东村行为与摄影纷争记述

　　1993年到1994年间的东村，是中国当代无可争议的行为艺术巅峰，经典作品呈喷涌之势。当时的马六明、张洹、苍鑫、朱冥、荣荣、邢丹文等人后来成为中国当代艺术史中的显赫人物。但囿于历史与国情，以及日后的物质主义利诱，东村的行为与行为摄影之间的关系，在1990年代中后期一直未能明晰，为其后的版权、作者之争埋下隐患。 　　现如今，当事人均还在场，并仍旧保持着旺盛的创作能量，而活跃于当代艺坛。为进一步逼近事实真相，我于2005年底、2006年初就此纷争话题，分别采访了荣荣、马六明、邢丹文和朱冥，他(她)们作了无避讳的精彩回忆，在此表示感激。在《复制比无名山更高》、《仿为无名山增高一米》之时共相商讨，或许会起澄源清流、思想碰撞之功效。 　　2006年5月27日 　　荣荣：摄影的力量 　　采访：段君 　　时间：2005.12.25 　　地点：北京草场地荣荣工作室 　　段君：早期的行为艺术，有一部分是起源于对博物馆、美术馆收藏制度的反抗，摄影、录像对它们进行记录的话，它还是为了保存，之后就在市场上流通了，这不也是最后进入了收藏系统？ 　　荣荣：行为艺术最早是在反抗各种体制，比如说架上绘画、社会现状。对于收藏体制，除非行为艺术家一开始做作品的时候，就所有的东西都不要保存。也就是说，你这个行为艺术要有这样一个限制：所有的东西只有大家现场才能看到。但现在好像没有这样的了。很多的行为艺术在当时都有录像，包括博依斯的、奥地利行动派的都有一些，如果没有就不能被写入历史了。也有一些是用文字来叙述的，当时达达可能用文字来叙述的多一些。 　　段君：你最早拍东村纯粹是出于纪录需要？ 　　荣荣：当然，完全是理想主义的，不可能考虑商业。我觉得那时我们这些人还是非常单纯的，大家都差不多，因为大家的状况都很接近。当时真的没有什么商业头脑，而且也没有机会。不像现在，今天你做了作品，明天你拿出来展览，哪个画廊就要你了。当时哪有这样的机会？没有。这个十年前跟十年后完全不一样。 　　如果那时考虑商业，我就去拍广告了，但我为什么做记录这样的事情，我为什么拍他们？这跟现实、跟商业格格不入，根本就是碰壁。我拍他们，最重要的是心灵需要。那个时候自己处于一个完全迷茫的状态、处于一种困境，但我还是有一种激情热血，因为有些东西跟你心灵上是有碰撞的，所以你才能产生一种交流。我用相机拍他们，跟他们的行为、他们的意思，是没有矛盾的，但其中的意思已经不一样了。我要用相机把它表现出来，我决定择取一些部位、择取一些瞬间、择取一些角度，这个都是影像的另外一种力量，而他们的行为是在这个过程里头。再反过来，我觉得现在很多行为艺术家已经不是在做行为，而是为做一张图片、为做一个影像，已经反过来了。我们那时的行为艺术家没有这个概念，说要做一个图片。当时所有的行为艺术家真的是在做行为这个过程。现在的行为艺术家是摆一下造型，做个姿态，但他没有行动起来，没有进入这个行为的状态，他们最终要的是一张图片。东村当时的行为艺术家不知道图片的力量，如果他们当时知道这种力量，他们不会用VIDEO。你看现在的行为艺术家，很多已经不把行为的录像做出来，而是用图片来做，图片成为作品。 　　段君：这算是“编导式摄影”或“行为摄影”。 　　荣荣：这是后来的，变成另外一个词了。所以传统意义上的行为、真正的行为应该不是这样的。东村那个时候真的不是叫“行为摄影”，我也不认为我自己的叫“行为摄影”。他们真正是在做行为，我去记录他们，但是我是记录我自己的概念。 　　段君：你觉得你跟他们之间的合作关系是怎样的？ 　　荣荣：在那个时候我拍他们，他们会觉得兴奋。为什么呢？东村是很特殊的，不像现在，现在谁拍我，我不能让你拍，我当时拍他们，他们会很热情。而且我去拍他们，他们也觉得这个不干扰他们的作品，而且也不会影响他，对他的作品还有好处，为什么？