一、 论创作 　　绘画是一种再现表像的艺术，所以它体现出的精神内涵就弥足珍贵。表现具象和逼真，往往形似而神非；表达精神，虽形不似，但充满意境和内涵。 　　把抽象的东西具体化，把具象的东西含蓄化，把冲突的东西和谐化，把平淡的东西意境化，即是优秀的作品。 　　应为思想的深刻加上激情的气息，对极尽变化的无穷思考添加技巧形式的灵动性，作品即会赏心悦目。 　　行成于思，业精于勤。绘画艺术既需要天赋又需要勤奋，没有天赋的勤奋仅是苦力，只有汗水而没有收获；没有勤奋的天赋仅是虚幻的空想，只有瞬间的陶醉，没有永恒的艺术。 　　绘画之道，不仅在于会用“加”法，更在于如何使用“减”法。 　　火虚则旺，心虚则进，笔虚则变化丰富，画虚则意广境深。 　　搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得，是绘画创作的必由之路。 　　从写生到创作，从构图到结构，从曲线到形象，从节奏到韵味，从研究色彩到表现色彩，无不在灵动的空间中进行。 　　构思中，知其丰富守其单纯，知其清晰守其朦胧；巧妙迂回应多于狂热直白，弦外之音应多于高谈阔论，在悦目之中饱含高雅，青春萌动中蕴含深思。 　　在想象之中表现对象，对象即充满灵动和活力；在僵化的思维中描绘对象，对象即变的死气和僵硬。 　　用人文思想解读客观对象，画面即会承载丰富的文化内涵和精神审美因素。 　　形象思维是绘画创作的主要特征，它是充满情感的、合乎逻辑的、创造性的想象。 　　艺术表现上的情感分两种，一种是表现情感，一种是暴露情感，而只有表现情感时才是艺术的情感。 　　形而上者谓之道，形而下者谓之器，用形而下来彰显形而上，不失为一高明之举；曲径通幽，歪打正着是艺术创作不可或缺的方式。 　　外师造化，中得心源，读万卷书，行万里路，画自然，画技巧，画修养，遵循“上善若水，厚德载物。”的准则，人品即画品便是画者的终极目标。老实做人，俏皮作画，作品即会体现出情真意切的境界。为人狡诈，其作品必然急功近利，表现出虚假、苍白、空洞、乏味。 　　自信是创作的巨大动力，推动创作走向成功；自负是创作的一股魔力，它能使创作走火入魔，误入歧途。只有对自己的作品采取永不满足的态度，不间断的学习、吸收、借鉴，才能使作品的面貌不断变化翻新。 　　过去我们常常争论内容和形式的关系，究竟是内容决定形式，还是形式优于内容？现时我的答案是：形式是永恒的、绝对的，而内容则是相对的、暂时的。 　　强调物我同一情景交融，必然注重情感要素，从而使激情催生了浪漫，浪漫主义使情感得到了充分的展示。 　　绘画作品不能是自然主义的拷贝，而是形与色，线条与块面，形式与意境的令人感动和信服的整体。 　　用色彩塑造形象，当颜色丰富时，形体也就丰满了。 　　画格越高，其法越简，画格越低，其法越繁。笔法简单则形象生动，色彩单纯而意境深远。 　　不能为变化而牺牲和谐，为优美而牺牲气势，为智慧而牺牲心灵，要表现一切美好的事物，要重视一切形式和造型语言。 　　为自己作画，是自娱自乐，乐而有趣；为展览作画，是沽名钓誉，苦而无味；为金钱作画，是自寻烦恼，苦不堪言。 　　艺术创作离不开传统，没有传统的基础，艺术就成无源之水和空中楼阁；没有传统作为镜鉴，艺术的发展将会陷入盲目和方向的迷失。 　　笔墨当随时代，是说绘画的精神应跟随时代，而不应理解为笔和墨的粗细、浓淡、干湿等纯技巧的因素，如此，那笔墨就无法跟随当今变化多端，光怪陆离的时代。 　　当你的创作觉得无路可走时，就是你进步和再上台阶的开始，因为你已站在了新的起点上。 　　