前天在东方艺术中心进行的这场名为《观看之道》的讲座，来自台湾的摄影家阮义忠讲的并非严谨的治学之道，也不是玄妙的艺术理论，而是用20余张黑白影像串起的躲在摄影背后的故事，这些故事原本被镜头的方寸所遮蔽和局限，经过阮义忠感性的讲述，有限的黑白世界突然延展了开去，而人性中温暖、真诚的一面渐渐铺陈开来。

　　对阮义忠来说，无论与这个时代遭遇什么，他都选择见证时代的光辉而不是阴霾，只有那样才会带给未来希望。他相信每一个人都有慈悲的心，所以，他相信每次拍照都是在擦亮一次人性的光辉。

　　来听讲座的听众各个年龄段都有，从青年到中老年，几乎把东方艺术中心的演奏厅坐满，讲座开始前的那段短短的闲暇，许多人拿着十余年前阮义忠编撰出版的《当代摄影大师——20位人性见证人》来要阮义忠签名。这本洋溢着人文关怀和人道主义精神的摄影书，曾经在当年启蒙和影响了一代中国报道摄影师，加速唤醒了纪实摄影对于真相的深刻尊敬，在很长一段时间里成为众多摄影爱好者的启蒙教育读物。

　　“会用镜头看人本身已经动情了，会用相机拍照本身已经用心了。”阮义忠从始至终强调的都是——用心。

　　如果没有遇到摄影，我会是一个自私的艺术家

　　“如果没有遇到摄影，我会是一个自私自利的文化人、艺术家。” 逃离，是阮义忠少年时期时时刻刻萦绕于胸的主题，他曾是那么坚定地要摆脱一成不变的农夫生活，成为一个知识分子。阮义忠出生于宜兰，“小时候一直觉得土地会把人钉死，做木匠就三代都是木匠，种地就三代都种地。”念书也许是惟一脱离的途径，沉浸在书本文字缔造出的场景中，那些高于现实的文字为年少的阮义忠勾勒出了一个完全不能与土地沟通的世界。但，多年的逃避之后，他却又如此深情地凝望着故土和自己的乡亲，同期在爱普生影艺坊举行的由复旦大学教授顾铮策划的《乡·亲——阮义忠私房照》摄影展上，我们第一次看到了阮义忠用正方形构图的120中画幅相机拍下的那些陌生却又熟悉的“乡亲”。“我所有的作品，都像是在回家路上的一步步脚印。”

　　“在摄影之前我只看到自己——写小说就要写存在主义，画画就要画抽象画，我并没有看到别人。而摄影让我强迫自己仔细观看眼前的一切，努力思考如何才能对眼前的陌生人有感觉。好久好久之后，我才明白，‘看’与‘用心地看’是不同的。以前的我对周遭的一切视而不见，拿着相机的我却开始探讨事件背后的意义。那些人为何笑、为何伤心?为何如此优雅，又为何如此不堪?拿起相机要体会一下你所拍摄的东西到底与你有什么关系，摄影就是一门‘看’的艺术、‘看’的哲学。”要真正进入摄影的世界，就要学会怎么“看”。

　　阮义忠坚持影像中的节奏，认为他的照片中不该出现的东西就不会出现，但该出现的就要达到某种和谐。正如他所说，摄影于自己是为了肯定而不是批判。“摄影不是暴露不好的东西，而是一种对好的肯定。”《台北谣言》系列中都市的真真假假并不是批判而是对台湾巨变生出的感慨，摄影本身就有选择性，题材的选择，体现的就是摄影的价值判断。“我要把自己坚信的人生价值，将稍纵即逝的瞬间，以最有力的形式化为永恒。”

　　珍惜特别状态下遇到的特别的人

　　阮义忠自认适合拍人性中温暖的一面，很少刻意去拍那些不愿意被拍的人。“艺术家很多都是自私的，为了拍照，拍了就走，有些甚至为拍摄对象带来了很多痛苦。我很珍惜那些特别状态下遇到的特别的人，不是照片有了，工作就结束了。”以前的乡村人士面对陌生人的镜头都会有受宠若惊的感受，他们都会很体贴地对他说：“我没什么可拍的，不要浪费你的底片啦。”那是阮义忠心目中人和人相处的黄金岁月。