这个照片可以给他宣传在杂志报纸上。我拍他们，每一个行为基本上我都放几张给他们，这个他们可以拿去做宣传。我觉得现在这个概念已经非常清楚了，摄影作为艺术的观念是非常晚的，但在欧洲很早，在美国也很早，而在中国非常晚，就是说摄影这个会不会变成一门艺术。“荣荣这个照片拍的是我，为什么变成他的作品？”这个对行为艺术家来说是一个打击，他们后来也是在反思这个问题。我的拍摄没有威胁到他们，他们行为也表演了，而且对他们的作品也有传播作用。他们的行为虽然也有录像，但我的照片比他们的录像流通的更多。当然做行为的时候，只有录像才能真正的、更完整的反映现场。但是为什么我的图片比他们传播的更厉害？一张静止的图片它会让你产生很多联想。如果大家看到的是一个活动的画面，可能你会觉得很平淡，不信你去看看他们的现场录影，因为它记录的是一个时间段。一张图片它的力量还是很大的，这可能是图片所特有的因素吧。它把整个都抽象了，把整个东西都提升起来了，这就是凝聚力。而且我的图片基本上都是黑白的，你去看看别人拍的，比如当时新华社拍的，他们很多都是用幻灯片，彩色的。我的黑白图片则是另外一种释放，跟现实不一样。我所择取的多是当时黑暗的那一面，而且又很有力量的一面。当然，话说回来，如果当时他们是雇我去拍的，“荣荣，今天我要做作品，你帮我拍，我要什么样的，我要择取这一部分，我最重要的要表现什么，哪一部分最后是要通过图片说话的”，行为艺术家要跟摄影家交流，那样的话肯定无话可说。当然我尊重行为艺术家，如果作为朋友，我当时也做得到，不要钱也做得到，如果他们给我的要求很清楚的话，我会全部给他们。但当时我是投入了我自己的概念，也是我的行为。 　　段君：你拍图片的时候肯定会受到一些限制，这些问题你个人是怎么解决的？ 　　荣荣：我觉得我在拍行为的时候，首先是很遵循行为的规则，比如说张洹做吃蚯蚓的那个作品，我就感觉到了一个限制。当时他是在天桥上，特别冷，一月份。我后面有一个大机器在拍，我只有一个相机，我只有一个镜头，我不能爬很近，我不能跑到人家做记录的机器前面。那如果我想拍一个特写就不可以了，很近地拍会破坏场面。我觉得这个是职业道德，再怎么也不能抢这个镜头，这时候就是一种限制。 　　段君：那如果说后面没有机器在拍呢？ 　　荣荣：有一些行为艺术家在特别投入的时候，也不能打扰他。现在的拍摄很多就是摄影师在喊：“走过来这样”、“头歪一下”。实际上，如果看到这个行为艺术家进入状态，摄影师你再叫他“哎，你朝这边看一下，朝这边看，眼睛闭一下”，是不可以的，我基本上没有这样的举动。行为艺术家真在做作品的时候，基本上跟生命的呼吸一样，你不能去打断这个呼吸。现在我基本上不去看行为，为什么呢？我觉得现在很难有真正投入状态去做行为的。 　　段君：就拿你跟映里在富士山拍的这组作品来说，比如肉体寒冷、心灵相通这样的细微体验，摄影就无能为力了吧？ 　　荣荣：现在就是说我们这组作品是不是在做行为？我们在拍的这个过程是不是一个行为？因为没有一个观众，我们的观众就是一个相机。如果有一个观众，这个现场又不一样了。我们不能有观众的，有观众我们做不出来，也不能有助手。所以我们这个真的是不是行为，只有我们自己能感觉到。有一年在日本京都做作品，深山里头的水特别冷，我进入水里头，随着水流走我的身体，我现在肩膀完全坏了，深山里头的水，特别刺骨。当时我就在想，这个是不是行为？包括我们去嘉峪关的时候，我就站在那个悬崖边上，我觉得这个时候我跟树叶一样的轻，感觉风一来我会跟树叶一样就飘下去了。这时候摄影做了见证，图片出来的结果，观众看到的和我现场的感觉或许是不一样的，但有一点：他们可能会有另外的想象。这就是摄影的力量。 　　马六明：历史的误会 　　采 访：段 君 　　时 间：2005.12.27 　　地 点：北京大西洋新城马六明寓所 　　段 君：最早你在做《与吉尔伯特和乔治对话》的时候，对行为现场的记录是出哪方面的考虑？ 　　