磨刀不误砍柴工，历练修养方佳品。不关注理论，不加强文化修养，只拼技巧的创作，如同竭泽而渔，技巧的纯熟之日，也是创作的干枯之时。 　　流于形式，出于浮浅；满眼名利，躁动不安；惶惶心境，心不在焉。这是当下产生大量苍白浅薄之作的根源。 　　天下难事，必做于易；天下大事，必做于细；天下巨幅，必从一笔一画开始。 　　宁跟知者一起犯错误，不跟庸人一起探讨真理。因前者是在创新突破，后者却是因袭守旧。 　　创作要注重生活感受，秉持厚积薄发的理念，作品即会内涵深刻，精神意义得到充分张扬；有些“学院派”作者，没有任何生活感受，憋闷在屋子里空想，进行“不积而发”或“空积而发”，其画面必然是仅具有一层表面形式，而无内涵的浅薄之作。 　　二、 论美丑 　　美是形式的和谐，内容的深刻，样式的变化，精神意义的张扬，是多样统一的综合体。 　　美包括在变化、和谐、均衡、丰盛中。 　　美是形象的真理，美多在形式中，它是一种诗境，体现画中有诗，诗中有画的意境。 　　美在形式，美在内容，美在精神，美在意境，美在作者和观者的心灵。 　　美应体现多样性、相对性、变化性、协调性、丰富性。 　　雕塑维纳斯是一种残缺的美，却成了真正意义上的完美。 　　形式美是多种多样的，曲线美、直线美、彩色美、黑白美、矛盾冲突色彩对比是美，和谐与协调更是美。阴柔美，阳刚美，含蓄美，典雅美，雄壮美，浑厚美，奇异美，神妙美，险峻美，清秀美，幽雅美，粗犷美，飘逸美，宁静忧郁美，热烈奔放美，优美与崇高，悲壮与滑稽，变化与和谐，中和为美，天人合一更是美中之美。 　　形式美是指色彩、线条、形体、明暗、空间等美术语言合规律合目的性的组合，即表象的美。 　　对称与均衡，调和与对比，节凑与韵律，多样与统一，既是形式美的组合法则，又是形式美的规律。 　　优美、宁静、忧郁、热烈奔放等等，是赋予了情感因素的形式美。 　　真的、善的即是美的，突出性、鲜明性、生动性是美的特性。 　　个性美是“独特”，是“风格”，更是“造诣”和“修养”。 　　真实性是审美的生命，离开了真实性，也就不能称其为艺术作品。它是艺术的真实，而不是客观世界的真实。 　　只要心中所及都是真、善，眼里所见就会是靓丽的风景，耳里所及就会是妙不可言的音乐，头脑所及就会是卓越的构思和优美的画面。 　　优美的作品意味着协调、单纯和真实。 　　艺术美是在现实美基础上的再创造。作品只有具备了艺术美，才能称其为“精品”。 　　崇高之美是唤起观者赞扬和愉悦的特殊审美感受，而刻意追求大事件、大场面、大画面的作品不仅表现不出丝毫的崇高，甚至连起码的美感都消失了。 　　“深刻”是艺术美的最重要因素之一，优秀的艺术作品均离不开深刻。小说《白鹿原》受到读者的青睐，是因其揭示了人性的深刻；电视剧《三国演义》、《雍正王朝》受到观众的喜爱，是因其表现的深刻；赵本山的小品受到百姓的欢迎，是因其讽喻幽默的深刻；唐国强从“奶油小生”到优秀演员，是因其从形似到神似的深刻转变；罗中立的《父亲》带给人们的震撼也是因其内涵的深刻…… 　　丑是畸形、毁损、病态、杂乱、不协调、是假、恶、空。丑令人视觉障碍，心理厌恶，思维窒闷。 　　艺术丑是作品内容庸俗、低级、虚假、腐朽、形式陈旧、技巧低劣、没有创意、是浪费观者精力的苍白之作。 　　丑的行为有时尽管披上了艺术的外衣，但仍掩盖不住糟于其内的丑的本质。 　　美与丑的关系主要是两者之间的相对性、反衬性、转化性，美相对丑而生长，丑相对美而存在；美丑对比，丑者更丑，美者更美；美丑转换，不是狂喜，就是苦痛。 　　郭兰英的民歌，体现的是一种醇香和优美，臧天朔沙哑的吼叫表达出了一种原始和粗犷。