All That is - 游莉訪談

世界無視被賦予的意義，兀自存在，無法描述
All That is－游莉訪談

Y－游莉
H－黃亞紀

H：這次〈All That is〉好像與過去有點不同，包括拍攝地點，不再是中國幾個城市，好像也包括了你去年在北歐參展（「Performance and Imaginations : Photography from China 1911-2014」，挪威Stavanger Art Museum）時所拍攝的照片？

Y：是，很多地方，我想有些攝影家到了某個階段以後，可能比較不會再侷限在某一個主題、某一個地點上。這的確與年紀、經歷都有關係。我也到了這樣的階段，開始放掉某些東西。

Ｈ：我感到除內容不同外，好像在明快的同時，更又加入了哲思進去。這是我作為一個觀者的感覺。

Ｙ：這次的作品或許與過去相比，相對來說是比較明快、比較高調的。雖然調子比較明快，但是圖片的背景信息不盡如此，比如說拍攝天花板那張照片，其實是在集中營裡拍的。油漆都剝落了，我看到那剝落的油漆，當下就有一股感受，我猜想那個天花板，一定目睹了許多駭人、我們無法想像的事情，所以它才會變成那樣的。

開篇第一張就是一種樹的疾病，還有小貓頭鷹的那張，其實是在一個墓地裡拍的，而且是一個完全安葬小孩的墓地。另外有張人物，其實是拍攝我的母親，一個人站在那裡，也是在我親人去世的時候拍的。也有很多照片就是日常中的、不具有事件性的，我覺得其中有種無意義的魅力。

我只是感到，我們所見的和真正的世界那種偏差，這幾年看世界的眼光有一點變化：我會懷疑我所看到的東西，表面的和背後的，這世界其實不具有被我們認知的義務，我們每個人看到的東西其實不能完全被稱作真實，兩者之間是脫節的。我們所看到的，很可能就只是我們的一個視點，這種東西是非常片面的。

Ｈ：所以這個轉變，可以說是你拍攝前面幾個系列：〈寂靜的緯度〉、〈喀什噶爾〉後的一個心得嗎？

Ｙ：對，我覺得肯定是跟原來有關，因為畢竟你長時間關注一個東西。這就像寫論文，你會找很多很多論據去證明你的論點，但是時間長了你會突然停下來，會覺得這種慣性會不會很可疑？你的目的會不會很可疑？為什麼執著於某一種物或者想法，而不是另一種？最終，是你的出發點決定了你看東西的那種片面性。

Ｈ：所以你會覺得，〈All That is〉算是你對紀實攝影的一種說反思，甚或是告別嗎？我覺得好像還蠻看到一個新的游莉、新的走向的感覺。

Ｙ：對，心態會有變化。你長時間去做一件事情的時候，你不得不有時候停下來思考。現在大概更多的從文學的，哲學的角度去想一些問題，可以不是寫實的，可以是寫作的。

Ｈ：我覺得這批作品具有哲學的意涵在。可能就意識來說，你就已經帶有那種感覺。

Ｙ：觀看本身就是這樣，當我們在觀看，那個過程當中就已經是攝影的那個部分。我時常會想，我看到的那個東西到底是什麼，很多局部的東西，渺小一點的東西。我覺得沒有辦法，也沒有必要再向裡面附加任何意義。

Ｈ：我對這些作品的感受，就是單純的「生」。

Ｙ：說是卑微之神或是什麼都好，生物、昆蟲、貓的出生、人的過世、母親的孩子。我已經不需要再像以前那麼執著在某一個點上。也可以這麼說，當我離日常更近一點，思想與體驗或許更抽象了。

有時候在作品完成以前，我自己未必能窺見全貌。當下就是這樣難解的，在過去以後再回過頭看，你才能意識到在那個時間你究竟經歷了什麼。好像只有在時間線上偏脫了那麼一點時，才可能會看得更清楚一點。過去的我更在意空間，我必須好像跳出某一個地點然後再回去看那一個地點。但是現在的我更在意時間，好像跳出那個時間然後再旁觀曾經過去的那段歷史。一個個人日常的歷史。