马六明：行为艺术跟绘画不一样，比方说你画画完了，拍一张反转片，就是保存资料；但是对行为艺术来说的话，它不仅仅是保存资料，图片记录和录像记录是作品延续的生命，因为它是靠这个东西来传播。那为什么后来产生版权的问题？就是因为当时没有说清楚这个问题，在西方是雇摄影师来拍。雇佣关系就是一个钱的问题，我雇用你来工作。其实从我们艺术家的角度来讲，这些肯定都是我的作品，都是我作品的一部分。我们那个时候是怎么处理这个关系的呢？一般就是请朋友吃饭，朋友就是来帮忙的。 　　段 君：也没有摊开说明？ 　　马六明：对，也没有说什么“你来给我拍，我给你多少钱”。没有这个概念，这是中国的一个普遍性问题，不是我们个人的问题，只不过是我们最先撞上了。你看我拍的《与吉尔伯特和乔治对话》，别人把底片给我了，这个是别人帮助你记录；那《芬•马六明》，是徐志伟给我拍的，底片也全部给我了。我往后都是这样习惯的工作方式了。邢丹文开始拍我的时候，她就跟我说了，她说“六明，要不我来帮你拍吧，到时候底片都给你”，很明确的。当然摄影肯定是这个摄影家的著作权，但至于谁拥有，是个问号。如果我发表这个作品，我会写摄影师是谁，这都没问题，这是一种尊重。但是按我的工作惯例和我对行为记录的观点来说，我肯定是要这个作品的，要这个照片，要这个底片。我认为你就是来帮我拍的，只是我们当时没有雇佣关系而已，所以现在年轻人做作品就特别清楚，要不就给你钱，要不你就帮着拍，因为他们都知道这是个商业关系。 　　段 君：那如果从摄影师的角度来说，荣荣在拍你们的时候，他不仅仅是记录，他有他自己的看法，拿他的话说是：甚至他的思想有时离开这个现实。 　　马六明：我可以很肯定地说，如果他当时就提出来这样的话，我估计张洹不会让他拍的。95年我做《鱼孩》——那个时候我们住在一起，我说你拍可以，你拿两个相机，一个拍出来是我的，一个拍出来是你的，我已经很明确了。从96年开始就产生了这样的问题，因为我是最早进入商业的。 　　段 君：所以你后来就开始自拍？ 　　马六明：对，其实也是因为这些我才自拍。96年我做的另外一件作品，是请赵亮给我拍的，而且跟他说得很清楚，赵亮说“没问题，我帮你拍，都给你”。问题就是前面东村那几件作品。然后98年《芬•马六明在长城行走》，是我女朋友拍的，这都没有问题。中国就是存在这个历史问题，大家是朋友，而且我们做艺术的一贯就是朋友帮朋友。我记得尚扬说过一句话，当时有一些老外在一起吃饭，就说中国的“义气”这两个字，他们不是很理解；尚阳就说：“义气”在中国就是有好多事情一个人办不了，得由朋友来帮忙。那个时候做什么事情都是朋友帮忙，有的甚至他自己掏路费来帮你拍，你请大家吃顿饭，大家都很开心，那个时候的工作状态就是这样的。 　　段君：但在荣荣的日记里曾谈到，他拍图片的时候，比如说他要张洹套假肢来摆拍，还有张洹把头套进那个橡皮自行车胎的时候，荣荣让他表情再痛苦一点。 　　马六明：那个是另外的东西，荣荣可以这样说。但这个现在造成一个误会是：我们都是他的模特，他是导演。这个是历史造成的，现在来谈，其实已经是谈不了很清楚的。你看徐志伟拍的《芬•马六明》，人家完全是给我了，我给他送了一套咖啡，就是表示感谢。中国那个时候的关系就是这样，你不能去掏钱，那时候也没钱，而且那时候你掏钱人家还骂你呢，给你帮点忙你还给钱。在国外做作品的时候，我们都是艺术家帮艺术家拍。别人做作品的时候，“马六明，你能不能帮我拍一下？”我说“没问题”，拍了你就把相机给他。我做合影的那些作品，是我把相机全部架好，观众来跟我合影，他们自己按那个自拍快门，按快门也是我作品的一部分。 　　段 君：合影之后当时就可以打印一张给他们？ 　　马六明：没有。 　　段 君：那合影的观众他们没有照片？ 　　