二者审美的转换，是时代异也。 　　对丑的深刻剖析和否定，就是对美的肯定；对美的过分修饰和包装，只能增添其外表的漂亮而甜腻，减弱其内涵的深度和广度。 　　有的人美丑颠倒，以丑为美，不是他美丑不分，而是故做丑态，心存其丑。 过去，挂着羊头卖狗肉，狗肉为假，现时成了挂着狗头卖羊肉，羊肉为假，到底熟真熟假？这是社会价值趋向的问题。 　　三、论欣赏 　　西方审美意识是以视觉和听觉为感知方式的，而中国的传统审美意识是以味觉和触觉为感知方式的，两者因审美感知方式不同，造成了审美欣赏的巨大差异。根据后汉的《说文解字》，认为“羊大为美”，“羊大”之所以为“美”，是因为“羊大”肉好吃之故；另外，羊在六畜中排行老大，从大即美；再者，羊即膳，与善同义，善即美。西方因视觉和听觉导致了艺术关注外表，注重形式及偏重写实的外向特点。我国则因味觉和触觉的作用而对艺术关注内部、内涵、精神，倾向于写意的内向特点，并行成与“味”、“品”相匹配的一系列美的术语，“意味”、“韵味”、 “神味”、“品味”、“品位”、“情调”、等等。 　　关注精神内涵，作品似或不似，均无关紧要；没有精神内涵，作品即是形象逼真，也只是一个空壳而已。 　　马有精神则潇洒勇猛，人有精神则创力无限，画有精神则充满意境，耐人寻味。 　　用欣赏的眼光看世界，世界即变得和谐丰富；用欣赏的眼光看事物，事物即变得自然而顺心；用欣赏的眼光看别人，人们身上即会充满智慧和优点。 　　美是无处不在，只是缺少耐心的品位和激情的欣赏。 　　作品的价值不仅体现在是否给观者产生出特别的视觉审美快感和刺激，更应体现在给观者的思想是否带来震撼和思考。 　　画面的和谐，必须满足各种关系的协调，即永久与瞬间的协调，感性与理性的协调，感觉与思维的协调，色彩与形象的协调，变化与统一的协调，热烈奔放与优美典雅的协调。 　　只有当颜色有了声音，线条有了生气，形象有了光彩，优秀的作品就诞生了。 　　美术作品不应以画面大小来决定优劣，应遵循“其小无内，其大无外”的规律。 　　作品的内容和形式不能强词夺理强加于人，而要细雨之于禾苗，润物而无声，潜入观者的心灵。 　　优秀的作品不应仅仅体现单一价值，而应体现几种或多种，达到价值的丰富，寻求能够表现深刻内涵而非外表的东西。 　　审美必须是超然功利之外，处于物我两忘的境界，在心平气静的状态下，才能品味和感受那种意外之意境中之境。 　　如果在美术作品中过多地考虑文学的暗示，倒不如干脆用文字表达效果更佳，如果过多地考虑市场因素，那是以商人的心理作践自己。 　　所谓意境，即是情与境的交融，写山则情满于山，画水则意满于水。使人触景生情，情不自禁，情意连绵。 　　艺术风格是一个艺术家成熟的标志，是瓜熟蒂落水到渠成，是作品所呈现的总体艺术倾向和艺术特点，也是他全部人格的体现。没有形成风格而强求，如同拔苗助长而断养的生瓜，只能给人以苦涩。 　　格调是作品表现出来的美学品格和思想情操，它有高低之分雅俗之别，更有人品的内涵。有我行我素虔诚的格调，有左右逢源灵活圆滑的格调，更有宁折不弯的刚强格调，也有被金钱收买的低三下四的媚俗格调。 　　绘画含义与精神意义的共鸣，即是作品的和声。 　　既让线条体现纤细、单纯和活力，又要表现线条的粗犷、浑厚和劲健，才能体现线条的富有和表现力。 　　抽象绘画跟抽象主义概念一样，美就美在含糊不清，从而体现了随意和朦胧之美。 　　塞尚和毕加索将客观世界描绘成几何图形，说他们是立体主义，不如说成几何画派更贴切。 　　