东京国立近代美术馆图书馆

　　在中国大陆，美术馆与博物馆的分工似乎很明确，美术馆专心于近一百年来的现代艺术，或者近三十年来的当代艺术;百年前发生的事情一般都交由博物馆处理。 “美术馆” 、 “博物馆”都是近代西方文化东渐的成果，但考究这两个词汇，却是一百年前日本明治维新时期发明的汉字译词，中国当时羡慕日本的改革气象，直接引进， 并沿用至今。应该说， “美术馆”也是东亚近代化的产物。

　　日本设立美术馆的时间虽早在百年之前，但各地兴建美术馆的热潮却是从 1970 年代开始，各地争先恐后地兴建，县立、市立、町立、村立、街道、财团直到私人，都在建美术馆。这是比拼地方实力、争夺眼球效应的一场运动。90年代末期，随着金融危机的爆发，美术馆热开始走下坡路，但美术馆文化显然在这个过程中深入人心，成了都市生活的重要组成部分、舶来文化经过一百年的移植和适应，终于变成大热的本土文化，这和电影有点相像。日本各地的公立美术馆一般称“近代美术馆” ，这可能是受了MoMA等西方机构的影响，专注于“modern art” 。但日文翻译成“近代”却有着双重效应， 一方面， “近代”强化的是现代性认同，以此区别于强调历史容量的“博物馆” 。另外一点比较重要， “近代”在日本一般指涉从明治维新到1945年败战的这段历史。这层意义塑造了日本美术馆的主体学术目标，就是研究、典藏、展示近现代美术史的专门机构，它的历史内涵是天然生成的。

　　最近十年，日本的“现代美术馆”也多了起来，这也不外西方的影响，是从 Contemporary Art Museum 直译过来的。这类新馆主要从事当代艺术展览活动，深受年轻观众和游客的欢迎。但就整体而言，日本美术馆普遍重视近现代美术的学术研究，美术馆的资源配置也大多围绕这个目标展开，其学术氛围之浓厚的一个重要指标，就是美术图书馆的配备。2001年我去日本德岛县立近代美术馆进修，惊讶地发现一个二十万人口的小镇，它所拥有的美术馆中居然还配备了一流的美术图书馆， 百年来的期刊、 图书、缩微胶卷、国外资讯一应俱全，行政办公室就紧邻图书馆，学艺员们查找资料异常方便，从东京等地旧书店发来的售书目录也随时寄到学艺员的案头，为了方便研究，美术馆还为学艺员们配备了独立的研究室。

　　仅在东京一个城市，美术馆中配有大型美术图书馆的就有五处，均对外部研究者开放。其中东京都现代美术馆、东京国立近代美术馆的美术图书馆最为重要，囊括了诸多私人文库和珍稀文献，刚成立不久的国立新美术馆也设立了“美术展览图录图书馆” ，汇集了近三十年来的重要展览的图录。这些学术资料的云集和扩充，使得美术馆在学术研究方面有了硬体环境的保障。日本美术馆中有不少学艺员是著名美术史学者，如刚刚去世的鹤田武良先生，原来就是大阪市立美术馆的学艺员，专门从事中国近现代美术研究。现在筑波大学担任教授的五十殿利治，原为北海道县立近代美术馆学艺员，从事极东地区(俄罗斯、中国东北、日本)1920年代的前卫美术研究。现任神奈川县立近代美术馆的水泽勉先生也是渊博的美术史家，广泛涉及中国的新兴木刻、日本1930年代的现代艺术等课题。德岛县立近代美术馆的江川佳秀先生从事的研究项目包括了伪满洲国的美术史。此外，福冈亚洲美术馆的学艺员劳旺柴坤·寿子从事着关于中国、东南亚等地现当代美术史的研究，眼界早已跃出日本国境之外。可以说，他们扎实深湛的研究、策展行为紧扣“学艺”一词的原意——学问和艺术。

德岛县立近代美术馆图书馆

　　学艺员翻译成当代中文叫做“策展人” ，而“美术馆”在中国一直被理解成美术展览馆。1937年，中国第一家国家美术馆在南京落成，当时就叫“国立美术陈列馆” ，馆员的屁股还没坐稳，抗战就爆发了。美术馆的性格就此定下，第一是忠实反映国家意识形态，第二是学风浮躁淡漠。这两个性格使得中国的美术馆一直名声不好，就是一部做展览的机器，厚黑学发生装置。形势发生转机据说是引进了“策展人”制度之后，因为这标志着制度与国际接轨了。

