徐沛君（以下简称徐）：南溪先生，你以前在内地从事水墨画创作，后来去了英国、法国等地旅居，尔后在香港客居了十几年，近期你又在北京酒厂国际艺苑建立了“南溪美术空间”，阅历很丰富。从大的文化背景来说，你对当代的中国画最直观的印象是什么？近期你以“网点”的形式创作出了一批水墨画，这与你的文化背景有怎样的关系？ 　　南溪（以下简称南）：当代的水墨画正逐步朝着多元化的格局发展，形成了几个较有影响的群体，他们都打出了各自的旗帜，如“现代水墨”、“实验水墨”以及“新文人画”等。还有一批与中国文化艺术背景有关联的探索型画家，他们是当今水墨画坛的重要力量，他们个性鲜明，可以称他们为“中国当代水墨”或“水墨艺术”的群体。我也在探索自己的面貌，由此出现了《马术与棋谱》和《马术系列》、《肖像系列》、《都市女孩系列》等作品。 　　徐：在国外的波普艺术以及某些新表现主义艺术家的作品中，早已出现了以“网点”来表现形象的做法。那么，你的作品能与他们的作品区别开吗？换句话说，你近作“新”在何处？ 　　南：西方的“网点”绘画通常借助丝网印刷技术来完成，而我的作品都是以手绘的方式来完成，两者完全不一样。我作品里的“点”有很多层次，包括墨本身的层次和色彩的层次，单就是一“点”，就包含很多韵味。可是西方的“网点”作品就不一样了，那里的“点”仅仅是为整体形象服务的，单看某个点，并没有多少内容。外国人的“点”还是有种机械感，这和西方的现代审美意识分不开。 　　徐：你算得上是以中国当代水墨“点”作画的第一人。 　　南：不过我认为，技法本身并不重要，“新”，不惟表现在形式、技法上，我追求的还是画面的“气象”。我始终在中国传统文化的河流中探索，希望以自己的作品续接传统之脉。我所理解的传统绘画，离不开一个“韵”字。在宋代，“韵”这个概念占有突出的地位，当时的文人雅士主张书画文章都要以“韵”取胜。无“韵”，则谈不上“意”。苏东坡说“萧散简远，妙在笔墨之外”，“发纤秾于简古，寄至味于澹泊”，这就是“韵”。当代有不少画家，虽然他们使用的工具都是传统的笔墨纸砚，但由于其作品缺少“韵”，所以谈不上有“意”。当代的画家画中有“韵”，是对传统的承续。我力图把“韵”体现在我作品中那些看似平淡却又充满变化、充满韵味的墨点或色点上。 　　徐：“韵”其实与“逸品”有直接的联系。苏轼说“论画以形似，见与儿童邻”，显然，他喜欢笔墨简淡的绘画。他还很推崇陶渊明的诗，认为那是“韵”的典范。无论在绘画中还是文学作品中，“逸品”以及“韵”都表现出超凡脱俗的品格。 　　南：传统画论认为非“写”无以得“意”。作为一名当代画家，我也重视“写”，但我更注重墨点自身的层次变化。 　　徐：这是一种重“表现”的倾向。你画作中的“勾勒”不像传统路数那样一笔一笔地写就，它们由不同深浅层次的积痕式的墨迹色斑堆叠而成。 　　南：“积墨”与“勾写”不是截然不同的概念，它们都是“写意”的具体手段。其实在不同时期，“写意”一词的内涵也不尽相同。“写意”并不是个僵死的概念，它也在不断地发展自己，充实自己。宋元的“写意”，主要是指“清逸”、“超逸”乃至“高逸”之意趣。这种审美价值倾向在北宋初现端倪，到元代形成很大的潮流，我们常说的“元四家”即王蒙、倪瓒、黄公望和吴镇就是代表。倪瓒说过“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”他还说“余之竹聊以写胸中逸气耳”。可见，当时的“写意”主要是抒发“逸气”。但是到了明代后期和清代，“写意”的概念已经发生了很大的变化——此时出现了徐渭、八大、石涛等大写意画家。时代有所变化，画家的心态也有所变化。徐渭、八大的画已经不再是流露“胸中逸气”，而是狂、怪，是“墨点无多泪点多”，这里所说的“墨点”难道不也是“写”出来的吗？所以在我看来，“写意”一词内涵的变迁还表现在画面视觉符号的变化上。 　　徐：视觉符号的变化？这倒是个很新鲜的角度。不妨讲讲？ 　　南：我指的是视觉感受的方式发生了变化。比如，南宋画家梁楷的作品《泼墨仙人图》，画面简洁，以大笔泼扫出步履蹒跚的仙人，寥寥数笔，境界全出。画面笔势的走向鲜明有力，我们甚至可以“读”出那些笔流转的轨迹。而明清的写意画则不能单纯去“读”，那需要全面的心理感受，需要用“通感”形式全方位地去体验。读图形式的变化归根到底是由笔墨表现形式的改变造成的。石涛说“笔墨当随时代”，“写意”的方式也必然随时代变化而变化。 　　徐：能否表述得更明确一些？ 　　