现时一些作品，重阴轻阳，重柔轻刚，重隐轻显，重画轻文，重技轻神，重小脚女人轻阳刚大气，这样下去，艺术将陷入表现纯技巧的萎靡不振的泥潭而不得自拔。 　　四、论流派 　　目前中国的画坛，大致可分为三个流派。其一是展览画派，人数众多，包括专业和业余作者，此派受官方美协控制；其二是学院派，此派以当今八大美院的师生为主，他们一方面十分关注官方美展，而另一方面又不满官方在展览内容和题材上的束缚，崇尚艺术与世界接轨；其三是聚集在各都市边缘的“职业画家”，基本上跟官方画展持对立态度。以上三派，各有千秋，但均存有致命缺陷。 　　展览画派尽管目前依然红火，但已是强弩之末，迷茫之感尽现。 　　当今中国的学院派，在自寻烦恼自我毁灭中完成了脱胎换骨，丢弃了东方的优美，捡起了西方的荒诞；放弃了生活的沃土，关起门来供起了西方现代派，对主观表现顶礼膜拜；此现象在学院派版画中尤为突出，然而，当这个假洋鬼子在中国几大美院风靡时，却受到观众的强烈抵制，并最终宣告了这个流派的短命和昙花一现的结局。 　　职业画派是特殊氛围下的特殊群体，弥漫着无奈、困惑、失望、反抗的情绪，表现上却给人一种自命不凡的假象，但挣扎在江湖中的甜酸苦辣，惟有自己才心知肚明。 　　画派的生成和发展，均是一群画家自发且“无意识”的状态下发展起来的，而目前我国所谓的新文人画派却是在一些理论家的鼓噪和策划组织下催生的，所以它出现畸形就不足为怪。 　　北大荒画派，以其鲜明地域特色和雄浑的画风著称于世。而今，在商品大潮的冲击下，其创作主力已四散离去，留守人员已难当大任，可以说，这个画派已寿终正寝，盖棺定论了。 　　以生动的民族题材和红火热烈的色彩使人关注的云南画派，随着丁邵光的火爆而登峰造极。然而，好景不长，这个画派在一阵令人眩目和眼花缭乱的辉煌之后，迅速陷入了后劲乏力的窘境，可以说，云南画派来得轰轰烈烈，消失的波澜不惊。 　　有人常说绘画是一种游戏，好玩而已；但将创作作为游戏，凭兴趣玩耍的人，不可能成为艺术家，因为没有理性意志力的支撑，就创造不出令人震撼的艺术。 　　严谨的结构，纯正的形体，准确和谐的调子，是新古典主义崇尚的表现形式。 野兽派不仅强调颜色，还强调形的不朽以及笔法的激烈尖锐。与其说野兽派赞美纯颜色和通过它来达到夸张的目的，不如说试图将绘画艺术重新拉回到对颜色和线条等绘画基本因素的关注上。 　　在一切表现、逻辑之外寻求纯粹非现实形象的创造，成为象征主义的灵魂。这些作品只能让人感受到形象的抽象性和不稳定性，以及强烈的主观色彩和含义的朦胧晦涩。 　　印象派并不是凭印象来绘画，而是凭自己的真切感觉，力求充分表达最初瞬间的光影变化。 　　表现主义反对印象主义的艺术，它注重梦幻般的幻想和象征性地表现客观对象。它的核心画派是野兽派，只表达情感体验，而不关注视觉印象，然而，他们作品中表现出来的强烈色彩，随意的变化，怪诞的手法，却给了观者强烈的视觉印象。 　　作品的审美要素应服从于内部的逻辑，与现实生活和谐一致，是现实主义的精髓之处。 　　达达与其说是一种艺术运动，不如说是从战争痉挛中产生的智力反抗，它的焦虑不安，以至于它只能是从逻辑上带有自身破坏意义的否定呐喊，而非其它。它从诞生之日起，就是一个艺术的叛逆和不法之徒形象，它反对审美原则，赞扬荒唐行为，除了搅合艺术之外，别无他图。 　　超现实主义梦想超越现实主义，让自己顶上“先锋”艺术的光环。但它的反理性意识，崇尚直觉，相信荒诞的梦幻，酷爱死亡、恐怖、腐朽和颠覆瓦解的主题，使自己不自觉地顶上了艺术恐怖主义的帽子，其实质是艺术进程中变异出的一个怪胎。 　　