今日的中国，正处在一个前所未有的文化相互交融的历史时期，东西方文化的碰撞、冲突和交汇已无法回避。与之相应的，全球社会的各个层面都在不断地走向多元化，中国陶艺也无法避免这一趋势。我们将陶瓷材料作为一种表达语言的创作方向确定后，不断进行探索与实践，以创造性思维方式对材料作为艺术表现媒介的可能性进行探索，不断完善、纯化作为精神载体的材料语言和形式语言，形成个性化的风格表述。在这一过程中我们不单是创造美的形式，更要注重作品内在的思想、情感和文化深度，要面向社会，面向当代文化，关注人类生存状态，提高审美品质，树立弘扬当代陶艺文化的责任感与使命感。

　　在这个时代，艺术家的创作一方面受到高度商品化的社会的渗透、干扰和冲击，一方面又承受着我国源远流长、精深博大的艺术传统所造成的不可言说的压力。艺术创作面临着无数挑战。但无论如何，艺术是我们时代的投影和文化的象征，它表现的永远是这个世界。这不仅是因为艺术栖身于此，也不仅因为艺术被这个世界所需要，更因为艺术是因为人的存在而存在的。它使我们与所处的时代有一种休戚相关之感，并帮助我们分享和强化这种精神力量。正如拉塞尔所言：“在人类意识的历史上，一个崭新的时期已经开创---正是艺术告诉我们所处于何种时代，也正是艺术使我们认识了自己。”

　　成书于春秋末、战国初的《考工记》是中国现存最早的关于手工艺技术的国家规范。书中保留了大量先秦的手工艺设计思想，从“智者创物”、“制器尚象”、“天时地气”、“材美工巧”四个方面探讨的所谓“天有时,地有气,工有巧,材有美,合此四者然后可以为良”的工艺美学观，仍是现代设计可持续发展的有力保证。在《考工记》中贯穿着“和合”的思想，它可以说是贯穿中国古代传统手工艺的造物原则和价值标准。《考工记》又指出:人尽管不能左右大自然,但可以在认识、协调大自然因素的前提下,发挥自己的主观能动性，“制天命而用之”,利用自然规律改造自然界,来为人类谋福利。这就是“考工记”提出的“工巧”之造物原则。“工巧”是对人的创造才能的赞美与肯定,工巧的实现是建立在协调“天时、地气、材美”的基础上,具体表现为尊重大自然,体认材质之美，反映出人与自然、人与社会以及人与器物的和谐统一。

　　当代陶艺与手工艺两者的关系一直是业界讨论的话题。陶艺创作包含手工艺的部分，手工艺中的许多技法是陶艺创作的重要支撑，就像绘画创作离不开对水墨和油彩的掌握。它们相互之间不是独立的，而是相互重叠的。传统的技艺就像中国文化的精神一样代代相传，生生不息。即使某些时期会有停滞，消亡，但是在美术史的发展演变过程中，我们看到的是手工艺得到了不断的创造和发展，因为它不仅是物质的产物，同时也是文明的体现，具有中华民族的文化特征。其中制作陶瓷的手工艺可说是造型艺术的先驱，当我国的绘画、雕塑还没有萌芽之前，陶瓷手工艺便已崭露头角，显示出它的创造才能和卓越的表现力，奠定了它在美术史上的地位，成为我国艺术宝库中的珍贵文化遗产。

　　日本民艺学者柳宗悦曾在1916年到朝鲜和中国进行考察，他说，许多中国的文物，使他充分感受到作为“精神的物化的艺术之美”。他对深奥的工艺本质理念以合理的言辞加以阐述，说明了民艺存在的意义及其重要性：造型艺术有纯美术和工艺之分;工艺因生产方式的不同，可区分为手工艺和机械工艺;手工艺又可细分为以取悦王侯贵族为目的贵族工艺、纯粹表现作者个人美感的个人工艺以及日常生活用具中纯朴自然的民俗工艺三种类型。通过民艺运动的实践，柳宗悦认为“只有从民艺(FolkArt)的世界中，才能寻求产生于自然的、健康的、朴素的灵动之美。我们有责任对美的本源进行保护并使之长存”。“民艺之美反映着生活在自然之美中的国民生活。只有工艺之美才是亲切之美、温润之美。”柳宗悦将具有独创性的极少数“个人”“独有”美的时代与所有人“共享”美的时代进行对比。在他看来，“民众”是依靠“人为作法”而不会失去“对自然的信赖”的群体，在我们认识这些器物(杂器)蕴藏的美之前，(它们)已经历了漫长的岁月。……现在是批判和反省的时代。幸运的是，我们被允许作为好的审判者。我们定要珍惜时代的恩泽，将民艺之美中蕴含的深邃的文化精神发掘出来让它代代传承。

