主持人：顾铮、黄专

　　与会人员：曾力(艺术家)、王军(《城记》的作者、新华社记者)、汪建伟(艺术家)、陈卫星(中国传媒大学国际传播研究中心主任，博导)、渠岩(艺术家)、王家浩(中国美术学院学者)、周诗岩(中国美术学院学者)、杨瑞春(《南方周末》编委)、王峻(上海爱普生影艺坊馆长)、郑浓《中国摄影》编辑、孟建民(深圳建筑设计研究总院院长、总建筑师)、史建(著名城市建筑研究评论家，一石文化策划总监)、李山(伯克利加州大学富布莱特学者)、西川(著名诗人，中央美术学院人文学院院长)、隋建国(艺术家)

　　时间：2008年12月22日上午9：30

　　地点：深圳何香凝美术馆OCT当代艺术中心

　　王军：我是非常感谢他，做了非常重要的事情，有一次我们两个在那里聊天他还说，他说我拍了那么多片子往哪摆?我说我们两个有一个梦想，以后那些被拆除的社区，我们应该在每个社区有一个小小的博物馆，把你的片子摆在那去，其实这些人都被迁到很远的地方，都在五华路之外，有一次我们在北京城的时候，我听老大姐说话真好听，这么好听的北京话都听不着，都得跑到郊区去听，按照老北京的话是第二次上山下乡。所以非常感谢拍了这些东西，使很多东西还可以被看到。我相信历史过去的越久，现在发生的事情和做的事情会看得更清楚。

　　我也是第一次这样来看他拍的这些片子这么大，以前都是很，所以我非常感谢他。

　　顾铮：巴黎的总督奥斯曼，包括巴黎公社的社会革命、社会运动联系起来来考虑，为政权的及时镇压、调集军队，以前是藏污纳垢的空间、这么复杂的系统不利于政权保护自己，运兵、警察出入都不方便，一个政治上隐蔽的目标、暴露的目标都有非常正常的关系。而且他不断的拍，无论是什么目的、借口要被废除的巴黎城市建筑，而且法国有一个完整的图书馆制度，他拍摄的几千、几万张照片，都是自己细心的做一本一本的做自己作品的相册，然后是卖给图书馆，卖给博物馆。这样的话有一个完整的保留。我们现在的档案馆制度、图书馆制度、包括美术馆都开始有这种意识，但是没有把视觉文献用什么样的方式完整的保留下来。现在用自己私人的财力全部的投入，做这样的工作。包括城市的视觉文献，怎么样在我们制度化的空间里面得到什么样的重视、保存，包括将来在制度的保障之下，我们可以去接触这些城市的视觉文献。当然包括其他的视觉文献，这其实是非常重要的问题，在某一些性质的制度之下，档案这个东西是和全力有着密切关系的，档案是不可能被任何人能够自由的接触，包括视觉文献在里面的一系列的东西，随着我们制度建设的完善，是不是我们有可能更多的了解有关我们自身的生活空间材料的获取，包括材料的提供。

　　王军的发言提到他和曾力的交往，曾力是怎么样全身心的投入拍摄，无论是北京，还有中国那么多的空间生产世界。

　　曾力：我拍摄还是没有这么大，开始简单说一下。

　　拍摄的过程也是逐步的，最早我是在十三陵有一个工作室，当时也是因为把十三陵全部翻新，把旧的陵拆掉，然后盖新的，这是非常棒的自然场景，我拍摄最早的照片就是拍十三陵，大概有两三年的时间来回这样跑，当时沿途看了很多。然后就觉得这种城市之间的变化，我觉得应该有一个纪录，后来我就开始从北京拍起。

　　我想拍一个全景式的文献，大概有30多个单元，现在可能这个展览能够看到每一个专题里面有那么一两张照片，这样一个单元、一个单元的拍下来，我想最后能够汇成一个总体城市影像的文献。不断的跟着拍，可能纵向的时间的过程，把城市的变化纪录下来。

　　汪建伟：其实来看这个展览和我以前在他工作室看是不一样的，我有两个感觉，他可能让我去看见什么东西和我想看见什么东西，中间有一个缺口。还有以前看他的作品，还有关于水钢等照片，那个时候你感觉到纪录的痕迹是很重的。但是今天我们来看这个展览的时候，我觉得这里面有一种梳理。

　　当时我觉得三个概念放在一起，既有相互的支持关系，同时有一个相互制约。这在中国目前是一个很重要的概念，当你要对某一个东西提出质疑的时候，你应该把这个质疑包括在里面。异托邦把若干个不认同的东西，有某一种全力强制性的放在一起，变成所谓的真实。

　　北京有天安门广场纪念的活动，呈现出整体的合理性，但是你看照片的时候，把这种整体的合理性变成了某一个作品的合理性的时候，我就觉得相互之间的合理就产生了相互质疑。比如说我们刚刚看到有一张意见特别深的政协礼堂的照片，昨天我和顾老师谈过这个照片，这张照片和其他的照片有一个很大的不同。这个空间某一种全全力的特质和别的空间不一样。比如说我看到天安门的滑膛，可能是一种提问，我觉得这种提问是很概念的。在很多地方我也看见了类似的提问，但是我再看一看，提问的方式不一样。比如我反过来讲，我们一般的艺术家都知道，很多人拍纪录片有一个幻觉，他接触到了真实，但是实际上框子后面的人和真实之间就是一种关系，曾力的那一张照片，就是他对整体的合理性造成他的那种方式摄取的时候，同时在破坏这个合理。其实我觉得又回到异托邦的那个，连这个东西都是质疑。

　　以前我们老是有一个东西弄不清楚，我们的痛苦老是对现实不满，我们反过来问，既然对现实不满，可能是你设想了某一个东西，这个东西实际上就是我们长期认定绝对的，这个东西可以是真实的，当真实的东西出现的时候，我们又回到了一个虚构。其实这就有一点像美国人在9.11后的处境，名字叫做欢迎回到真实的沙漠，当全世界谈9.11的时候，他的理论是，美国人长期生活在虚构的宇宙里面，他们总是隔岸观火去看另外的世界，对他们来讲真实的世界是这样一种状态，就是所有的灾难，痛苦、饥饿和这种东西对他们来讲是不真实的。是另外一个世界的。当这个东西突然出现在他这来的时候，这个时候真实和现实就出现了不对应的东西。

　　拿曾力的空间来讲，实际上是在这里面发生的问题，我觉得在中国特别有意思的是，我们现在要警惕什么东西呢?我们在批评一个意识形态的时候，我们回到另外一个意识形态再发言，今天我们会看到很多艺术作品和批评方向，实际上暗含了这样的结构。

　　我感兴趣的就是这个题目，我们以前老是讲意识形态，讲长了之后，我们听到意识形态针对的是国家集团、政治阴谋，这个概念要大得多，我和黄专谈过，里面很重要的就是物质性部分，因为我们也很少谈景观，有时候谈了半天批评，批评是由意识形态物质化、物理化生产制造的景观，他直接让我们回到意识形态物质化生产的现场。这种现场又是和每个人有关系的。