超现实主义的绘画使用的手法是那样的贫乏、陈旧，几乎没有造型，构思都极其苍白，根本不是艺术的超前，而是一种艺术的落后。 　　未来主义是旨在摧毁一切类型的博物馆、图书馆、收藏馆、学院的运动，也就是彻底毁灭传统和过去，剩下的一片废墟就是未来主义期盼的大作。 　　结构主义错就错在对工业产品的极度迷恋，导致毫无意义地堆积“技术”形式，排斥了任何现实主义的绘画形象。作品一旦没有了视觉审美形象，没有了耐人寻味的意境，也就没有了审美的必要性。 　　五、论艺术 　　艺术是人类认识和享受世界最重要的方式，通过充满情感的创造性的形象思维来实现。 　　艺术又是一种表达，通过这种表达，艺术家的想象和情感被转化为艺术形式。 　　艺术还能给人以审美享受的具体视觉或听觉形象，但这形象必定具有突出、鲜明、生动的特点。 　　艺术探索有两种形式，即形象和象征，直接感受与精神表达。 　　艺术离不开和谐，和谐离不开对立物的相似，相似物的类比。 　　艺术既是主观的、激情的、精神的，同时又是客观的、理性的、物质的，他应给观者的视觉或听觉带来审美享受或理性思考。 　　艺术需要灵感，灵感源于真诚，真诚离不开兴趣，也就是“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。” 　　艺术之魅力，在于使人过目不忘，百看不厌，耐人寻味。 　　尽善尽美的境界来自于对艺术的真诚，思维的单纯，手法的简洁。要巧不掩拙，厚不掩薄，实不掩虚，表不掩里。 　　美术是美的艺术，它必须具有审美要素，离开了审美要素，抑或成反“美”的东西，只能定性或定名为“丑术”。 　　大音稀声，大象无形，大成若缺，大智若愚，大巧若拙，既是我国哲学精髓，也是我国艺术精髓。 　　艺术不应仅限于审美，也要审悲、审苦、审丑，但绝不能审恶心。 　　艺术美的因素只承认相对和变化，绝对和僵化是非艺术的。 　　艺术靠典型体现，但艺术典型是不可重复的，它是高度真实和高度概括的视觉形象，是用个别表现普遍，特殊体现一般。 　　高尚的艺术，应具有严肃理性与灵动激情的双重要素，不是世俗情感的发泄，而是升华现实的理想神化。 　　提倡艺术与世界接轨，实质等于强调世界艺术的单一性，否定它的民族性和地域性，是跟艺术多样性和变化性背道而驰。 　　艺术应反映我们的良知和激情，它应是我们幻想的开始和客观现实的终结。 　　艺术贵在表现性，也只有表现性的艺术才具备震撼人心、高度概括、内涵深刻的特点。 　　艺术是大路朝天，各走一边。标新立异，独持偏见，注重切身感受，强调有感而发，秉持撞到南墙不回头的倔强，才是成大就的个性。 　　艺术需要宽容，宽容是心境，是涵养，是境界，是立身之本，也是成功的美德。 　　艺术不能面面俱到，追求多才多艺，其结果必然少才无艺。只有让出一片天空，才能赢得整个世界。 　　志于道，据于德，游于艺。就是说，艺术是动态的，流动的，变化的。 　　绘画是寂寞之道，如同吃斋念佛，心诚则灵；耐不得寂寞，沉不住底气，走上街头卖弄手艺，献身舞台聚会表演，是只见行为，不见艺术。 　　不断地鼓噪出水泡浪花的，定是浮在水面的小鱼虾所为，也就是满瓶子不响，半瓶子晃荡。 　　海纳百川，有容乃大，胸怀有多宽广，成果就会有多博大，小肚鸡肠嫉妒心强的人，与大艺术家无缘。 　　求变、求新、求突破，是艺术的天性，但这天性必须建立在符合审美和具有审美要素的基础上，否则，为变而变，为新而新，成为仅具有怪异的外表，没有了艺术的内涵。 　　六、艺术杂感 　　学习时，应心虚如棉；构思时，应心静如水；创作时，应激情似火；面对诱惑时，应心如磐石；面对荣誉时，应心淡如雪。 　　