时间：2009年4月7日
地点：林冠画廊

黄：听说你来北京前曾当过工人？
岳：对。

黄：还听说，当年渤海四号沉下去了，而你在渤海三号工作。
岳：我高中毕业后到天津海洋石油钻井平台工作。我所在的船是渤海几号，已经忘记了。

黄：听说你当时天天在想如何逃生，有没有这回事？
岳：渤海二号是上世纪60年代建的。我所在的可能是渤海八或者九号了。那是后来中国人从美国进口的一个设备。这里面还有个笑话:当时，他们卖的是一个生产和生活环节配套的设备，价格也是按整套算的，比如说100万美金。中国人去谈判的时候想，如果我不要生活的设备可能会便宜，可实际上是无论你要不要这些配套，价格都一个样。结果人家还挺高兴，说你不要这个也很好，但价格还是原价。我刚去的时候，渤海二号刚沉没。在海上生活的时候确实存在安全的问题。比如发生火灾或者井喷。 逃离确实很重要，可以说伴随我一生。

黄：你在渤海钻过井?
岳：深海钻井。水深20-30米。钻井深度2000-3000米。

黄：那你怎么画画？
岳：那时就画大海和肖像。周围有很多工人。这是1980-1982年的事。

黄：当时你已经大学毕业了？
岳：没有。刚高中毕业。接着我从天津石油调到华北石油，后从华北石油考到河北师大。河北师大毕业后又分配回去工作了1年。

黄：从河北师大毕业是什么时候？
岳：1989年。

黄：你后来因为什么原因离开华北石油而选择北京？
岳：其实因素特别多。我的家人都是石油系统的。我记得6岁的时候，家里就从大庆油田去了江汉油田。约10岁的时候，我们家从江汉油田到了北京。我高中毕业后去了天津，在天津几年后转到河北。所以，我的记忆一直是流动的状态，从来没有在一个地方固定下来。 还有一个重要的理由，跟我在华北师大认识的一个画画的老师有关。他当时已经40多岁，女儿都快上大学了，但有一天突然消失了。他就是厌烦了那个生活，突然颠了，消失了，家人和单位一直在找他的下落，至今仍未有消息。也许，这许多因素加在一起，让我认为总是要有一种自由的感觉，不想被控制。

黄：你离开华北油田是辞职走的？
岳：第一年没有辞职。第二年的时候就把我开除了。因为情形相当于矿工一年。

黄：你来北京是在哪年？
岳：1990年，但当时我是在红庙这一带城里的地方画画。1991年春节前后，我华北师大的一位老师的母亲生病在京住院。他家人住在圆明园以便照顾母亲。我就是去看望他的时候发现了圆明园。

黄：在圆明园待了3年时间吧？
岳：很短，也就1-2年吧。1994年就离开了。

黄：1994年圆明园那拨人基本就散了。我知道那个时候警察去抓人，还弄到北郊昌平去。当时有个笑话，说警察抓人的时候，有艺术家不明缘由，还主动跑过去问“干什么去”，结果就被一并带走了。
岳：其实回想那个时候，不管哪个行业的中国人都挺苦的。我觉得没有本质的差别，都穷困潦倒，和现在的艺术家不同。比如现在毕业的艺术专业学生，要追求艺术，你能看到差别。那个时候没有差别，情况都差不多。

黄：我们回到个展的话题吧。你的展览似乎要给普通观众一个似曾相识的感觉。比如入口的摆设让人联想到文革时期展览的情景和氛围。纪念碑式的雕塑，用中国书法书写的前言，并采用竖列的方式。进入展场后发现内部跟外表的关系又不一样，给人一种惊喜。雕塑作品和木制的展台，还有怪异的、带罩子的展台和灯的设置很超乎人们的想象。我想问你做的这个布置各因素的关系是怎样的？
岳：一开始我的设计是要让观众产生一种来参观博物馆的感觉。就是中国过去常见的博物馆的感觉─有前言还有固定的模式。展场内的台子上的雕塑，也是模仿博物馆的效果，它是一个生活场景的模仿。那些很怪的东西是一些展台，只是和我们平常经验里认识的不一样。展览的主题是未来考古，但我又不想做出观众在当今所流行的未来主义影响下形成的观念，比如，避讳流线型的感觉的东西，把台子的脚做得有些汉代楚文化里的鬼怪的味道。我觉得那样的话，和观众的期盼之间能形成一种张力。