　　顾老师对以前单纯的纪录，把个人放在里面，我反过来讲，曾力拍的都是肖像，他拍的是我们每个人在这样意识形态的系统当中，和你想象的现实关系的一种关系，而且这种关系是和每个人有关的，我倒是愿意从这个角度来看曾力的这张照片，尤其我觉得政协礼堂的照片。

　　因为我是艺术家，当一个照片可以明确的说出它在反映什么的时候，它一定不是一张最好的照片。当有一个照片，你觉得它在指向什么东西的时候，同时它指向了岩石，这可能是艺术家要干的事情，我就先谈在这。

　　陈卫星：刚刚建伟留了一个悬念，政协礼堂的造型总是觉得是过时的东西、是衰弱的权力。感谢中心提供这么一个场所和大家讨教、交流。顾铮又做了很全面的总结。

　　作者刚刚讲了，这里有30多个单元，这是一个很大抱负的东西，北京这么一个权力化都市的视觉百科。我想起在摄影史上很流行的概念和这个也没有什么关系，以前我们说本雅明的《游走者》，后来法国的又把这个概念发展了，刚刚曾力也讲了，他是从十三陵到市中心的中轴线，穿越了不同的时空，这里面确实也有不同时空的概念，从明朝的皇陵到最全球化的标志性建筑，国家大剧院和央视新楼和鸟巢，这是一个漫游者，有这么丰富的时空城市建筑文本当中，找身份、找认同、找全力、找关系，找一种空间的定位感和人的心灵感知，就是说你在表达你心灵的经验。

　　来的时候我在车上和顾铮谈，他在文章中讲了用评议光标的方式，来评议超过55度现场的现实场景，是一个漫游。这个漫游就是你无所不在，到处都能看到你，但是这里面又没有必然的关系，你可能和图象当中的某一些人有一些关系，所以你又是孤独的，这里面就反映出矛盾。

　　再过来一看，对权力标志意义的角度，和对老巷子的角度。我觉得还是再有一种审视也好，有时候我和顾铮说是裁判美学，凝固在禁止的时间点上，然后来激发一种思考。对角线的后面有助于表面活力的空间，国家大剧院是返潮很大的对比，实际上对这种权力化产生质疑的东西，对角线用在出现的地方，包括花坛，我觉得作者还是用了心的。实际上这不是漫游者，应该叫凝视。凝视还是在成象的控制当中你是有裁判观在里面的。

　　第二个曾力给我们提供的视觉文本，还是引证了一些传统都市社会学的观念，比如说规模，这里面不同的无纸化的对象，它的规模给人的感觉是不一样的，而且规模本身提供了社会躯壳的标志，为什么社会形成这种?因为是不同的社会时空，虽然在不同的时间里面。人们之间的隔绝、淡漠、排斥都完全可以通过规模的外观得以显示。

　　古老的皇陵和古老胡同的密度，和现在楼的密度，这是人生活质量的关系，当然大权力空间的鸟巢又不一样了。

　　这就回到顾铮说的名，就是异托邦，就是不同的时空。顾铮说的是空间转向，这在后现代文化当中一个很重要的关键此，做派老师按照戴尔的说法是资本主义是长的时间过程，在时间的推移在空间的平面化上得到的重叠，这是很奇怪的现象，产生了异质性，这种异质性给我们带来了什么呢?一个就是时空梳理，我们面对这种时空在场和不在场的关系，给人的感觉是不一样的，包括建伟提到的例子，实际上就是时空陌生化，好像是一个词，就是陌生化之后的一种感觉。

　　第二个就是曾力的这个系列当中给我们表现了很明显的一个感觉就是时空边界，边界在哪里?实际上边界在哪里就是我们自己在哪里的问题。我们作出所谓的反思也好、批判也好，恐怕都不得不要涉及的一个点。

　　第三个我就想说这么大的一个东西，其实最后还是表现了古老的法则，我们现在看到的这种建筑的演变过程，一个政治心理和权力心理，和资本异质的象征化，实际上说明了什么呢?说明了顾铮的空间生产还是难以摆脱权力的容器这么一个东西。当然这里面也表现出中国现代化的诡异性，竟然可以把这么多不同失控的东西，你储存不同社会时空的能力，包括社会关系和权力关系，在我们中国，在北京居然都可以把它搞在一起，这就是中国现代化当中的权力辩证法，这个我不好说。

　　顾铮：反过来证明了权力的无所不在，无所不能。

　　陈卫星：这是可以引申出很多思考的。

　　渠岩：顾老师从理论上说得比较清楚了，我只能从和曾力交往的过程中谈一下对他的看法，和他在拍摄当中的感觉。昨天我来了之后我看了曾力这些照片，因为以前在他家里看了一些底片，上个月我在上海做展览的时候，看到曾力在打印，我昨天看了之后，因为曾力是多功能的艺术家，是做舞台设计的，我感觉到照片特别像舞台，感到既真实又非常荒诞，而且有很多不同时空的东西在一起，我感觉到和他所有的工作，包括和他做建筑方面的思考很有联系，而不是割裂开的东西。我认识曾力也好几年了，有时候一年当中见过几次面、打过几次电话，有时候在打电话的时候，他总是说正在现场拍摄，有时候在贵州，在水城，在广西，有一次打电话在上海拍一个老的胡同。所以我感觉到给我印象最深的就是社会变动，在急速的变动当中，曾力用社会普查的方式，这么多年积累了这么多的东西，抢救了这么多的东西。我这里有一个感受，他在城市拍这些和工厂拍这些变化的和失去的东西，这几年我在乡村拍也用这种方式，所以曾力给了我很多的启发。他让我感觉到，用这么长期的方式，甚至是非常边缘化的态度、方式纪录了这么多的东西。

　　上个月从上海回了老家也关注一些公共空间的一些东西，我也想拍，结果我回去一看，我们老家在徐州，现在已经拆了建筑，明清的拆完了，五六十年代的拆完了，现在已经开始拆八十年代的建筑了，在这么大的变化下，曾力能够持之以恒的抢救这么多东西，价值和意义比做智力游戏的有些东西有价值的多。现实我感觉已经够荒诞的了，曾力的价值和意义是非常多的，而且他用自己的投资长期做这个事情。

　　我记得我五年前去北京图书馆，北京图书馆的领导也谈到国外的很多图书馆他们收藏非常多的照片和文献的东西，但是中国的图书馆没有收藏任何的照片，他们也开始来关注、来收藏当代的影像和时空的东西。曾力的这些东西给这个时代留下一笔非常珍贵的遗产和资料。

　　顾铮：昨天在展厅里面汪建伟也提到曾力的作品提供空间剧场的感觉。剧场本身其实是剧和场之间还有一个关系，这个剧的上演必须有场来提供和保障，摄影的问题在曾力的作品当中我又想到了另外一个问题，照相机它又提供了另外一个剧场空间的框架，在曾力的照片里面，以空间作为一个主题，但是经过照相机框定的剧场空间，在二度的剧场空间里面，这个剧的演出者是谁?结果是空间自身了，这是一个有意思的问题，一般我们所谓的剧都是认为人类在某一个特定的空间里面去演出，通过以空间作为主体这样的一种空间叙事中间，剧场式的概念，剧场的内涵也发生了许许多多有趣的变化，但是还没有仔细的梳理过，空间成为了戏剧的本身，特别是中国这种社会变动，如此剧烈的情况下，有许多有意思的问题。

