角，而水墨画的最新出炉的也是70后的。自然，这种现象与近来炙手可热的油画市场有关系，一茬一茬地，很快就被市场拔走。

　　水墨新人总体来说，是价值上倾向于轻松的个人化的语言表达，但有流行因素。流行风尚，有时未必是坏东西，它能够揭示某种本质，尤其是从艺术史的角度看，更具有“代”划分的意义。从作品来看，张力还略不足，对传统的兴趣不大，图式受西方化影响较多。在新一代人当中，这样的知识构成属极正常。

　　艺术家的成长就是个一个累积的过程，大部分艺术家靠汗水+努力成功，虽然每个时代都有天才出现，但按常态看，天才多少是有些不可期待的。对于大部分人来说，提高认识力是一个可靠的成才途径，在理解力提高的情形下，再综合以自身才情，可能成就一个好画家。对于画家来说，谁能真正地解决这个问题，谁就有可能获得成功。

　　但通过这几个展览能够得到当今水墨创作的一些基本信息，罗列出来的只是发生在2006年水墨画界一个很小的“动”的部分，大部分画家，坐在画室，他们也不参加什么展览，但笔耕不辍，这是“静”的一个部分。自20世纪80年以来，中国画危机论不绝于耳，然而，中国画并没有象人们想象地那样被扫进历史的垃圾堆，反而出现了如浙江何加林、林海钟等年轻一代画家的复古反动。不能简单地将他们的行为看成是一种复古，在讨论绘画意义的同时也不能忽视对中国传统文化对画家心理因素构成的影响。

　　水墨创作人口仍然占中国美术创作人口最大的比例，但是，水墨观念的梳理仍然不够，整体的叙述也做得不完整，未能形成一个有效的评价系统和氛围。画家在理论方面得不到什么有力的支撑，理论家也缺少合适的研究范本，这个问题，前卫艺术做得比较好，这是由于前卫艺术一直与国际艺术界粘连的缘故。

　　“水墨画”的概念是建立在中国文化的上下文当中的，就如同“现代主义”是建立在欧洲文化上下文当中的一样，一旦它失去这个背景，就会产生没有根的轻浮感。中国水墨画的当代性的建立很大程度依靠了20年来中国文化西方化的背景，所以它带来了一系列复杂的问题，自然首当其冲的是全球化背景之下的文化身份的问题。接下来的是，新水墨话语的标准怎么来定?相信，这个问题一旦被提出，它会是一个非常具有阐释性的话题。