黄：你刚才说到有一点历史和传统的要素隐藏在整个的作品的解构里。到底楚文化中的鬼怪和什么有联系？
岳：我觉得楚文化有一种鬼文化的感觉，有股牛鬼蛇神的劲儿，和后来我们文人画的审美不同，似乎是另外一种空间的感觉。我觉得这点非常重要，容易把观众带到一种特殊的空间感受中去。

黄：可是有一个问题。我们平常会认为，凡是在美术馆陈列的东西都是过去的，死去的东西。这是博物馆本身的特征。可你这个恰恰不是，却是对未来的异想。你是怎么考虑的？是对博物馆的一个挑衅吗？
岳：我觉得博物馆是一个定型的、死的东西。一旦东西到了博物馆后也就意味着死亡，反而可能在博物馆外还是鲜活的。所谓死的东西，是正确的，是被文化固定的，或者大家有一个共同的知识系统认可的。但如果是做反向思考的话，可能会让作品有张力。因为大部分作品都是不正确的，但观众都期盼看到正确的东西。一旦发现不正确的，可能会对博物馆这种正确的知识形成疑问或批判。就是质疑文化这种意图。

黄：也就是说博物馆确立了一种话语，这种话语就是一种确立的、稳定地、被认可的知识系统。这个系统是建立在一种说与被说，看与被看的情景上的。而你提供了一种正好和博物馆相反的经验。是不是作品充满了对某种知识系统和权利的挑衅？
岳：当然。我觉得应该让观众有一个思考：为什么这个东西被称为这个而不是那个？这是由谁来决定的？比如正确的“壶”的名称是由谁来确立的？文化历史、各种政治、权力，经过了很长的时间后，每一个所谓的政权都利用过去的一些东西来决定其当今的使用，我的作品探讨的就是这个问题。

黄：这种方式不仅仅靠展览的命名——公元3009来造成时间和空间的错位，而且还有一个你包含在物体里的错位。一个物体和一个你所书写的标注的观念上的错位。你怎么解释权力和命名这对关系？
岳：我觉得要探讨权力和命名的关系，需要探讨所有的文化和体系，所有的权力的体系。作品针对的是一个小的部件。但回过头来思考整个文化和历史，谁来确定的？很显然地，我们看西方美术史，这里面是谁在决定书中这些艺术家是重要的？而我们认为重要的艺术家却不在里面。这是哪个知识系统和何种文化决定了这些东西？所以我也在想，随着全球化的发展，可能所谓的世界美术史，也要有东方人的参与，就好像现在的G20峰会一样。在讨论确立正确的知识的问题，这首先涉及谁来决定的问题。

黄:展厅的中间有一个木头台子，摆设有现成品，有一些戏剧化，又像一个社群的雕塑和场景。这个作品的意图是什么？
岳：这是生活的场景。好比这个有权力的艺术家要复原或者杜撰一个现在的生活场景。可能是未来人对现在的一个环境的想象,并不是一个到处都繁荣昌盛，鸟语花香的画面，而是苦涩、有点黑暗，并不是那么愉快的一个生活状态。

黄：作品里面有很多现成品。发现和选择这些现成品的标准和你的生活经验和环境有什么关系？
岳：首先这些东西大部分都是从我的工作室弄出来的。比如穿过的鞋，还有打破的篮球，都是准备被淘汰要当垃圾扔掉的东西。选择的时候考虑到，这些东西必须是观众熟悉的。大家一看就知道是篮球，最好是日常生活的东西，重新命名的时候才能形成错觉和反差。