　　王家浩：我看到这些照片，我没有对照片里面具体的对象有过专门深入的研究，我觉得在这个现场当中有两种不同的读者来阅读这个方式：

　　一种就是我有对中国和城市发展普遍经验的读者，还有就是我对北京这个城市的变动有一个非常相对经验的读者。我想讲一下对现场的关系，这里面有几个部分，一个是真实北京城市变化中的现场;还有曾力老师这边所做的一个档案整体的、全景式的东西。

　　还有就是在展出的现场所呈现的作品，我们把档案中的作品拿出来，构成了现代地点上的一个剧场，或者叫所谓的现场。我觉得这个展出里面有各种各样的角度，因为我刚才说了，我在当面寻找进入图面背后考察生产的关系，而是我怎么联系这个图片的意义，我没有进入图片解读背后的事情。这当中有各种各样的角度。

　　比如说我昨天看了一下，它有几种方式去组织，我认为在展厅当中组成很多不同的读者，隐秘在里面的联系，自己有阅读的方法，通过时间来分类，去切分现在呈现出来的这一组照片。

　　还有通过建筑呈现在这样相同尺幅的照片，给现场阅读者的感受。比如说放大到同样尺幅的天安门广场和四合院的大门，在这个现场我们所看到的经验，这两张图片如果不是放在两头的话，是直接对应在一起的话，这里面肯定会有一种有意味的阅读。

　　还有就是拍摄建筑透视角度的方向，这在建筑的透视学和图学的研究当中是非常有差异的，比如说你是放在轴线上中心的透视和转折点。在相类似的一些主题当中，我看到曾老师有不同透视的阅读，同一类型的对象，我们转换不同的角度去拍摄，如果这两张照片又放在一起，对我们阅读的时候又有新的经验，我们有我们的观众和读者对作品有相互意义的联系，就是我们如何去找到关于我自身有一个意义的植入，我在探讨这个问题。档案我没有看，不知道档案是什么样，这是对作品本身的感受。

　　我想回到空间生产的问题，因为我们总是在讲空间的权力背后的事情，或者是和物理性空间之间的关联。像这个现场所呈现给我们的还有非常有意思的话题就是一个媒介，它也是一个真实存在展出的现场或者是媒介有一个现象真正的空间、真实的空间。回到建筑学我有一个感受，这里面对原来的物理空间和规划空间有一个起作用的东西，一般我们谈权力都是谈比较大建筑的对象，但是我想举一个例子，关于建筑物的生产和建筑学的知识传播当中相互起作用的例子，但是不是大的权力的建筑，是非常小的建筑。我想这里面在媒介和真实的事件当中、传播当中有这样一种相互的作用非常有趣。就是说荷兰的一组建筑师在乌德勒支做了比较有意思的住宅就是双宅，两家人共同买在一个地段，要住在一起，建筑师听取两户人家的关系做了不同于两栋房子，只是两栋房子合在一起曲直的剖面和平面布置的方案，作为一个建筑物的生产，它是非常合适，合适当地两个业主的需求，业主非常满意。但是有一个很有意思的现象，因为MRGA现在是非常知名的建筑师，这个作品是他的代表作，在世界的杂志上发表。我们去乌德勒支的时候也会想要去看那个住宅，去看那个住宅的经验就是那里面居住的人已经非常厌烦被观看，这本身是他们自己的生活空间，在通过传播之后，被非常知名化，我们全世界建筑学的爱好者和从业者都会去到这个地方想要去看，到了现场他们是拒绝我们来参观这个房子。反过来说，如果这样一个情况持续发生的话，原来建筑师是服从于业主的要求做了权力的分割，让他们很满意，但是通过媒介的方针，他自己对房间私有的权力无法进行保证的时候，他可能会放弃这个房子，最后我可能会卖掉这个房子，不愿意在里面呆着，因为太知名了，这是媒介的空间重新的注入。

　　如果再往下推，这个权力在里面流动的时候，等于说他放弃了这个房子，这个房子作为建筑学的意义，远胜于对业主的意义，有可能会保留下来，乌德勒支同时保留了风格派的建筑物，现在成为了博物馆，从建筑学的角度来说，这个点很重要，所以就保留下来了。当建筑师一开始放弃自己对一个建筑的权力分割，而且完全让一个业主的需求来做这个空间设计的时候，现在等于事先的关系就没了，如果真正成为博物馆的时候，这么一个建筑物合法的理由就向他了，权力的关系不是我们传统讲的，是一个直接针对的空间，在媒介空间、在物理空间、在建筑学系统和建筑物之间、业主和建筑师之间发生了变化。

　　在这个现场，我也感受到一个媒介的再现和真实的对象和将来可能有档案之间将来会发生什么样的变化，这也是我看这个展出之后一个感兴趣的点，而不是说我现在马上进入图片进行解读。

　　顾铮：我们观看展览的时候会发生什么情况?关键是视觉表征，视觉表征是不是不仅仅包括了作品本身，比如说视觉表征其实是视觉性的替代物，但是是一个展览的实践，展示的空间，这个图片重新关系的安排、梳理等等，像这样一系列的实践，是不是也都能够被认为是视觉表现，而不是我们把视觉表现仅仅停留在一张替代物上、一幅绘画、一张照片、一部电影、一本画册，是不是可以拓展出来。

　　如果我们暂时承认某一个城市空间作为整体的艺术，经过某一个摄影家别有永新县是想把它用影像的方式纪录、复制下来，根据媒介的特质，必须是碎片化的，是不是把整体碎片化，然后进行展示实践。中国作为整体的艺术发展，按照整体实践的时候，再一次重新的整合，这么一个反复的过程其实也是值得考虑的，对于视觉表征是怎么理解的，其实也可能会带来冲击。

　　周诗岩：我还是想考虑照片反映空间的上面，家浩讲到照片当中的关系可能会带来阅读上另外一个意思，我现在阅读这个照片的时候有一个困惑，对我而言有一个不透明的东西，我很难通透的谈论照片背后的空间和城市和建筑的关系，因为在这里面始终有一个作者在这里，不管你是用很强势的介入，或者说看上去是随意抓拍的东西，我不知道从什么时候开始我一看照片，哪怕不在场作者在那个地方，我就不管的看到有一个空间，看到有一个作者在看这个空间。有的时候我在思考这个作者他是如何来看待这个空间的时候，自己又加入了一层。我自己加入目光的回落里面，在探寻的时候会有这么一个回落。顾铮老师写到曾力老师的照片模糊了，进入了表象的边界。它是一个可以分割的边界，是感受的多元性，是内在视点的外部化和外在视点的内部化来回浮现的过程。阅读当中就会有一层障碍，使得我不断的回到这个作者当时是什么样的状态。

　　在这里面，把摄影分为完全写实和主观介入非常强的，这两种分类我非常的疑惑，因为在我看来，可能观者和拍摄者、观察对象之间的关系，确实可以有相交织的景象、不打交道的景象，打交道的景象是介入式的，不打交道的不是说拍摄者走了，留下了客观的信息在里面，不打交道的方式，拍摄者以现在知性的结构，把拍摄对象重新结构化了，我觉得有这样的区别，始终拍摄者是在那的，原来的空间有可能不在那。