给理论披上一件古典的外衣，理论即变得深刻；给思想蒙上一层感觉形式的外衣，思想即会闪光；给绘画标上超现实主义的符号，作品即变得低智和浅薄。 　　表象是以意摄象，以象表意。因为有象，则重视对客观事物形象的观察；因为有意，则重自主的意识，以及思想情感的发挥和创造。意象是主、客观形象和意识的和谐统一。 　　要夹着尾巴做人，像水一样坦荡谦和；要张扬个性地作画，具有高山挺拔的气势。 　　行为艺术赢得了学术，却输掉了观众和市场。因为它播下的是龙种，收获的是跳蚤。更是一阵乌云翻滚狂风大作后的几滴雨丝，仅见其行为，不见其艺术。 　　耐心是一种品德，更是一种修养；持之以恒，坚忍不拔是成功者必备品质；决心即力量，信心即成功。 　　困苦时不失志，得意时不忘形，不怕路坎坷，就怕不用心。 　　常言道，智者多忧，画者多烦，耕者多乐。是因为智者思虑太多，画者永不满足的缘故，而耕者之乐是乐在心情，乐在天然，乐在知足。 　　从“个人无意识”到“集体无意识”，均认为艺术创作是本能欲望的表现。与其说创作“无意识”，倒不如干脆说搞艺术是精神病态罢了。 　　认为艺术是自我游戏的观念，尽管认识了感性与理性的和谐统一的重要性，但仅仅看到艺术带给作者本人的精神愉悦，而忽视它的社会作用，这实则是捡起了芝麻，舍弃了西瓜。 　　“师造化”的美学思想实则是对模仿说的升华，遵循来源于自然而高于自然的准则，也就是加入主观和幻想，增添表现的因素即可。 　　“中和之美”是儒家美学的中心思想，体现了和谐即美的美学精神，跟独持偏见，一意孤行，我行我素的艺术观念，追求强烈刺激的视觉效果相悖。 　　“虚静”之美，创造了中国艺术利用虚白和空无而“计白当黑”、“黑而丰盛”，构造出了“无中生有”的灵动空间，看似无物，却充满了灵气和意境。 　　“空灵”之美注重妙觉顿悟，推崇圆润感受；在审美趣味上，强调清静幽寂的氛围，崇尚灵、玄、远的意境，是令人神往的“崇高”和“典雅”之美。 　　天人合一的美学精神，不仅是中国美学的基本精神，也是中国哲学的基本精神，它在理解的层面体现出通俗易懂，却在精神的层面显出博大和深邃。 　　画家应具备清醒的意识，以鲜明的思想观点创造出经过深思熟虑，有明确意图和深刻内涵的作品，而不是在“无意识”的状态下，画出似是而非含糊浅薄之作。 　　优秀的画家应该是在没有公式，没有框框，没有确定的外表，甚至没有态度，也就是在永远变化着的前提下进行创作，每一件新作的问世，都应是新的令他人意想不到的画面，才能成为大师。一个固定不变的面孔，以及靠着一个构图的反复重复而成名，只能让人感觉“大师”的黔驴技穷。 　　抽象是美的形式之一，它和我们东方的含蓄、朦胧、神秘之美如出一辙。齐白石老先生“似与不似”中的那个不似，实则就是抽象的成分。 　　有人说，作品面貌多端是花样，不是风格。我以为，作品花样翻新也是风格，因风格本质是从整体上把握作者创作总体的倾向性（即总的艺术特点），所以有“多变”的风格和“稳定”的风格之别。 　　“自然之美”是道家崇尚的美学思想，强调精神自由，倡导返朴归真，追求自然无为，是一种自然淡远、飘逸古雅、平和清新的艺术美。它注重自然天真，遗世独立和悠然自得的人格美。但忽略了创造、提炼、升华，这种美将是被动、低级和原始，并与“生活即美”一脉相承，从而也就披上了现代主义的“漂亮”外衣。 　　暑天蝉鸣的歇斯底里，是因其短寿导致的拼命鼓噪；蜻蜓点水，是因其满足于欣赏自己画出圆圈的“美丽”；大象的沉稳憨厚，是因其充满了底气和自信；雄鹰展翅翱翔天空，是因其具有非凡的实力。少安毋躁，宁静致远是艺术家的必然心境。