黄：我第一次看到你用现成品来做一件很大的作品。你是怎么考虑作品的社会性和隐含的日常经验及个人经验？因为这里面的现成品很丰富，借鉴也很复杂。如果处理不好，会影响整个作品的意义表达。 现成品的应用在观念艺术或当代艺术里是挺复杂的一个课题。 从现代艺术的教父杜尚开始，现成品的应用这个方法开启了艺术的广阔的界限。这个界限打开后存在更大的复杂性，也就是说，不是所有东西都可以用上去的，这里面有一个艺术家的判断、选择和过滤。此外，把一个东西移进来和放进去也是有讲究的。你是怎么考虑的？

岳：其实我也想过这个问题。无论是过去的杜尚，还是现在使用现成品的人，大部分都是借用了现成品原有的意图。比如杯子，艺术家只不过是引申杯子原有的含义，或者借用它本身的含义，然后转换一个空间或者一个位置，但始终还是使用其原有的意思。在我的作品里面，我不是借用它原有的意思，而是拓展它本身的意思，背后的意图。它原有的意图就是篮球，但在重新命名的时候，把它原有的知识的状态颠覆了。这个想法比较新，可能在哲学里能找到一个新的词来形容这个方法。比如一个篮球，这个球本身，观众也看到了，但我把原有的意思完全颠覆了，把它说成是别的东西，同时，我也可以以别的方式来命名。调侃也不是，错觉也不是。是故意，而且是任意的。从某种意义上说，这是某种艺术创作的视野更大了。你可以随便命名，随便使用。

黄:这个问题我们回头往下谈。艺术家使用一个物品或者对象，除了它的形式和纯粹性的语言外，它还有一个负载的文化的针对性或者社会的批判性。你作品里面的针对性或针对自我的艺术本体等等，是出于什么考虑？
岳：你说的太复杂，太高深了。艺术家可能没法回答这个问题。艺术很多时候是思想和意识的一种解放过程。可能我看到的自由或者解放的一种方式，我通过这种方式发现空间。

黄：也就是说你通过这种方法来逃离，或者摆脱以往我们艺术认知的方式——靠一种语境、一种经验来认定某种艺术。你是否试图“颠覆”这个认定方式？比如某种经验的颠覆，观众明明看见的是杯子，但标签上说它不是，而是另外的东西，这里发生了一个不是相对应的关系。你用的概念是一千年后的展览，尽管人们进来看到不是现在文化语境的东西。
岳：应该是没法摆脱正确的东西。

黄：以往的艺术家个展，一般都做成回顾性的。为什么这次的展览，严格来讲是一件作品？而且仅出现了一张画？
岳：首先我不想大家来看一个正常的画展。不想观众有一种看画展的正常心态。这不能激活观众思考的状态。展览做得不像画展，才能逼迫观众思考。如果画展有一个主题，可能更能明确最初设计的意图。如果还有其他内容，会更加破坏此次主题的解释。

黄：刚才你谈到如何打开一个自由的界限。本来自由是大家都可以共享的一种东西，但是艺术家经常难以体现出这种自由。他通常说的自由常有外在的约束。这外在的约束在我眼里通常有三种：一是别人对你认定的经验的约束，二是物质主义对你的约束，比如你必须按照某种方式做事。还有就是你自己内心深处长期积累的经验的约束。自由是要付出代价的，自由同时跟冒险并存，冒险跟实验挂钩，实验跟新的东西连在一起。你怎么克服这些因素？好多艺术家都涉及这些问题的困扰。
岳：艺术家要获得自由，首先要对过去的东西持一种否定的态度。如果你认定过去某些东西是正确的，或者是错误的，你就没法获得真正的自由。只有对过去全部的否定，进行全新的认识，才能获得真正的自由。我觉得冒险不会给你带来负面和不好的因素，只会给你带来更大的自由的空间。有了一个自由的空间，脑子里才有自由的感觉，这多幸福呀。比一般的东西幸福多了。