南：元人笔墨干湿并用，清“四王”则用干笔渴墨，近代海上画派和岭南画派的表现手段各不相同，它们带给观者的视觉冲击力是不一样的，因此，“阅读”作品的方式当然也不一样。 　　徐：看来，你用“点”的目的还是为了写“意”。那么，你如何看待“写意”方式在当代的改变？ 　　南：当代当然出现了新的“写意”方式，它与当代生活方式、文化心态有必然的联系。当然，这种写意方式与古典的“写意”形式更有着千丝万缕的联系。古典书画的主导性的审美方式在清末结束，与之同时，现代审美方式开始出现。我们看无论是黄宾虹、潘天寿还是齐白石、石鲁、傅抱石，他们的绘画方式都与前人有些不同，包括笔墨构成、画面构图等方方面面。同样是泼墨山水，李可染的作品就与古代的作品有所不同，他的“计黑当白”有着十分鲜明的时代特征。当代的“写意”方式当然也有自己的特征，但要用一句话去概括它却又非常困难，对当代水墨的审视往往由于距离太近而看不清楚。 　　徐：但是我们还是可以从感性的角度去体味它。当代的东西还是有它的“气象”或曰“气息”。 　　南：现代化生产方式、生活方式不可能不对艺术产生一定的影响。我们过去常说“物质决定意识”，这当然有时候会流于庸俗化，但它毕竟有它的道理。我们看西方美术史，印象派产生的原因之一就是工业化生产方式的出现，以及照相技术的产生与成熟。而所谓“后现代主义”的种种艺术更是与社会物质生产方式的变迁密不可分。西方艺术一直在变，我们的中国画艺术也不会是僵死的、一成不变的。 　　徐：中国古代画论有个著名的观点——书画同源。古代善画者莫不善书，以书入画是最显著的特色，在明代以后更是如此。可以想见，当时，水墨画在文人乃至市井普通民众有着深厚的审美基础，因为毛笔是普通的书写工具。当一个人习惯于“如锥划沙”、“屋漏痕”等由毛笔字产生的“视觉符号”时，他在面对着写意山水的“满纸烟岚”时，很自然会产生“畅神”的感觉。而在当代，书法尤其是毛笔书法普及性大大地降低了，更多的人（包括画家）习惯于使用钢笔、圆珠笔乃至电脑去书写。很难想象，这些人的“写意”与古代天天与毛笔、砚台打交道的画家们笔下的“写意”完全一样。维系着笔墨共鸣体系存在的书写方式的丧失或弱化，也使当代画家的“写意”状态出现变化。 　　南：而大众对绘画的接受心理也要随之改变。笔墨当随时代，我们不妨可以说“写意”的方式、水墨画的形式也应该与时代的审美需求保持一致。今天的人们生活在一个“读图时代”，一味地“读图”而忽略了文字的阅读，当然有其弊端，这一点大家都有共识，但“读图”无疑也有其合理的成分，我们不能忽视这一点。贾方舟先生在评论我的作品时认为，《马术系列》、《马术与棋谱》等作品“显然是受到这个无处不在的图像世界的影响，并且是以传统的方式对这个图像时代所做的积极回应。当大规模的数字工业化复制代替手工绘制以后，这种工业制品和手工制品的区别就在于微观构成的元素不同，前者是由印刷‘网点’构成虚拟的形象，而后者则不存在这种网点式的构成元素。”我觉得这段话是很有道理的。 　　徐：你曾画过很长一段时间的山水，后来又画过“城市山水”，即现代都市的风景。2003年前后，你创作的一批以虎为题材的作品。近期，你又创作出“自画像”和“马术系列”、“马术与棋谱系列”等系列作品。对于题材的转换，你是怎样考虑的？ 　　南： 2004年以前我选取的题材基本上是传统的题材，作品中固然也出现过现代社会的景物，但手法仍较为传统。现在看来，我的先期作品对“具象”的追求仍然突出。在近期创作的“马术系列”、“棋王棋圣系列”、“都市女孩系列”中，虽然仍有主题，但画面形象被转换了，墨点成为具有独立审美价值的符号，但远远望去，墨点又组成了一个个形象，似真似幻。题材的转换是一个自然而然的过程，我借不同的题材它们传达出情绪与文化意韵。 　　徐：那么，在你最近所钟爱的题材中与文化意韵，是否存在着某种对应关系？ 　　南：当然有对应关系。吕品田先生对我作品的阐述，已经回答了这个问题。以“棋谱”为例，他说，“这种‘矩阵’找到了极富中国文化气质和精神蕴涵的对应结构——围棋棋谱，以至数字化的现代技术格式和具有丰厚积蕴的古典人文图式在他的画面上巧妙地统一起来。这种深入画面结构的探索，使南溪的现代水墨作品透出一种似乎难于言表却真切可感的中国文化意味或精神气质。”而且，吕先生还用“拟像”一词来定义我的作品，这个词用得很棒。 　　徐：你今后还将继续“拟像”吗？ 　　南：肯定还会探索一段时间，但具体的做法或许会有所改变。但不管怎样，我都将立足于传统文化的土壤，探寻具有时代气息的表现手法。 　　徐沛君博士 中国艺术研究院《美术观察》杂志社栏目主持人