　　到网上查询“策展人”的词源，众口一词都说是港、台人士80 年代从英文“curator”翻译过来的，大陆只是 90 年代中后期引进沿用，并非发明者。情况究竟如何，目前还没有机会去深究，姑且存此一说。不过倒让我想起广东美术馆的一些经历， 或许对 “策展人史”的研究会有所裨益。

　　1997开馆前， 广东美术馆只有一个业务部门， 叫作“筹展部” ，内部有大致分工，研究、典藏、出版、教育、编辑……但能者多劳，例如当时的筹展部主任王璜生几乎兼了所有功能。开馆后就分出了研究部、典藏部、教育部等专业部门，研究部专司展览筹备，是所谓的“龙头部门” ，从立项、接洽、接待、撰文、借展、布展、宣传、收藏，一揽子捅到底。研究部的员工最初是叫“展览负责人” 。记得2000年之前， 馆长对研究部的员工进行专业训政的时候，经常有这样的开场白： “你们作为展览负责人……” 。虽然称为“研究部” ，但大家实际上并无真正的问题意识和研究能力，这是草创期的实态。

　　2000年以后， 我们接触外展、 港台展和当代展览慢慢多起来了，研究部的员工开始有了新的衔头——策展人。馆长启用了新的称谓： “你们作为策展人……” ，说实话，当时听到这个新词的时候，我立刻想到的是广告公司，心想今后要靠大脑风暴干活了。

　　不久之后，馆长觉得应该维护“策展人”的至尊性，又有了新的说法： “你们作为策展人和展览负责人……” 。至此， “授衔”的尘埃基本落定，只剩下大家将心比心，看谁真正有资格做“策展人”了。大概在2005年前后，研究部荣升“研究策展部” ，策展人在美术馆中终于名正言顺。

　　2005年，我去伦敦泰特美术馆进修，才知道我们在制度上的确是在参照国际标准，只是忙于急行军，学得太过粗糙了。泰特的专业研究人员共分了五层：馆长(Director)- 主策展人(Chief Curator)- 策展人(Curator)- 助理策展人( (Assitant Curator)-展览协调人(Coordinator) ，招募制度和层级分工非常严格，也很清晰， 这是英国人管理的特色。我后来到利物浦泰特馆实习的时候，专门采访了该馆策展人劳伦斯，他向我介绍了自己获得这个职位的艰难过程：

　　“为了得到泰特的策展人一职，我准备了很久，18岁我就立志将来进美术馆，大学假期阶段，我在一家伦敦的公立美术馆做了两个月的志愿者，开始积累专业经验，得到学士学位之前的一年，我已经给WHITECHAPEL GALLERY写了求职信，那是个极棒的商业画廊，我在那里得到了一个薪水极低的工作，每星期工作三天，但是积累了不少有用的经验，比如如何编画册、如何借展品等等。这之后我开始借钱攻读艺术史硕士学位,学校是很有名的考陶尔德艺术学院。同时我还在ARTS COUNCIL COLLECTION打工，帮他们搜集藏品信息，筹备建立网站等等。这是2001年的事情。硕士学位拿到之后，我成功申请到泰特利物浦的助理策展职位。一年前，因为这里的一位策展人离开了，我又成功申请到策展人这个位置。为了这个位置，我自己不得不花了很多钱做研究(指上学，采访者注) ，但我们的薪水低， 到现在我还欠了一万五千英镑未还清，还有很多年要还钱。为了得到这个职位，我付出的成本很难扳回来了。

　　最近我的助理策展人艾米就要离开这里了，她找到了另外一份工作，在新的助理来到之前，我会累得半死。今天《卫报》刊登了泰特利物浦招聘助理策展人的广告，我估计至少有一百人会来申请这个职位。我们会有一个面试，应聘者之前还要提交一份详细的申请表，列名之前的学历和工作经验，当然还有一至两页的个人申明，说明为什么想得到这份工作，以及你能为泰特利物浦做些什么等等。今天广告刊出后，三周后我们举行面试。 ”