黄：在你的创作里，自己有没有一个主线？
岳：应该有。也许以后这东西会越来越明确。我想我们以前做的东西都是一个过程。慢慢沿着这样的方式思考后，感觉越来越开朗，视野也越来越开阔。一开始很具体，比如对很多东西的批判和否定都非常具体，随着这些东西的发展，就会一步一步地深入，最后会能找到一些有价值的东西。我想会是这样的状况。但目前这种表面化、具体化的状况比较多。如嘲讽的东西来源于那个时候看到的现实生活很具体，所以选择的都是很直接的方式。越往后，深入到文化里后，视觉表现的方式也会不一样了。会更深入一些。

黄：是说你从过去的现实性转到一个更加文化性，从一个宏观的转到一个更加微观的角度？
岳：我觉得最先是从微观的角度出发创作。其实我在做的事情不是一个画家和一个艺术家的任务，是一个整体的艺术结构的任务。我觉得在我的创作的感觉，从一开始的很具体到越来越深入到文化的时候，当你对所有的文化的现象持一种否定的态度的时候，可能你需要寻找一种你所认为的文化或者艺术的东西。

黄：这个变化除了涉及艺术自身，还涉及社会条件的变化这个问题。因为中国与其10年、15年前相比，更开放了。保守与先锋，意识形态与非官方的紧张的关系，现在没有那么紧张了。 包括个人的经验也比较开阔，视野更加开阔。
岳：如果看这几十年的发展，艺术现象的发展太具体了。而且这种很具体的方式，很具体的谩骂的方式，或者具体的对立方式，我觉得解决不了整个社会的问题。因为它们仅是引发了表面的混乱。这种文化的机制和发展的可能的东西，是过去我们的文化所存在的结构和知识存在的最根本的问题。那个东西是需要文化和艺术解决的问题。只有那个问题被解决了，可能现在表面的一些对抗就不复存在了。大家都可能按照某个方式去理解社会的时候，大家都可能站在同一个角度去思考。不是像现在这样很表面、很傻的方式。矛盾都很表面化。艺术也表面的感觉。不能深入到很深的状态。如果能在很深的状态里，这些人，不管深处什么位置和地位，他们都会有一个共同的人类，文化的共同的东西。只有解决那个问题，表面的东西才能解决掉。

黄：中国的当代艺术正处在一个多样性的时期。当然，其中比如说有一种艺术探讨形式主义的语言，或者抽象性的语言。还有90年代在海外的艺术，跟西方的关系，在后殖民的框架下的西方艺术主流的关系，我们在中国，刚才你谈的艺术是不是要回到一种深度上去？我们当然承认多样性。艺术不能否认文化的多样性。比如给观众呈现一个带思考性的作品和展览，在现在金融危机发生半年后，好多艺术家都强调应该回归到一个严肃的学术高度上，来讨论艺术的问题。你觉得在你的创作经验里面，你是否考虑艺术的发展和中国大的环境之间的关系？
岳：当然考虑。你可以看到，比如东西方文化、全球化，政治的东西，都是浮在社会表面的一些东西，大部分的艺术家也按照这种方式在做作品。但我们往下稍微问一下，它的根是什么？为什么艺术家要采取这样的方式进行创作？你就会发现，是我们的文化的那个根没有解决好。这个问题可能不需要很严肃的方式来解决，也许可能通过一个非常不严肃的方法来解决更深文化层次的问题。不一定表面特别严肃的艺术就是在探讨严肃的根本的问题，也可能很不靠谱的也在探讨这个事。恰恰现在大部分的艺术喜欢表面的现象之间的力量的表现。那么这些作品也很好，但对文化问题的回答和解决起不了什么作用。往往很多艺术家也在说，一个艺术作品解决不了什么问题。我觉得这个说法可能不对。我觉得应该针对的我们自身文化的深层次的东西，要解决那些问题，艺术还是能起到作用的。但你说要解决表面的冲突的现象，当然一个作品起不了什么作用，但要是对认知的问题重新解决，应该它能做到这点。