　　道家认为只有“空”才能证明“实”，并不是有了“实”而有“空”，这就是道家对容器空间的辩证观念。道家强调“器不雕为”，但这种思想对工艺的发展却是个不利的因素。道家反对装饰器物，认为奇技淫巧会使人失去本性。而儒家反对见利忘义，“利”就是利益。古代的利益最早就是一种商业交换，只有那些贵重的、稀有的或人民生活需要的经过再加工的东西才会带来经济的利益。除了农产品的加工，古代的利益一大部分都是工匠的技术劳动制造出来的。儒家在“义利之辨”里，反对“利”而崇尚“义”。自从董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”，儒家就成为中国历史上、思想上的主流。当儒家成为主流，中国工艺、工匠的地位就逐渐呈现出民间的、极普通的、自生自灭的状况。造物作为人类生存能力的延续，从本质上来说，是人和工具的关系，是人类以技术在和自然相处中，如何把握自己的问题。按照道家的标准，技术上的精进不是根本的目的，最终是要“技进乎道”，要能够总结出一套理论。这样的要求极大地影响了中国的工匠。庖丁解牛的故事对中国工艺、技术的发展起到导向的作用，技术要非常好，但这并不是目的，最后的目的是要“技进乎道”。还有句话可以来说明这个问题，俗话说“三百六十行，行行出状元”，表面说的是工种、职业没有高低、贵贱之分，可是，它更深层的内涵却是任何技术只有到了“状元”的境界，也就是接近“道”的状态，才是真正的高境界。

　　法国启蒙思想家卢梭认为工艺是人的身体活动与内心体验的结合。英国作家、艺术理论家拉斯金的美学思想对艺术与手工艺运动产生了重大影响。拉斯金指责工业产品设计冲击了艺术与手工艺：“机器生产无法避免品位低下和庸俗，必将导致手工艺的回归，成为生产革新唯一可能的出路。”莫里斯等艺术与手工艺运动的设计家反对机器和工厂生产，认为只有回到文艺复兴以前中世纪采用手工生产的传统才能设计和制作高质量的产品，主张吸收正在欧洲产生影响的来自东方的日本艺术的营养，以精细的设计和制作生产出满足少数人需求的高品质的产品。威廉·莫里斯是19世纪英国著名的设计师、诗人、思想家与社会活动家，英国“艺术与手工艺运动”的奠基人与领导者。所谓“艺术与手工艺运动”是针对工业革命后艺术设计之贫弱、传统手工艺之式微，而力图通过复兴传统手工艺以及重建艺术与设计的紧密联系，来探索新的社会背景下艺术设计发展道路的一场改革运动。他关于艺术与手工艺的主张影响了几代人，不仅直接促成了英国“艺术与手工艺运动”高潮的到来，而且还影响到欧洲大陆以及北美地区的“新艺术运动”。进入20世纪后，莫里斯的影响并未完全消退，无论是德国的“包豪斯”，还是北欧的“早期现代主义”设计思潮，都或多或少、或直接或间接地受到了他的启发。莫里斯的学说因其对文化与人性的重视，主张从更广泛、更深刻的社会与伦理的角度去审视设计问题，而受到了理论界的垂青。

　　东、西方有关手工艺的理论都或多或少地影响着今天从事手工艺的人们。这些理论可以帮助大家理清思绪，更好地思考当代手工艺发展所面临的问题，从文化及艺术史的角度宏观地看待当代手工艺。我们随着整个中国社会的发展而成长，中外文化的碰撞开阔了我们的眼界，使我辈得以采撷不同的文明因素来构建和烧造出一件件极具个性的作品，并从文化的整合意识出发，探索陶瓷本体语言，拓展陶瓷材料的表现力和外延，丰富陶瓷材料的语言和形式，注重“人文气息”，重新审视传统，审视当下。文化不以形式的新旧作为考虑的标准，而是应关心其价值的体现。

　　道家认为“天地有大美而不言，万物有成理而不说”。中国古代的陶瓷文化深谙“形与神”“人与物”之间的微妙关系。中国手工艺技艺以及造型装饰艺术，闪耀着璀璨的东方文明智慧。在这个信息爆炸，文化交融的时代，作为当代陶艺教师，我备感肩上的责任重大。此时谨想以屈原的诗句作为结束语：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”。

　　(戴雨享 中国美术学院陶艺系)