马六明：基本上没有，有的地方也有观众提出来，能不能给他寄一张照片，他留个地址，这个没问题，给他；有的观众就无所谓了，就是在现场跟你玩一玩，人家没把这看得那么重。我不是做合影的时候，就找个艺术家，我说“帮我拍几张，帮我记录一下”。 　　段 君：《与吉尔伯特和乔治对话》是谁拍的？ 　　马六明：都想不起来是谁拍的了。好像是高炀拍的，还是谭业广？应该是高炀拍的，那个时候就他们俩有相机。 　　段 君：没有录像？ 　　马六明：没那个条件。 　　段 君：能用录像记下来就更完整了。 　　马六明：对，录像它能记录这个全过程。其实录像每个片断就是摄影，就是照片。现在很多做VIDEO的都是从录像片段里截出来的。 　　段 君：你做行为的时候那些没法用录像和摄影记录下来的，有没有什么补救措施？ 　　马六明：这个没有，记录成什么样就是什么样的。 　　段 君：你曾经说，行为艺术发展到70年代，语言已走向纯粹，包括白南准和阿康奇他们用录影和录音来发布作品。你这个语言的“纯粹”是指哪方面？还是说以后你自己的作品完全是通过图片发布？ 　　马六明：对，这个可能是跟科技有关。科技发达以后它能利用这种技术，在之前没有录像来记录。随着科技发展，可能人们就越来越会利用这种技术来传播。行为艺术是现场艺术，现场只有这么多人来看，最后的传播还是得靠录像、照片这些形式。但是更早期的可能有很多作品连图片都没有，所以你现在追溯到行为艺术史的最早，都是存留下来的一些图片，还有一些就是文字记录，越往后这种资料越来越丰富，图片质量越来越好，这也跟科技有关系。 　　段 君：后来你觉得跟观众真正的交流越来越不存在，就开始灰心了？这就增加了作品的难度？ 　　马六明：作品难度，是指做行为作品的难度。因为当你越来越了解这个东西的时候，你会觉得它越来越难。我在东村为什么这么敢拼敢冲？就是因为不了解，是轻松上阵。我不知道什么是好的，什么是不好的，我就是想做。我觉得这是做艺术的根，特别是对于年轻艺术家来说，这是最可贵的，你不能思前想后，把什么东西都想通了，什么东西都研究透了再去做，那是做不出来的，就算做出来也是没有生命的。 　　段 君：所以你说在你做行为的时候会有许多意想不到的情况发生。 　　马六明：对，我还是比较强调自然的。毕竟你不是一个学过表演的人，所以在行为里面，你尽量不要去追求那种演出的完美性，哪怕你走到现场脚崴了一下。 　　段 君：你说的这种“演出的完美性”，跟行为艺术中的表演因素之间有差异吗？ 　　马六明：有，一场戏剧演出，它是经过无数次排练，每句台词都不能出错。但是做行为是没有这个问题的，你可以说着说着忘了台词，无所谓，你可以继续干其他的事情。演员不能在现场紧张得发抖，但行为艺术家是可以的。 　　段 君：你怎么看待行为中的表演因素？ 　　马六明：其实我对艺术是从来不苛刻的，很自然。有的人表演得好，那也好，没有什么。但行为艺术并不追求这个，不是说一定要表演的好。因为很多做行为艺术的都是画画出身，还有的就是公司职员，他们看到这个之后喜欢，也去做。行为艺术的本质是什么？是一种很直接的、让你能很快进入来表达自己的艺术方式。所以行为艺术不像绘画，绘画你要经过十几年的学习，它有技能在里面，但行为艺术是不需要任何基础的。你想做了，你就找朋友来看，你就表达了自己。所以西方很多艺术家在年轻的时候都做过行为艺术，因为它也不需要很大的成本，只不过有的行为艺术家做到一定名气的时候，他要把场面做大，那是很花钱。但是你要在小的范围内做表演，你有身体，你找一些道具就可以了。所以我觉得，行为艺术应该是年轻艺术家都可以去尝试的，但首先是你别想着就要一辈子当个行为艺术家。 　　邢丹文：我要保护自己 　　采谈：段君 　　时间：2006.01.10 　　地点：北京CLASS邢丹文寓所 　　段君：你拍的马六明行为照片，是什么时候第一次发表？ 　　邢丹文：第一次发表是为了救他们。当时他们被抓进去，我给老栗打电话商量，帮他们造舆论。