黄：我觉得你说的这点很有意思。当代文化里的当代艺术，从功能上来说，不能客观地再现这种苦难，现实主义的方式。但有时候它可能，它即使给人一种启发性的作用，也是疗伤的作用，对人的精神的一种治疗。比如人们看到你的作品，标签说明是错位的，他会想，这个物和这个词之间是不对应的，也会触及人的心理的价值判断。我想这也是一个对人的心灵深处的疗伤的作用。这还是一个对艺术的认知上面的问题。 好的作品怎么来体现，不是机械式的，简单挪用式的……
岳：所以你也可以看到，我们的艺术大部分都是针对现在这种人的心理的抚慰。中国当代艺术其实就是一个安慰剂。以前我的画，很多人有认同，就是他们过去的创伤让他们对这些画有所触动。但如果我们这代人死了，这些画就没有什么意义了，它不能够真正建立起什么东西。它不能够变成一个平台，建立一个新的感觉、新的起点，或者是一个台阶，起不到这种功能。只能让人心理感觉还行，起到启发性的作用。我觉得现在的艺术的一个状况，如果把东方、西方的艺术几十年加在一起看的话，他们的艺术也找不到一个有可能发展的东西的平台，或者大家都能认同的东西，也处在这样的一个状况里。 本质上，中国的当代艺术和西方的艺术水平都差不多，都只处于表面的身份认同，都是表面的一些现象。大部分的作品都表现这些东西。真正的从像过去现代派出来的时候，对人类的和文化的认识真正的开启一个平台，这样的东西就是没有。那么也不是说，未来没有，就是现在的艺术家都没找到。也许需要世界的整个的结构的转变和变化，这里面可能也更需要中国艺术家对过去传统和西方知识的重新认知和否定，我觉得可能需要经历这条路。

黄：你觉得在目前金融危机情况下，你个人最大的压力是什么？
岳：我个人倒无所谓。因为个体在这个社会生活当中不是一个特别重要的因素。如果你生活在西方的话，就更没有什么担忧。孩子的抚养和教育，还有社会保障系统的发达，个人生活其实不是特别大的问题。整个世界是按照资本主义的市场逻辑来运转的。但是这个市场的逻辑，像中国这样的国家，一旦市场发展到成熟的时候，这个社会怎么办？ 西方也面临这个问题。他们的市场几乎没有扩大，印度、中国这样的国家兴起后，他们的市场反而在缩小，他们过去的文化、经济的状态，已经开始转变。经济已经开始收缩，普通人已经感觉到生活已经改变了。所以从总的人类的角度看，按资本主义发展的逻辑看，快走到头了。人类必须要找到新的人类的社会的结果，而不能继续货币式的自然的市场的方式，这肯定是要完蛋的。但社会主义计划经济，那个早就被否定了，也不行。金融危机可能提示的就是这个。

黄：也就是说你这个展览的主题：3009年之考古发现，实际上主题是建立在你对这个资本主义全球性的系统以及我们的局限性的文化系统，逃离这个怪圈后做的预设。
岳：肯定要这么想。比如我们现在看奴隶社会，我们不禁问为什么？这是由它的经济解构造成的。那现在也是处于这样的一个状况。如果要改变一个东西，一定要对遗留下来的系统进行重新的认识。

黄：关于你的作品细节，日常现成品的局部，里面折射出你的价值判断。过去认为很先进的，现在看来很落后。是不是也对“越先进越进步”这种社会达尔文主义提出质疑？
岳：这个也有疑问。可能我们现在认为越先进的东西，往往是越不靠谱的东西。但是人为什么要这么走？它就是自然界的轮回，走到烂为止。生老病死，只有到烂、病的时候，才看到问题。没到那个时候就觉得挺可笑的，可能只有到那个时候，才能显现出来。

黄：我觉得你有一个特点，关注艺术之外的东西大于艺术本身。比如对经济系统，政治文化系统的理解很有个人的看法，这对你的艺术创作有很大的驱动力？
岳：首先一点，过去我们看的所谓的最有价值的，对人有启发性的艺术都不是艺术。它不是后来大家认为优雅的，漂亮的、审美的东西。首先它是一个思想的产物，它通过思想的产物，引发了更多的审美的，更多艺术的感受，如精神化的，疗伤的感人的作品。如果要想成为有价值的艺术家，所谓审美的东西是次要的，还是要建立在一个思想的高度上，才能找到艺术最有价值的东西。