　　我个人对电影这一块了解得更多一些，所以我想到的是拍摄《罗马》，我记得有两部片子是格林纳威拍的，以罗马作为空间非常强势的在那里，还有费里尼拍摄的《罗马》，这两个作品是那两种倾向非常极端的表现。在格林纳威拍摄的《罗马》，也是拍摄现代的故事，但是那里面的空间完全选取的是帝国风格的，就是罗马帝国时期也好，墨索里尼时期建设的也好，都是帝国风格的，视点都是中心透视、中轴线透视，曾老师拍的比较有全力象征意义的。

　　费里尼拍的罗马城在他手里是特别碎片的东西，是介入和非介入的，可能是比较极端的表现，我感觉曾力老师是某种强烈的意识，这两种倾向一会出来是这样的倾向，一会出来是那样的倾向，在来回跳闪的过程中，我感觉到拍摄者和景观关系的交织，我觉得这种关系的交织不是我刚刚提到费里尼全然用放松的镜头来反映的碎片，而是说面对强势空间的时候，你拍摄的对象也会一下子定格为选取了非常强势的结构。在比较松散的空间里面，选取的视点和构图又会呈现另外一种状态，这里面也是有一种互动和交织的关系在里面，这是我看曾力老师摄影的体会，我不知道拍摄者是不是同样的意图。

　　杨瑞春：顾铮老师在会议上设定了一个主题词——多功能。我想我的身份不是评论家，也不是艺术家，我的身份可能还是一个新闻人，我也想从一个新闻人的角度来谈曾力的作品。刚刚说到多功能，我觉得我和曾力的认识是多功能的记者认识多功能艺术家的过程。我最开始认识他的时候，他帮助张艺谋做《图兰朵》、《大红灯笼》的时候认识的，后来我发现他在中国青年报的报道上，我当时很吃惊，看来我认识的曾力不是全部的曾力，我现在看到的是另外的曾力。我觉得现在看曾力的展览，感觉到在我身边很多人有共同对社会变动的焦虑感，而且同时有纪录社会变动的焦虑，可能做不同工作的人，对这种焦虑有不同的反应。

　　比如前几天我和贾樟柯聊《三峡好人》的时候，他说要做《三峡好人》这部片子直接的动力，当他去三峡看到变动现场的时候，他非常有内心的需要把即将消失的一种现场把握住，要纪录下来。比如说我们做媒体的话，在我们自己的报纸上，同样对北京旧城改造的题目我们也会做很多的专题去探讨。每个人用自己不同的工作来对抗焦虑感，在对抗这种焦虑感的时候，我觉得曾力是最自觉的艺术家之一，比如看展览的照片，在之前的画册上都看到过，当他以这样的方式陈列出来的时候，更加放大了异常的感觉，而这种异常在我每天生活这个城市里面，慢慢的被它潜移默化，慢慢把它视之为正常的方式。

　　看这个展览的时候你会发现，曾力所研究的空间，庞大而具体的空间，在他的上方有几只看不见的手一同塑造这个城市，刚才大家也都说到了权力、资本、历史的遗迹，每一种力量都在用它的方式来塑造这个城市。我就想到曾力的这些图象和以前我所看到的，很多人可能会对北京的旧城有一些怀旧的一些影像，比如很多人会去拍胡同，拍一些很唯美的胡同照片，这些影像的共同点可能是在心底里面都有一种怀旧的感觉，我想曾力心里面肯定是有一份乡愁，但是他的作品又跳出了乡愁，是在用更为冷静的目光去审视这个城市和社会的变动。

　　昨天晚上我们在一起聊天的时候，说到了刘香成的照片，当时是肖泉说刘香成拍了改革开放时期的照片，在很多年后拿给中国的摄影家看，中国的摄影家很吃惊，一时之间说不出话来。大家看问题的视角不一样，发现对历史纪录的价值不一样。肖泉说，你看看曾力现在的照片，咱们会对这些照片非常惊讶、震撼吗?其实没有，它就是我们身边平时生活在其中的影像，你看到的就是自己的生活，没有从中看到别人东西。那是20年后、30年后再来看这种东西，可能它的价值会更加的凸显出来。

　　另外我觉得曾力给我另外特别深的感觉就是他的低调，像今天早上我们聊天的时候说起他的工作方式，曾力还在说我不是一个专业的摄影家，别人是专业的摄影家，我心里就在想，怎么样去定义什么叫专业、什么叫业余呢?

　　顾铮：刘香成拍摄的东西，我们生活在其中，并不认为这是异常的东西，回头来看，当时的日常成为今天的、未来的，而且随着时间的推移会越来越奇景化、奇观化。

　　王峻：大家都是各个领域杰出成就的学者、老师，我是一个新人，从来没有参加过这种研讨会，很学术。我说一下和曾老师认识一年以来一些很具体的事情。

　　曾力1月份在上海爱普生影艺坊做过《双城记》，拍了北京和上海14张照片，也不多，当时我们一起布展，我们那天布到凌晨两点半，差不多三点钟，当时感觉曾老师对每个细节都指导工作，我也和很多艺术家合作过，从来没有见过工作这么晚的艺术家，他对每一个细节都非常认真、严肃，实际上在他的作品里面我们也看得出来，对一个事物非常执著的，我一直觉得，一个人一生如果能坚持做一件事情，不管成功与否都是我崇拜的人。因为我们有一个加层，我总是在上面观察参观者，绝大多数中国的参观者进去，有些人会说，这是在拍什么东西，乱七八糟的，很快的就会离场。有一部分人会在单张作品前站立很长时间。艺术家创造作品，有些作品是为过去创造的，是一个留影式的，有些作品是为当下的人创作的，而有些作品是为未来创造的。曾力的作品是为未来创造的，20年以后、50年以后，100年以后的人，再回过头来看，这些东西所留下的。

　　我一直觉得好的作品、伟大的作品是能够超越时空的，能走到时空以前去的。往往在当下的时代并不被很多人所理解、所认同。实际上是提出一些问题，而且回顾这个艺术史也会发现，太多这样的艺术家在活着的时候，作品从巴赫、卡夫卡，他们活着的时候被严重的忽视了，实际上来影艺坊看展览的很多人，艺术应该有一个教育的功能，可以让更多的人知道作品的意义在哪里。

　　曾老师的东西跨越了摄影的一些分类，因为我在影艺坊工作的时候，发现做传统摄影、记实摄影的人，不在乎那些所谓观念摄影的，或者是做纪录行为的人，做观念摄影的人根本不知道记实摄影的人，好像是两条轨道一样，互不来往。

　　曾力的摄影，你说他记实，他是一个个的纪录，不是一般人的纪录，他有很强的观念在里面，我觉得这是态度，个人化的表述。他拍摄的建筑是冰冷的东西，但是我在里面看到非常温暖的东西，他拍的一些胡同里面的门、那些斑驳的痕迹。这些是我们平时不会去关注的东西，他把它纪录下来了，她做的是非常实实在在的工作，越是小的地方，越是能体现宏大的东西。以前我和曾老师吃饭的时候，我说他这是一种微观的宏大。