Ｈ：就像你剛剛講到集中營天花板的作品，我想這個歷史可能是更宏觀的。而且那種旁觀的感受特別強烈。

Ｙ：一旦我把這個意義說出來，比如說這張照片在哪拍的、或者我為什麼拍，大家理解的就會不一樣。但即使你不知道而只是單純觀看畫面時，很多事情就是被隱藏的。我認為，這其實跟我在拍攝時的狀態是蠻像的，即意義可能是在背後，但攝影那一瞬間，它一直是表象的。萬物都是個人的感知，我所見的是我能見的，攝影是關於你如何理解世界，所以我不願意成為言之鑿鑿地去說一件事情的攝影家，我反而覺得應該拒絕給予一個簡單的答案。那種攝影我總覺的有一點牽強，好像在企圖推銷一個想法，有一點可疑。

Ｈ：你作品的感覺比起攝影，更像是文學。

Ｙ：我非常喜歡閱讀。我喜歡雷蒙德・卡佛（Raymond Carver），喜歡卡繆（Albert Camus），喜歡安部公房，夏目漱石我也蠻喜歡的。小時候，看夏目漱石會哭，哭得很慘，但是可能年紀大了以後，更喜歡卡佛那類多些，因為感覺他什麼都沒有說，卻又好像在說著什麼，他的可讀性反而並不在文字裡。文學總有些東西無法總結出來，我覺得攝影若能達到這個境界就蠻好的，你能看到一個東西，然後又有一些東西是無法言喻的。

我最開始拍〈寂靜的緯度〉的時候，是看了契訶夫（Аnton Chekhov）的《薩哈林旅行記》，就是他去採訪那些流放的人，書裡描寫的就是他路途上的種種，我特別感覺他寫的那些風景跟北方風景是一樣的，像是文字版的列維坦 ( Levitan )，所以當時就很希望去看一看，最後完成了〈寂靜的緯度〉。

然後因為高中時開始看村上春樹，他的《發條鳥年代記》中描寫日本和蘇聯的一場戰役，諾門罕戰役，今天就在內蒙和蒙古的交界，所以我特地去了那裏。你記不記得有一張坦克，上面掛了好多衣服，就是在那個地方拍的。諾門罕戰役應該是日本陸軍史上最大的敗仗，現在它只是一個很小很小的村子，然後有一個關於這場戰役的小博物館－與其說博物館，其實也只有一間活動房。我去的時候博物館看門的人不在，沒人開門，我就只能在院子裏轉一轉，然後院子裡就有一個坦克，看門人的衣服就晾在那輛坦克上。在我去到一個地方以前，我感覺的都是別人的經驗，別人給你的故事。一旦你親自去了以後，故事就變成你自己的，會有不同的體會。

但是，世代如同年齡，也會有所改變。昨天我與幾個攝影家朋友在聊水谷吉法，後來又談到深瀨昌久，我當時就覺得好像烏鴉那個時代已經過去了，現在變成小鸚鵡這種時代－烏鴉那種厚重、乘載很多東西的那種形式，現在已經被這種明快、撞色的東西取代了。如同閱讀芥川龍之介的人越來越少，現代的人好像不太去專註一個相對來說比較沈重的東西。

Ｈ：沈重的東西一定不是所有人能夠接受的，但它經常會變成經典。如何在這個時代的明快視覺中加上深刻的思維，確實是現在攝影家最重要的命題。

Ｙ：我拍這個系列的時候寫了一句話：「世界無視被賦予的意義，兀自存在，無法描述。」我覺得這就是我拍攝〈All That is〉想要的感覺。布希亞（Jean Baudrillard）曾說：不是你在看這個東西，是這個東西在看你，或者不是你需要它而是它需要你。可是我覺得其實世界並不需要你，世界根本不在乎你，而且更關鍵的是，世界不只不在乎你，它甚至不在乎它自己。就是這樣一個狀態，自然，冷酷，從容不迫。

攝影其實真的沒有辦法去描述一個東西。攝影真的只是你個人的一個視點而已。