黄：我们谈点编外的话题，媒体谈像你们这些艺术家和市场的关系。虽然市场本身有本身运行的规律和自然的系统，但他们好像把你拖进去，视你为如今市场价格的共谋者。你怎么回应？
岳：首先我不看西方的评论，不知道写了什么，偶尔也看到一些翻译的资料，但我觉得那不是西方自由派、自由经纪人写的东西。大部分都是国内的人对这些有质疑。我想为什么这些人用这些方式来质疑艺术家是市场共谋者呢？首先一点，他们的思维逻辑是从过去的计划经济而来的，他们认为一切都是可被操纵的。而现在的社会，就是我们政府制定的商品的价格，也确实是计划经济控制下的产物。所以这些人认为任何的价格都是人为操控的，而不是“看不见的手”来处理的。他们脑子里有过去根深蒂固的计划经济的思维，现在的艺术品的价格，其实更说明市场经济的特征。它不自觉地变成市场的一个商品。在一个自由的资本的环境里面，它变成一个大家难以接受的价格怪物。这正说明个体无法操控这些东西。

黄：在你这个展览里，你是对那些把你说成你是市场共谋的言论作出回应？
岳：其实这个作品包含了对所有这些人所形成的认识的方式，不管他认识的世界是什么方式，都表现了怀疑的态度。

黄：这个计划之后，还有什么打算？
岳：在这个作品基础上，再思考一下。这种作品只能做一次、两次。基本就说清楚了。再接着要做如何建立的问题了。

黄：最让你困惑的是什么？
岳：最困惑的就是艺术问题。 就是艺术的事。
 
黄：是不是每做一个作品，看似轻松，其实不然。
岳：当然。做东西，自己在逻辑上要把它搞清楚。过去就是关心笔法好不好，我已经解决了。而现在要去处理这些问题。你刚才提的很多问题，我可能开始也没想到，然后都是从表面往深处去。我可能从表面的东西来进行深化的。

黄：这次展览有点像你个人创作的一个转折或分水岭。很多人凭经验去想象你的展览，但实际看的时候，和你的作品本身的错位一样。观众的想象和作品之间有一个错位。你最近几年的作品有新的变化。这种变化不是把原来的方法放弃了，而是更综合了，但又不是用很机械的方法，而是很巧妙，把过去涵盖在细节里，在一个更大的观念里。但整个观念结构、形式结构都发生了变化。这次展览也是。我觉得，这可能是你的一个分水岭。根据我个人艺术史的经验看，当然不一定适用所有的艺术家。很多艺术家到了40-50岁，都回发生扭转。此时的个人经验，阅历，社会经验都是最成熟的。但这可能跟人的个性和气质有关。你心里是要颠覆一种常规的经验。恐怕你的气质里就是包含这个特征。
岳：是。我也在想，在原来的方式上做，也可能比较巧妙地弄，不会有特别的麻烦。原来追求艺术多难，现在很自由，没有人对自由的思想加以钳制。在这么一个好的时期，艺术家应该展开，不要放过这个好的时期。从情感的角度来考虑是这样。社会上对已经形成的东西已经有认识，他们希望你转向哪里，已经有一套他们的想法和方式。我不满意的是，我的思考为什么和这些人是一致的？如果我和一个人的想法一致，或者比他早两天，那有什么意义？所以看我过去的东西，也是这个问题。为什么我想表达的大家也普遍有？你的背景和系统或者思考方式和大家差不多，那多我一个和少我一个就没有什么。所以，我想找到一个自身的价值。真正思考一些别人不曾有的东西。

黄：你要实验、冒险，就意味着否定的声音出现。我认为一个有品质的艺术家，一定是一个独立的知识分子。体现在他的社会批判性，怀疑论，文化的批判性。不受权利制约，不受艺术形态支配，不受媒体的约束，他是独立的眼光和独立的判断，独立的艺术的观念。