那时我不知道他们的消息，我们都被分开了。当时我嫁了个德国人，有关部门没有随便动我。我被他们审问，到晚上我回家以后，原先那个老公特别气愤，马上给法新社、路透社打电话，他们一听，觉得这种事应该帮忙。然后我就把照片冲出来，拿给路透社、法新社，他们挑了一、两张，马上就扫描，传到全世界各地，那就算是第一次我拍的关于马六明行为的发表。其实我在东村拍也就是一年，九三的六月到九四年的六月，他们被抓以后就散伙了。我主要是给马六明拍，后来朱冥、张洹也找我拍，张洹我只拍过一个，就是他出事的那个《六十五公斤》。马六明后来确实很伤我的心，拿了我的底片，对我的工作，包括我对他那么多的帮助，他不尊重。这一点我可以不吭气，但我心里不舒服。后来就没再拍过马六明，但我从一开始就给他们很多的照片。 　　段：底片呢？ 　　邢：我丢了很多底片。记得第一份我先做完小样，然后他们挑，每个人基本上十到十五张。从买相纸到做照片，这些材料、我所耗费的时间，我都是很慷慨的。他们那时也很愿意出名，照片谁都给，给光，也不知道留一下。完了以后就要，我再给他们洗。 　　段：当时也没编号？ 　　邢：没有，一直到在东京画廊展出，我都没有编过号。在我到了纽约以后，才思考这个问题。那时我一直觉得我是诚心诚意，而且是非常热情地帮助他们。你们要什么照片我都给你们洗，钱，你们不要给，你们生活都很困难。98年以前，这些作品从来就没有做过任何买卖，荣荣这一点不一样。后来东京画廊收过我几张照片，98年我开始想起来，说你们还有几张照片没还我呢！还有一次，那时马六明当着我们好几个人开玩笑说，你给我拍的照片，别人出版了以后，还付给我稿费了呢！我说那你得请我吃饭啊！那个时候他开这个玩笑是那么的自然。 　　段：你当时也没有意识到问题？ 　　邢：没有，我就没想过要稿费。他出事以后回来，开始对我不满意是什么呢？那时我工作很忙，他们再找我要照片，我真的来不及给他们做，那时我每天都赶一个截稿线的问题。他们跟我说，你几月几号，必须把东西交到我手里，快递什么，都准备好。这个时候我就有受伤的感觉，他们不能理解我那时的工作。所以后来有几次他们的行为没再去拍，一个原因就是因为我那时确实在拍别的东西；还有一个原因，就是他们对我有意见，不叫我拍了。后来，我去了美国读多媒体专业，这个专业是做现代科技和影像。在纽约那个学校，我就问我们系里的老师，这些老师都是各个行业的专家，包括艺术家、评论家，而不是固定教授那样子。我发现我上这个学没上错，当时我一直问到我的美术史老师，他说现在情况比较复杂，这个事情在中国发生，现在又是在美国。他就给我介绍了一个美国很有名的、关于艺术法律咨询方面的女专家，我就去了，给她讲情况怎样怎样。对我来说，那时真的非常需要搞清这个问题，最起码为我自己、为我所做过的事情。我一直说不清，我只是觉得不公平，心里感觉很别拗。是不是我真的没有权力说，这是我自己的作品呢？从拍照片的角度来说，肯定是我拍的，难道因为拍的内容是他们的，就说这个东西不是我的？而且我拍东西，我也是有想法的，拍的跟别人不一样。我那时做摄影，觉得没有一种拍摄方式可以达到我所满意的那个层次。我想用纪实的方式拍摄心理、拍摄心理比较复杂的、肖像在背景和主题里面的那种照片。我总觉得，在做记录片和做故事片两者之间，我更偏重做故事片。我总觉得记录片不是我所要达到的最后目的。但是做记录片也有很难的部分，就是它的纪实性。对我来说，这恰恰不是我个人喜欢的角度，它不合适我。就是在那个时候，有两种原因使我不想谈关于东村的作品，包括在东京画廊的展览，因为那个主题“现代艺术的见证人”是他们定的。我所以参加还有一个原因，是因为荣荣的作品。徐志伟的作品就更加记录片，拍摄是非常客观的。而我的拍摄是比较主观的，但我还是老觉得这是一个纪实。日本的东西又是典型的纪实，那我觉得既然他们让我参加展览，纪实的，我提供照片就完了。