　　郑浓：我作为摄影杂志的编辑，和曾力老师认识也有两年多的时间了，最早去他的工作室看他的作品，我觉得非常完整，包括《愚公的时代》。他也和我谈他宏大的计划，但是我觉得计划不台可能完成，因为太宏大了。

　　同时我有另外的感觉，我觉得他的照片作为我个人来说，可能是日后我对建筑凭吊的对象，我为什么这么说呢?这和我前一段时间编的一组稿子有关系，这涉及到摄影和记忆的关系。大家都知道，最近经济危机，所以我们就准备编这么一组图片，我要看很多其他的资料。其中又看了一遍《美国往事》这个电影，看了这个电影之后，这个电影里面的一个情节又引起我的新想法。这里面罗伯特演的这个人是黑帮的，墙上有一个小洞，他30年后回到纽约，这个洞还在，他通过这个洞回忆到他以前在这个地方窥视他的初恋情人，这个情节引发了我的一个新的想法。我的中国往事在建筑上在哪里，就是我能不能在建筑上回忆起我生活、工作，我发现所有的建筑在我的记忆里都不存在了。我的大学是在中央工艺美院，这个学校和清华合并了，我回到学校，我发现我的宿舍变成了酒店，原来的操场也变成了停车场，所在的CBD区域和我上学的时候完全不一样了。包括我的中学，那个地方现在已经被拆掉了，变成了证券公司，这些都和空间生产背后的权力有关系，比如说这个学校为什么就消失了，和前几年比较热的大学兼并有关系。

　　包括我现在工作的摄影家协会，曾经这个地方是梅兰芳的故居之一，但是现在马上也要被拆掉了，我觉得曾力的照片在现在看有它自己的意义，但是可能过20年之后，当你回忆这些往事的时候，你发现只能到他的照片当中去发现了。

　　孟建民：首先非常感谢中心给我提供这次参会的机会，本来要去院里面主持重要的会议，但是这是思想的大餐，我不想错过，我还是希望听听各位著名艺术家和评论家的一些思想，希望得到你们的启发。

　　当前在我们建筑界和艺术界的圈子里面，出现了相互渗透的一种现象，可以说叫介入，这个介入具体的讲，我和艺术家之间建立了联系，通过和艺术家圈子的联系，我感触非常深。会后我会给各位送一个小的作品集，这是我和艺术家接触之后的艺术，希望大家多批评。

　　今天一早我过来以后，黄专先生陪着我，给我开了特殊的例子，让我到里面看一下，因为昨天下午没看到，就看了一下曾力的作品展，可以说是跑马观花，基本上是很快速的浏览了一下，猛这么一走，时间不长，但是还是有这么两三幅作品，一下子给我很深的印象。我想可能一张张的琢磨会有很多体会，但是由于时间太短，除了有几张有很深的印象，其他的我就不好多发表个人的见解了。

　　有一个是典型的欧陆风建筑，改革开放之后，中国的建筑吹过很多风，最开始是现代主义，然后是后现代，后现代里面包括欧陆风，包括KBF等等，欧陆风在中国从首都到县城，只要是有建筑的地方都能看到这种现象，这个我看了之后印象很深，广大建筑师从欣赏到追求，到热衷于设计，到最后感觉有一种腻了，现在出现反感。现在大家对欧陆风的建筑持一种批判态度，这种过于泛滥，现在就像我们很多人出国看唐人街，一看和中国的楼不一样，他们对中国建筑的理解和表达都是不到位的。但是我们去学人家穹顶等等都是依葫芦画瓢，画的也不像，这种情况的泛滥是在我们城市开花建设当中文化错乱的影响。

　　曾力先生的作品可以说给中国建筑界和城市建筑纪念碑式的做了一个纪录，有这样发展的过程，这是我本人看了您的作品之后的感受和想到的问题。

　　第二个是拆迁的问题，看到一些作品让我想起两句话：一句话是****讲的发展是硬道理;另外一句话是我的导师讲的：保护更是硬道理，强调我们的文化遗产、我们有价值、过去的、传统的街坊空间，当时他对****的发展是硬道理提反对意见，以政协的呼声向上面反映意见。

　　根据这个题目是空间生产、社会变动与视觉表征，我觉得重点在视觉表征上面，实际上是作为一种文献，作为一种纪录，大家可以通过视觉表征背后，深层面的东西是什么，给人一种启示。不同背景的人看了之后有不同的解读，它的意义正因为大家不同的解读，可能价值才更能体现出来。

　　史建：我身份比较特殊，我还是曾力作品的参与者，一直跟着他参与了水钢、包括上海五福公，帮助他做文献考察。

　　我从两个方面谈他的创作，还有就是怎么样解读曾力的作品，大家谈了很多了，我从城市和空间的角度再谈一下怎么样理解曾力的作品。

　　我刚刚说了，我是参与的，看到他具体怎么样拍这个作品、怎么样看这个现实，可能会有不同的看法。

　　我个人觉得他表达城市有种方式，一种是今天大家看到展览的方式，就是以这种散点式的，抓拍某些特征的方式。还有一种方式是集中在一个地方，这个地方也可能很小，像上海的五福公弄堂那里住着200多户人家，实际上这是专题式的表达方式，和中国这些年来发展的状况相契合。散点的方式就是我们看到北京的方式，过去有很多西方的摄影师，也包括理论家，像库哈斯这样的叫准摄影师，他发明了一种拍摄中国城市的方法，在大跃进的时期用大的尺幅、焦距不准、曝光不足去拍，这成了摄影师、城市杂志的方法，库哈斯把这种方法叫做普通城市，他从积极的角度看，认为东方的正式是充满活力的，不需要保留历史，用过就扔，不行就改造，这个活力可以移山填海，他是从积极的角度来说。

　　更多的摄影师和建筑师，他们的摄影作品可能表达了中国城市的另外一个特点，中国的城市好像真的是普通的城市，不值得去细读，没有必要做认真的解读，曾力散点式的作品正好是反向，如果大家注意看一下，没有晴天白日的照片，几乎都是阴天，不是表达现实的黑暗，而是更好的描绘现实的细节，这不是丑化现实，而是更好的让现实呈现出来。他最早的作品《北京公寓》，《北京公寓》的照片刊登出来之后影响比较大，第一次他拍的公寓是在申奥之前，北京都给沿街的公寓刷涂料，曾力抢这之前拍没有被油刷的北京公寓，这种公寓剔除了都市型，只是体现公寓的本身，你第一次感觉到这个城市里面的居住建筑、芸芸众生就这样贴面在你跟前。

　　解读曾力的作品，我是从三个方面来看：

　　第一个是他拍摄的方式可以表达可以壮阔的现实。但是这种表达壮阔的现实，我跟着他去过水城钢铁厂，在水城我们大概呆了一个星期，在那一个星期里面，有三股关注中国城市的力量在那有一个结合，曾力在那，曾力的拍摄方式是一个星期只选几个点，今天我拍这个点，明天我还拍这个点，不厌其烦的去拍。

　　还有第二种方式我在那，我肯定不会在那，他要是大炮，我就是机枪，不断的跑市镇，因为那是三线城市，要把厂史搞到手，最后搞到水钢的发展史，找到水钢第一代摄影师，了解最早的历史照片，我们一块去选片子。