　　讲座中，阮义忠找出唯有一张例外的照片，那是一个低头用乱发遮蔽面容的女子，背负着瞪大眼睛的孩子在山中郁郁独行。这张照片来自一个名为四季的山区原住民部落，那个部落的女子多美丽却又命运多舛，常常被迫在台北从事一些色情行业，但当她们满怀着伤痛回到家乡之后，部落的人们却从来没有对她们有过看轻和另眼相待，她们的日常生活平静如水，面对阮义忠的镜头并不躲藏，而独独这个女子无法走出伤痛，每次见到阮义忠的镜头就下意识地逃开，羞惭地用头发遮住自己的面容。“那天我在车站遇到了她，本来并没有意图拍下来，但她既然闯进了我的镜头以为我要拍她，于是她如往常一样低头躲避，我就顺势按下了快门。”

　　按下快门之后，镜头背后的阮义忠感到，自己的命运仿佛自此便与这个女子永远相叠，看不见面容的“她”成为阮义忠生命中最喜欢的一张照片。

　　照片是上帝的礼物,摄影者要接住

　　有一张出家人的手，食指遥遥指向空虚中的冥冥，那是阮义忠拍摄的上万张底片中最难拍摄的。照片中的出家人在1999年台湾大地震之后捐助了十几所学校。“她不会刻意为我摆姿势，更不会在意摄影师的镜头，我看起来不太有机会。我心里总是在想着，要表现这位出家人的非凡，不能仅仅表现她的外貌，最好着眼于具有代表性的局部。”

　　因为手在西方艺术史中具有的永恒的象征意义，阮义忠想到了手。而看似最简单最平凡的拍摄却往往是最难做到的。“我不晓得她何时会举起手来。”

　　“所有的摄影家并不是看到眼前发生的事情才来创作，而是心里头一直有一个惦念：他想要拍到什么。等到事情在你面前发生你才端起相机，你就晚了。所以拍的就是一个还没有发生的希望。正是这种愿望，才会促成事情发生的时候，你正好拿起相机，你正好按下快门，刚好曝光。习惯于在流动的时光中抓住动，让这个动在瞬息万变的过程中永远动下去，刹那就是永恒了。”

　　陈丹青曾指着一幅照片问阮义忠：“这是上帝替你拍的吧?”那是一个地图上找不到的南部靠海的军事基地，地平线上的一群孩子背对着镜头，其中一个高高跃起在半空翻斤斗。“这个地方就没有几户人家，划归为台湾最严厉的军事基地，喝杯水都要很麻烦，要办通行证等等各类复杂的文件，几次交涉下来，我心里想我管他呢，最多我的底片被你抽掉曝光而已。”照片就是在这种无所畏惧的情况下拍成功的。

　　“好照片是老天给你的礼物，你一定要接好它。”这张照片从此挂在了阮义忠的客厅里。

　　为什么坚持胶片创作?有没有想过改用数码拍摄呢?

　　阮：我是个从一而终的人，第一天怎么对待摄影，端起了什么型号的相机，用了什么胶卷、何种冲洗药水，几十年后的今天仍然如故，就像我一生只讨一个老婆。也许这一切手工的微妙乐趣终有一天会被技术发展的大潮冲走，但在消失之前能够多拥有一天，就是一天的幸福。好好把一种材料的性质掌握，发挥，就好了。数码摄影时，人无法珍惜那个按快门的机会——不用材料费，让摄影师拍照的态度草率。

　　爱普生影艺坊举办的《“乡·亲”摄影展》中的照片都是选用120中画幅的正方形取景框，为什么会选这种取景方式呢?

　　阮：拍完135之后，120相机是我对固定模式的打破，我看到120之后就想拿来玩。120相机低头沉思般的拍摄姿态，调焦也慢，让人的心境缓慢下来，换个心情和角色，120给我放松的感觉，这是拍摄135时没有的感觉，我拍135时有心理洁癖。

　　您的“乡·亲”摄影展上很多都是人物影像，有没有在拍摄的时候遭到过村人的拒绝?

　　阮：我拍照是被生活的原貌所吸引，一个人拍照时特别希望能够融入别人，需要别人的认同。我第一次去客家村落拍照时被小孩子当作“匪谍”扔过石头，因为那里从来没有人去拍过照，警察还过来查问，等我理直气壮把事情叙述清楚，就好了。从被排斥到被认可，其实，作品已经不算什么了。摄影作品50%的成功在于被摄的对象。