参加他们那个展览的时候，我的主动意识是很弱的，而在这个阶段，荣荣的主动意识是很强的。 　　段：法律专家是怎么给你解答版权问题的？ 　　邢：她说，毫无疑问，这些照片都是你的copyright。我说你能不能给我解释一下？她说，第一，你是被邀请拍摄的；第二，你没有被禁止拍摄；第三，你是没有被雇用的；第四，没有你的这些纪录，行为可能就不存在。所以这些照片是你的照片。她说如果你需要的话，我愿意从法律角度给你申请版权。这样，到纽约之后，我自己的思维才逐渐成熟，对我自己的自卫性、自尊性，我开始有意识地去维护。加上外界在发展，这个事情不断成为要讨论的主题。而且当时有一家画廊，那时候刚刚成立在纽约，要做一个中国当代摄影展，我和张洹的冲突就发生了，张洹给我发了一个特别愤怒的传真，威胁我。那个时候我跟那个律师已经谈过了。这是我的摄影，这是我的作品，至少可以说是我的摄影作品，我为自己说话。后来我没有给张洹回电话，只给他发了个传真，说我过去都一直非常支持帮助你，包括来纽约成功，我都为你自豪。而关于这个事情，如果说我们两个都在纽约的话，那么我们应该按美国的法律办事；如果你觉得有问题，就给我美国的律师打电话。以前我就是不知道怎么自卫，我一直觉得我不喜欢的事我不接受，我可以躲着，忍一忍，就绕过去了，不要发生冲突。他们给我挑起这个问题，实际上也是促成我成熟的一部分。当时我跟他说了之后，就再没有回音了。我觉得在纽约的那几年，我找到了自己的工作方式、工作表达方式、作品表达方式，各方面都成熟了。这时候我回过头来再看，突然觉得我过去拍照片时，有些明确的想法和我说不清的想法已经混在一起，我才清醒地看到了我那时是处在怎样的一个发展阶段，我开始明白我自己是怎么回事了。更有趣的是，这件事情也促成了一本书的诞生，在纽约上学期间，我这批不光是东村的，包括全部我拍的九十年代地下艺术，我做了一本书：《我们》，不久就要出版了。 　　朱冥：“行为摄影”不是独立艺术概念 　　采 访：段 君 　　时 间：2006.01.17 　　地 点：北京永顺南里朱冥寓所 　　段 君：行为艺术有没有定义？比如行为艺术就是现场艺术？ 　　朱 冥：我觉得行为艺术是将身体作为重要材料的一种艺术。别的艺术可以用其他材料，但是行为要用身体来做——不管你穿衣服还是不穿衣服。对于行为艺术家来说，很重要的一点就是应该对身体本身有一个认识，一个是自己身体的特点，另一个是生命本身，有这个认识才能称之为行为艺术。现在很多只能是拿自己的身体来做，来表达一个东西，而无关生命，这个时候行为艺术就打了折扣。 　　段：你认为摄影跟你的行为作品之间是一个什么样的关系？ 　　朱：摄影只是我作品的纪录，它并不是作品本身。做行为艺术，也只是表演的这个过程是作品，一旦我做完了，作品就结束了。照片、录像这些都是纪录，只是以后的一个传播。 　　段：你不把“行为摄影”当作一个独立的艺术概念？ 　　朱：对，不把它当作。因为现场有一个局限，就是不可能有很多观众来看这个作品，你就必须通过一些弥补手段，比如通过文字。但是真正的作品它本身还是感觉不到，有很多的折扣会打掉，看现场和看照片是两码事。 　　段：那这个损失你怎么弥补？ 　　朱：没法解决，现在只能做到这一步。录像，大家还能看到活动的画面，稍微完整一些，但跟现场的感觉、跟你站在一个空间中央看艺术家现场表演肯定还是不一样的。 　　段：你是不是认为《荣荣的东村》不是他的作品？ 　　朱：当然不是他的作品，他只是做了我们的纪录，因为当时我们没有照相机，大家是朋友，想的就是帮忙，没想到后来会发展到这一步，就是他拿去卖。不过也没关系，要卖就卖。但问题是，刚开始时他没有写艺术家的名字，等于利用艺术家做了他的模特，其实艺术家是在做自己的作品，他只是在纪录。这个矛盾很大，你要是拿这个作品当你做的，那我算什么？ 　　段：马六明也谈到这一点，认为行为艺术家成了他的模特，他成了导演。 　　