　　这个厂子和周围三线城市的关系，做局域的考察。

　　江俊他们做的工作是看完了水城，把那两个城市也看完了，那是一个媒体观察城市的方法。

　　我感动的还是曾力的这种方法!一天耗在这，两天耗在这，三天还耗在这，这也是他作品展示的一个问题，后来曾力的《愚公移山》也是我们工作室帮着做的，他看到水钢的现实，还有他拼合起来的照片，比如说我们公司做的画册当中都是有局限性的。展示的方式呈现不出来照片所要表达的感觉。这不是展示的大就能呈现作品的大的本身。

　　在水城有一天晚上我们有一个讨论会，这个讨论会是和水城当地业余摄影的团队做的讨论，曾力做普及工作，当地的摄影师都是做什么的呢?都是拍工人流着汗水，都是拍那种摄影的，大家不明白，这种破工厂有什么可拍的?他们会说曾老师的胶片很贵，然后一张张的拍他们不值得一看的东西。

　　实际上这带来了另外一种看现实的方法。

　　第二点叫做逼视细节，比如在上海的五福公，这是一套很小的房子，过去是仓库离南京路很近，这个宅子有两层楼，上海人住了五层，我们一点点的拍，拍到房子被拆掉，现在已经是平地了。刚刚有一个老师提到了观念，曾力在摄影中表达的火候大家不理解，不是人文式、情绪化的煽情，我要真的很诗意的去纪录一个东西，就是客观呈现。

　　我举一个例子，比如说屋子在庭院里面看充满着物质，因为两层住了五层，所有的空间都挂满了物质，有各种各样的生活细节。其中就有很多花摆在剩余的空间系统当中，曾力拍完这些照片之后，就会问住宅的主人，这个花是什么名字，这个花是什么名字，全部留下档案、记忆，为将来出版的时候做准备，这是他拍摄所有的细节，这是一个时代的凝固。

　　第三点就是持续性，比如说五福公一次次的去拍，从俯拍到进入哪些人的家里去拍，包括我们一块去做访谈，做这个建筑的测绘图，这样的建筑在上海就会慢慢的不存在了，这些人是怎么生存的?他们不是我们想象的是文革之后的生活很紧张，一解放开始就住在那样的空间里面，这个现实怎么去表达出来?

　　他前一段时间又去了水钢，一共拍摄了很多次水钢，好像是用大炮去打蚊子，用这么先进的表达方式去表达这么细小的东西，通过持续的关注，呈现的就是城市空间演化的逻辑，把这个逻辑呈现出来。他是一个不喜欢说的摄影师，包括连照片的名字都不愿意说，不愿意用任何诗意的东西附加在作品上。但是通过持续的观察、拍摄，一个城市一个区域空间的演化逻辑慢慢的就呈现出来了。比如说像水钢那样的三线城市，是中国人自己比较异化的城市发展历史，这样的历史怎么样一步步生动的呈现出来。

　　李山：我用普通话讲可能不会表达我对曾力作品的想法，而且很多专家可能已经提到了我的一些想法，但是我简单的说一下。

　　我觉得很关键的一个问题就是曾力整体计划的形式，因为我的了解他要做的就是一种社会文献性的档案，也不是艺术本身。所以我觉得有一个问题，这种档案有什么结构?怎么样找到展出来的方式，这不是摄影本身的问题，而是概念的问题。

　　我觉得一张照片不能代替人具体出现在空间中的意义，而且不能叙述完整的故事，这是完整结构的问题，最合适展出来的方式是什么。我们看了这个展览，一共有40多张照片，这是他的计划，是很小的一部分，所以我觉得很关键的一个问题结构是很重要的。

　　我就先说到这，我知道你的计划还没做完，可能需要很长时间的计划，我觉得这个问题很有意思。

　　顾铮：档案的概念和摄影之间的关系非常密切，摄影师的出现和西方的实证主义、理性等等，实证主义社会调查的方式，恰到好处摄影出现了，帮助找到从视觉上来把握我们现实的最理想方式，看上去很好，但是我们现在质疑，模糊的界限，这个说法应该受到质疑，因为摄影本身的真实性在表述里面已经接受摄影师真实表述的媒介，但是又没有办法，我们就陷入了这么一种陷井。

　　西川：曾力的照片我最早还是看的《愚公时代》，当时看了以后觉得特别的喜欢，特别的有感触。一开始当然也没有什么理论性的想法，但是最直接的一个感觉，其实我觉得这个东西不是新闻摄影，我不知道，每个人的感觉可能不太一样，这里面每个作品还是有意味的，即使像莲花小区的大楼，为什么是那个大楼，而不是展开的大楼，那个大楼中间有一个中心线，这个中心线和你拍的大建筑、标志性建筑都有一个共同的语言，这个共同的语言里面当然能够体会出很多东西来，即使是一个民用建筑，对于一个权力建筑的复制，这里我们看到多重复制，有资本对权力的复制，有民间的东西对权力的复制，这都有意思，然后找到一种语言。

　　先说最直观的东西，在照片当中我看到这些场景里面的人都不太多，当然主要是建筑本身，由于人不太多，包括原来翁长的东西，那个大铁管子、管道，画面本身是非常有力量的，这个力量是一个静态的力量，好像这种静态的力量能够跟一个混乱的力量形成对称，所以我还是觉得这个画面本身还是有意味在里面。

　　另外我自己觉得这个东西对我来讲很有现实感，我自己从这个作品当中感受到一种现实感，有时候读书读多了，或者是我接触的人面太少的时候，我需要非常有力量的对我个人的介入，这个非常有意思。

　　除了直观的感受之外，我想曾力的这些摄影，实际上给我提出了很多问题，第一个有意思的问题就是在所有的作品当中，不论是展出的还是没展出的，就是以前我看到的，我觉得这里面其实呈现了很大的问题，是中国人摆脱不掉的大问题，就是关于整个现代化这样的进程的问题，而且这个现代化又对应着西方的东西，这个画面上虽然没有出现，刚才老孟说到欧陆风，实际上有一直不出现，却始终在的就是西方，西方现代化这些东西构成很有意思的东西，直接要考虑到关于中国的现代化，它是主动的现代化还是被动的现代化，实际上这种现代化又带有一种被动性，这种被动性是中国人不得不现代化。所以不得不现代化的过程又是和整个100多年中国的历史进程有关系的。

　　现代化的过程肯定就是某些东西快速消失的过程，在快速消失的过程当中，比如说你那边大楼，这边是老的房顶，以前我在新华社的时候，我从新华社的大楼往下一看，底下就是小房顶，当然感觉到这些东西马上就要消失了，这些东西非常有意思，它的消失和大楼构成的一幅幅照片，使我脑子里经常蹦出来的一个词：就是矛盾修辞，矛盾修辞不仅仅是政治的矛盾修辞，也是建筑的矛盾修辞，也是社会风尚的矛盾修辞。以前我们经常讲这是矛盾的，这是一个悖论，或者是一个什么都是。当我理解到矛盾修辞这个词的时候，我才觉得这是一个现实。矛盾修辞所有的反常，如果我们说这是一个矛盾，我们就要克服这个矛盾、综合掉这个矛盾。如果是矛盾修辞的话，所有的反常实际上都是正常。西方的现代主义产生，波德莱尔的诗歌一切都可以归结为反常，反常对于当时的法国和那个时候的文学来讲不是一个正常的东西。但是中国所有的反常都是正常的，在这个地方我们就能够感觉到这个作品这样一个力量。