泰特利物浦为员工特设的图书馆

　　劳伦斯向我展示了当天的《卫报》 ，其招聘助理策展人的条件如下：

　　“应聘该项职务的前提条件是，申请人需要具备至少一年的博物馆(美术馆) 、画廊或展览经验。在这一过程中您已经获得了支持筹备展览的各方面经验和组织技巧。您需要提交相关学历证明您关于20世纪及当代艺术的扎实学识，美术史是理想的学历。您也需要具备强大的沟通以及IT技巧。另外， 您需要有效率地安排工作，以及在压力中做出自信的决定，并在时间期限内完成工作。 ”

　　因为没有比较，我不知道劳伦斯的入馆经历是否可称为典型，我也不想把泰特的经验绝对化，但有一点必须领会，他们的制度设计在于确保专业人员的基准素质，因为这对他们的机构发展是个重要前提。

　　回到我们在二沙岛的现实境遇，开馆之初我们并没有一个真正的美术馆专业人员，不是半路出家，就是完全素人，就专业团队而言，称其为童稚期并不过分。在这层意义上美术馆就是一所工读学校，我们必须边学边干。就我自己的经验而言，必须争取尽量多的在外实习机会，短则三个月，多则数年，这样的实习不仅能让我们深入理解欧美、日本美术馆在学术工作方面的制度，同时也可以建立有效的学术网络。直接接触国外的前辈和同事，这样的经验非常重要。当我在伦敦拜访柯律格教授，在巴黎拜访阿兰·萨亚格先生，在东京拜访鹤田武良先生、五十殿利治教授的时候，看到这些曾任或在任的美术馆Curator(学艺员) ，他们作为严谨的美术史学者，作为跨国学术团队的召集人，向公众和学术界贡献出的开创性成果，这样的工作方式让我深受感动，也让我意识到国内的“策展人”与“Curator” 、 “学艺员”之间的确存在内涵和理念上的落差。

　　首先，毋庸置言，这是一种经历的客观差异，西方成熟的美术馆已经经历了百余年的历史，围绕馆藏品的研究员制度早已发展成熟， 近三十年来， 西方美术馆制度又面临来自体制以外的挑战，后殖民主义、新马克思主义、女性主义等新兴学科对美术馆进行了强烈的渗透和质问，新的信息媒体正在督促美术馆与公众之间的互动关系，此外美术馆也获得了跨国资本和旅游业的重新包装，在这样的新环境下，西方美术馆以往作为经典阐释者的权力结构被淡化了，传统Curator的封闭工作平台也日益向当代社会和新兴学术开放，这个过程伴随了独立策展人兴起的阶段。

　　90 年代末期，独立策展人也应邀进入美术馆年轻的体制中，与国内策展人同步起跑。在十年高频率操作中，独立策展人在国内美术馆当中扮演了相当重要且耀眼的角色，占据了相当的资源，反客为主的现象是普遍的。这个现象是自然发生的，因为一方面中国当代艺术迅速进入国际平台，成为大事件，这就呼唤体制外的独立策展人的成长;另一方面美术馆的研究人员原来就基础淡薄，视野有限，自然无法主导局面。长期以来，所谓学术部门只是机械维持着展览车间的功能，馆内策展人实为展览协调人，难以与来访的独立策展人形成有效的学术对话和合作。

　　这种现象也许是无法回避的过渡阶段，但我们不能总停留在过渡阶段。实际上，现在需要审慎地判断美术馆的学术工作的现状与前景，考量所谓“策展人”的所为空间。

　　来自台湾的一位女策展人有过一番辣评： “我们今天在国内所理解的策展人，其实是体制外的独立策展人概念。这个独立策展人是跟着国际艺术节或双年展出来的，通常是一个临时的项目。所以，这些策展人要有十八般武艺，既要有学术，又要会推销，还要找赞助，其实看起来更像一个生意人。 ”她所认为的美术馆体制内所需要的策展人， “其实就是一个做学问的读书人，是一个研究员的身份。策展人原本就是属于美术馆的一个职位，他的日常工作就是策划、举办、研究展览，以及教育推广。 ”

　　我非常认同她对美术馆策展人的理解，美术馆亟需形成制度培养一批通晓业务知识、放眼全球经验的“读书人” ，这是当务之急。美术馆必须面对当代社会形成积极对话，也必须拥有开放的学术视野，这些都是大方向，但是必须讨论美术馆作为学术机构的基础功能，其实就是回到美术史研究的基础上来，回到对近代以来中国发生现代艺术的诸多问题的检视中。多作日常功夫，多借鉴国外正在进行的相关研究，舍此基础，再多浮华，再多掌声，难免有沙滩筑厦之嫌。