朱：对，他成了导演，实际上他只是在纪录。因为大家是朋友，相信他只是用照片在做记录，但是当时也确实不是很重视这方面，只想着留几张照片，也许以后可以给别人看看，毕竟行为艺术不可能重复做第二次。 　　段：当时你们有没有要底片的意思？ 　　朱：他不会给的，其实也是后来才想到底片的问题，当时根本没有这个意识，只是想能有张照片留个纪念，谁会想到行为艺术能够拿去卖钱？ 　　段：你是什么时候意识到这些图片的商业价值？ 　　朱：我的图片到2000年了才好卖，生活稍微好一点了。 　　段：只是卖图片？录像呢？ 　　朱：录像就没卖过。我现在也不想卖，以后我要是卖的话，就做一个十年的，所有的作品做一个专辑。而且现在别人也没说过要买，可能是因为我不大出去交往。可能很多别的人能卖，但是我的没有。 　　段：说到录像，比如当时你做《行为6号》的时候，是找赵亮做的录像？当时还请了马六明、荣荣他们几个人一起拍照片，那时候有一个有意思的细节是，赵亮拍完之后说拍得很漂亮，你以为是说你的行为做的很漂亮。 　　朱：实际上是他自己拍得太漂亮了。 　　段：那这样的话，他既然说拍得很漂亮，就已经有他自己的东西在里面？ 　　朱：我觉得一个真正好的艺术家，他不能够借助别人的东西，而是要求他的原创性。一个好的艺术家他不会这样做，我也经常给别人拍，我拍完之后就全给他，因为这不是我的艺术。当然拍照片的时候，我也会想怎么拍更好。 　　段：是不是也有个身份的问题？比如说你是行为艺术家，他是摄影家，摄影就是他的职责或者工作。 　　朱：我觉得那不是，摄影家他可以去拍别的，有很多的选择。 　　段：你根本就不承认“行为摄影”？ 　　朱：实际上所谓的“行为摄影”就是为了好卖，市场决定了“行为摄影”的存在，要不然就不存在。为什么刚开始专门做行为的时候，我的作品不好卖，是因为我不会想到作为一个东西去卖。现在的行为摄影师，一开始的时候就想到要卖，他不纯粹，为了拍照片而做行为，他拍的时候就想好了，就如画一张行画，就是要为了卖。 　　段：现在你做行为的过程中，有没有考虑到录像或者摄影正在拍你，而改变自己的一些做法？ 　　朱：这个我会考虑到一些，但是之前是不会考虑。我要实施之前，我会告诉摄影者应该怎么样拍，以达到我纪录的一个比较好的状态，不会丢了一些什么东西，贯穿中间别丢了。 　　段：你现在很明确找谁拍的问题，你们之间是很简单的雇佣关系或者朋友关系？ 　　朱：对，有一些就是朋友关系。99年的时候，我在中山公园做行为，我当时就贴了一块牌子：没有经过我的允许，任何人不准拍。因为中国的情况不像国外，国外的拍了绝对不会那样；在中国他会当他自己的作品，我是绝对不会这样的，我觉得丢格，我要拍了别人的东西当做自己的作品，我觉得自己没有创造力，我觉得自己无能。 　　段：马六明谈到这是中国的一个特殊国情和历史误会。你们和摄影之间的矛盾是什么时候开始明显起来的？ 　　朱：97年、96年的时候，因为当时有人开始卖影像，马六明和张洹他们开始卖。因为国外涉及到这方面的法律比较健全，在中国没有。以后我们跟着学，就必须也要正规起来，现在就正规一些了。现在要是大家再去拍一个艺术家的代表作，大家就都知道了，因为大家都公开。当时因为人很少，也没什么人，大家都是难友，这样的日子以后不会再出现了。现在我想找来帮忙拍的人，肯定是我的朋友，他不是我的朋友我不叫他，你就不用来我的现场。我不希望再出现这种复杂的关系，我做艺术已经够费脑子了，我不希望因为这种杂七杂八的事情而耗费我的精力。以前拍的我也不管了，你能卖多少你就卖。朋友最后没有了，卖点钱又能怎么样？因为作品就是我的，大家过十年之后都知道。你再怎么卖，回过头来随便谁去说，大家都清楚。当时可能会有一些不理解的情况，但时间一长，大家都会明白。一般我也不想这些事情，因为我的作品很多，还有很多好作品没有做。