　　另外在现代化的过程当中，因为它是一种被动的现代化，所以它的社会生活当中保留的惰性的一面，惰性的一面好像有一个鞭子抽，但是只要鞭子不落在我身上，我就能立刻偷个懒，惰性的一面和不得不走的一面，这种空间非常大，而且非常有力量。

　　而且这里面更有力量的就是连这种惰性都不得不消失，在整个当下的生活当中，连这种惰性都留不住，惰性想留下来的时候都留不下来。这种东西都是非常有意思的。

　　在整个照片当中，有西方的因素存在、外国的因素存在。我刚刚看到招贴，中国作品有很多同构的东西，招贴上面是中文的，下面出现了英文，在20世纪整个进程中什么时候从汉语拼音变成英文了?这是很有意思的历程，除了中文之外，我们总需要另外的因素，比如在招贴上就出现了一系列的英文，在书籍的设计上出现别的文字了，比如出一点法文等等。在一段时间，中国出的是汉语拼音，猛一看像外文，但是实际上是中文，对于一个拼音形式的需要，中国字对于拼音形式的需要。有一次最极端的是在广西看到一个邮局，英语不会弄，把一堆字母随便乱弄，看起来也是一堆拼音字，这简直是中国巨大的现实。

　　在曾力的照片能够把这些东西表达出来，我觉得除了照片背后历史进程的东西，对我来讲是非常有趣、有意味的。

　　顾铮：西川老师提出很有意思的，可以做档案式的归类，中国的拼音猛一看是外语的拼音，持续去做的话非常有意思。

　　渠岩：北京的警察，前面是中文，后面是拼音JING CHA。

　　隋建国：我应该早点说，我和曾力认识最早的，我们去北京读研究生，当时没有什么朋友，就去他们那混，那个时候建立了和曾力的友谊。刚才说到拼音，我突然想起来我们的时代，当时之所以汉字需要拼音，我觉得是两种取样，一种是教育性的，就是扫盲，因为很多人不认字，或者是小孩不认字要帮你把音拼出来。

　　另外的取向就是现代化、国际化的取向，要为取消汉字为准备，拼音更国际化，早年的知识分子有这种设想，真正把中国的大门打开之后，发现要用拼音来代替汉字进入现代化太遥远，不如直接拿英文来了。也没有人规定不再用拼音，就用英语了，大家就这么做了，但是这是新的现代化的图式。

　　其实从50年代，当我们汉字上面见到拼音的时候，我们整个社会出现对现代化的向往和追求的过程当中。现在回想起来，整个这半个多世纪，我们处在这么一个过程，这个过程现在看来应该叫做奇迹的时代，一方面我们有大跃进的奇迹、也有文革的奇迹，这30年的改革开放其实也是一个奇迹。

　　记得80年代刚刚改革开放的时候，大家心情很兴奋，好像我们终于开始向一个新的世界迈进了，觉得迈进的速度非常快，觉得奇迹就快了。到了2000年的时候，特别是到了现在经济危机的时候，我们才意识到，其实我们就在奇迹当中，现在好像奇迹快要终结了。

　　曾力大概就像奇迹当中不太适应的人，我们有时候私下聊曾力为什么会这样去想问题、这样去看问题，我觉得和他在戏剧学院的求学有关系，因为他不是纯粹的视觉美术，他总是要读剧本，把剧本字里行间的精神用视觉体现出来，这方面他就需要训练出对文学的理解力、对历史的理解力。因为这种背景给他背上这么一个包袱，就变成不断的想要超越自己、寻求更大东西的性格。

　　他很早的时候画油画，包括他写的剧本，这个过程和他现在做摄影是一个脉络下来的，我觉得他做这个摄影的时候真的是找到了很好的载体。但是这个摄影也和他对梁思成的理解有关系。其实他对城市的记载，应该和对梁思成的理解是有关系的。

　　梁思成对中国古代建筑的研究和纪录现在看来是特别珍贵的，曾力想把我们今天所生活的奇迹的时代纪录下来，而且也是不厌其烦的从细节到宏观场面都在纪录。我觉得曾力还是比较倾向于把自己退出，让纪录的档案性更强一些。

　　当曾力的这些摄影作品被别人看到的时候，看到这些资料的是什么人?他就会把它综合或者是提炼出什么样的展览来。我觉得今天这个展览就是你和顾铮交流综合出来的，不是一个切片，而是一个综合的东西。这个综合的东西，由于不同的切片放在一起，我们看了这个时代，就是看到了一种奇迹。

　　顾铮：谢谢，到现在大家对于第一轮有自己的想法，都已经非常精彩了，今天的内容非常充实，茶歇也取消了，今天的午饭就在这边吃盒饭，本来是预定了丰盛的西餐。我觉得大家都非常珍惜这个机会，是不是可以用订盒饭的方式边吃边聊，这样更丰富、更充实一些。这样时间更充裕、谈的时候心态会更好一些。

　　黄专：我就简单讲一下，大家对曾力具体谈的特别多，有很多话题我都是第一次听到，我想谈一下比较后面的问题，关于中国当代艺术，我觉得正在经历某种非常深刻的转变，这个转变和大家在表面上看的东西不一样，我觉得市场的转变只有非常敏感的人才能察觉，我把它叫做方法论的转变，因为在中国当代艺术搞了20多年，当代艺术的方法是非常陈旧的，我是讲理论方法和创造方法，这个方法的基础就是反面论，所有的中国艺术家无论用什么类型、方式评价作品，都是采用反面论，就是现实主义归纳中国的当代主义。

　　这两年有一个深刻的变化，想问题的一些人考虑到要改变中国当代艺术的现状，最根本的就是要改变方法论，所以我们上个月在伦敦开了一个峰会，西方和很多学者和博物馆的馆长都参加了，他们有一个很大的焦虑，我们怎么样看你们中国，你们有没有一个独立的美学?他提出这个问题来，我当时就晕了，我说我们的确没有，这种美学要通过什么方式来形成?我觉得这是转变最基础的地方，当代艺术你想独立、想和西方人不同，或者在真正意义上和西方有一个交流必须有一个方法论，今年我们中心做四个展览，这四个展览从我内心的设想来说，就是希望我们能够探讨这个方法论的转变，第一个展览我们做的是汪建伟的展览，就是《征兆》，他做了很深的研究，他的意思就是我们的艺术不能简简单单作为法文性的东西。我们的展览都做了画册，这些画册是我们对问题的叙述。我和他有一个对话，就是关于剧场的概念，反面论的方法是包括不了的。我对王广义长期进行了研究，他就是无立场。他使用了大量的资源，都是做反面论的解释，要么就是对主流艺术的批判，这些都遮盖，或者是完全没有办法表达王广义揭示的东西。接着做张培力的展览，他是中国最早的观念艺术家。他在严格的技术范围内使用了很多政治资源，他是在录像本身方法论的基础上来从事创作。最后我们选择了曾力，并不是因为我和他是好朋友，或者我觉得他的照片有多么好，而是因为他反映了深刻的环节，怎么样改变我们中国的方法论。刚好顾铮取了这么好的题目，就是空间生产，这个题目是视觉文化的中心题目，但是带具体问题上采用空间生产的概念，特别能够说明对中国方法论的苛求，中国怎么样有自己独立的方法论。

　　明年4月，关于我们的思考，我和汪建伟、曾力、王广义、隋建国有一个讨论，在英国会有一个展览。这一批展览集中反映到我们这些人的思考，怎么样树立中国独立的方法论，这个方法论有一个特点，一个是去掉简单伦理批判的姿态，真正采用对症状的分析，我们所有的现象、我们的政治现象、我们的历史现象、我们的经济现象做简单的道德评判，而是做非常简单的对象进行一些结构性的分析，就是趋伦理化，我觉得中国当代很长时间背上了道德批判的色彩，而且把它作为中国当代艺术主流性的东西，这种批评变成政治的批判、伦理性的批判，远远没有办法涉及到艺术本身更深层次的问题。

　　第二个是客观主义，当时有一个新的名词，我们觉得我们是做新的客观主义，客观主义和第一个是相联系的，不再是简单的批判姿态、伦理姿态，而是探索艺术语言本身能够做到哪一步，当然这是很复杂的，包括顾铮这个题目的含义都有，怎么样对待中国的空间生产，怎么样对待中国转型社会中表达的复杂性。最后落脚到怎么样把视觉表达，不简简单单作为反映论的媒介。

　　新闻界关注汪建伟多媒体的复杂性，王广义大批判的对立关系，实际上核心的关系在这样的会议上和大家坦白的讲，我们完成这种方法论的转变，我觉得中国当代艺术没有方法论的转变，永远不会成为独立的艺术，我们的艺术成为反政治的道德立场，要么依附于西方的权力规则，这是我们做的事情。

　　第二点我简单的谈一下我对顾铮这个题目的想法，在视觉文化中空间是最重要的理论元素，在中国很长时间以来，就是因为反面论潜在的方法论的压力，使得艺术家从来没有认真看待过空间。我举一个很简单的例子，汪建伟参加《国家遗产》，还有《观礼台》。我不知道有多少人关注过观礼台，美国芝加哥大学巫鸿教授就专门研究天安门，五年多的时间出了本重要的书，他说他几乎把天安门所有的因素都研究了，包括天安门历史布局和现代布局的转变，天安门传统建筑的拆迁，天安门的象征意味，甚至研究了****的画像，****的画像作为权力的视觉象征是怎么样的变化的，唯一忽视的就是观礼台，观礼台在天安门当中，它的意义、它的复杂性比所有在天安门所有的包括人民大会堂、包括历史博物馆、毛主席纪念堂都要多，上面是城楼，城墙是顶点，下面是天安门广场，是人民的象征，中间隐性的环节，当时设立观礼台是周恩来亲自指派张开济设计的，所以汪建伟非常敏感的察觉到观礼台的功能。这样空间的关注，既是一个视觉问题，同时它也是一个政治学的问题，同时更重要的是它可以树立新的观看自己遗产的方式。我们不能简简单单的说它是代表利益的，它的设计者和功能使用、作用、建筑学上的意义，这个复杂性都不能用简单的方法论来思考，所以这样的个案汪建伟做了十来年，这样的作品它体现的不能用传统评价艺术的方式来评价。这样一些例子可以说明，我们真正的艺术家在思考这种转化，他也是新客观主义，他对空间的思考上会留下很多悬念。我参加这个讨论会，我听大家每个人讲的都受益很大，从我的角度来讲，如果对曾力的评价，加深我们对方法论的思考，他解决的问题远远不是艺术创造方法的问题，而是中国怎么样形成自己独立的政治思维，或者是独立的视觉思维，在这个方面会起很大的作用。

　　顾铮：黄专的第二点是对研讨会的题目的表扬，但是我自觉的意识到，这样的一个题目内包了我们的尴尬，这个尴尬包括异托邦这样的概念，包括空间生产这样的概念，包括我想这样的题目和黄专、曾力讨论这个事情，习惯性的理论刺激的东西，我们觉得比较光荣的从西方里面去寻找，是不是这样一种情况?我们能够在什么样的情况下获得一种改变，不要说根本性的改变，我们自己理论生产存在着一种可能性、原创性在什么时候能够到来?我觉得始终会碰到这样的问题，这一点我觉得还是需要有自己的一种反思，没有这样的一种反思，真的会走向一种盲目。

　　黄专说到中国当代艺术的批判，我觉得这种批判，从某种意义上来说出现了一种转向，意识到反抗性、外向性的批判，转向内心、自我结构的批判，这样一种批判无论是他的方法论、心态、语法等等，其实是更为复杂，需要更为精密的实验，这种实验我们就会发现，包括今年OCT的展览都会呈现出像汪建伟的《征兆》一样，这其实是一种征兆，接下来新的当代艺术实践的面向，我觉得这是一种自我结构，这种可能性是不是出现了，也是很有意思的。

　　汪建伟：实际上刚才黄专说的当然是方法论转向，这里面有一个很复杂的大背景，80年代的时候，我们是通过外部拼命吸收的知识，来对自己的建构几乎是摧毁性的替代。现在同时面临另外的转向，这个转向已经不再是简单的使用我们所不具有的概念来确定我们的方向。

　　西川谈到关于现代的问题，照这个逻辑我们推一下，比如说异托邦的问题，上次我们在台湾也提起过这个概念，整个压倒、倾向的使用这个概念，基本上是一种批评态度。这种批评态度对不同时间和空间的并制产生的空间是错误的，但是直接涉及到我们的历史观，如果我们的历史观认为历史不应该是断裂，也不应该是现实的无序化。但是历史就是断裂和无序所构成的，异托邦就是正确的。如果是正确的话，我们的立场是不是就在批判某一个正确的东西?我们觉得这个东西不正确的话，不正确的理由来自哪?刚刚黄专谈，我觉得不是针对这个展览，针对刚刚黄专谈到的，当代艺术经过二、三十年大的轰轰烈烈的实践以后，现在开始回到这样的位置上。包括刚才我们还谈到焦虑，很长的一时间，总的来说我们一直处于对西方和意识形态的两个焦虑当中，我们始终在不断的预售我们的身份和位置，我们的发言成为这两边的累计，这些多年我们也开始反省这样的事情，当我们批判意识形态的时候，我们是不是也成为民族主义霸权的代言人，这也是很糟糕的。如果我们找不到这个，我们是不是退到我们有什么根，某一种传统主义更加保守的东西再次出场，我觉得我们面临这样关键的时候，我当时想补充说的，其实在西川谈到现代性的问题和黄专谈的方法论的转向。卫星刚刚谈到的凝视这个关键词，我把话筒转给他。

　　顾铮：包括你动态的视点和静止的视点谈一下。

　　陈卫星：对角线的问题我说了，一般对角线表现动感、活力、清静，给人希望美学的东西。刚才史建讲了你的创作工程，到了水钢，你就在找那个东西，找你想找到的东西，这就是凝视具体化的过程。怎么样形成自己创作当中主观意识的线性过程，这种过程有