刘继潮：各位领导，各位学者、专家，版画界的朋友们，我首先代表安徽省评论家协会、安徽省美术家协会理论研究会，对于从北京、上海、杭州等地赶来参加这次研讨会的专家、学者们，致以热烈的欢迎。

　　我们参观了“赖少其三十年代版画回顾展”的作品，很多朋友觉得这批作品非常有冲击力，有很强的视觉、张力，在展厅里，大家已经展开很多评论和讨论，氛围非常热烈。这次展览，应该讲在全国是首次，在座的专家、学者，全面地看到赖少其先生30年代作品的，恐怕只有中央美院的李树声老师、上海鲁迅纪念馆的馆长，我们省内的鲍加主席、师松龄主席都未见到，过去报刊上也几乎很少见到，所能见到的只有那张“静物”，就是有个墨水瓶，上面有鲁迅头像的，而且发表的，很多时候都与鲁迅有关，这是一个有趣的现象，今天的研讨会，可以对此展开讨论。研讨会开始之前，我想请我们美术家协会主席章飚致开幕词。

　　章飚：各位领导，各位嘉宾，在纪念鲁迅逝世70周年，同时也纪念赖少其先生逝世6周年的时候，安徽省美协、合肥市政府、赖少其艺术馆联合的举办“赖少其三十年代版画回顾展” 隆重开幕了!

　　首先我们非常感谢来自北京、上海、广州、南京、杭州、广西的诸位嘉宾、著名学者和理论家们，我同时非常感谢来自全省各地的众多的版画家、画家们，对于你们的到来，我们表示热烈的欢迎和崇高的敬意!

　　赖少其先生是我国著名的版画家、国画家，早在30年代，在文化革命旗手鲁迅先生倡导的新兴版画创作运动中，赖少其先生就为版画发展做出了卓越的贡献，这些作品，在合肥首次展出，与我们广大观众见面(出现在我们广大观众面前)，引起我们很大的关注和震撼。作为鲁迅先生非常器重的青年版画家，创作了这么多反映当时时代特点的一大批木刻作品，我们确实是第一次见到，我们非常的激动，我们非常的震撼。

　　我们研究当时30年代的这些版画先驱们，对于我们今天的版画创作、版画创作的导向都有着很大的现实指导意义。在30年代，中国版画的拓荒者们，有“国统区”和“解放区”两批版画家，这些版画家都是按照当时的社会情况，关注时代，反映时代，赖老的这批作品，无论是政治思想上、对现实的关注、以及艺术创作的高度都是精湛的、令人吃惊的，可以供我们很好的研讨、研究。当时的版画家，反映社会现实，随时都有坐牢、杀头的危险，所以说，当时的版画家都是真正的革命家，是我们党非常重视的一批文艺工作者。

　　赖老的功绩、创作上的成就，不仅仅是三、四十年代，我们安徽非常有幸，赖老解放以后到安徽省委宣传部担任领导工作，同时也担任省文联、省美协的领导，从50年代到安徽以后，赖老以他卓识的远见、深厚的学识，对安徽的徽派传统非常重视，积极倡导要在继承400年前明清徽派版画的基础上，努力进行新的版画创作，50年代末、80年代初的两个时期，赖老极力倡导、并且带领安徽省一批中青年版画家创作了享誉当时画坛的“新徽派版画”。

　　赖老不仅在版画的艺术创作、同时在国画上也取得令人瞩目的成就，与其说赖老是一个领导者，不如说他是一个非常知心的、具有高艺术水平的艺术家，由于他的倡导和努力，由于他的正确领导和导向，安徽省诞生一批优秀的版画家，在全国各个画种展览中争金夺银，取得了一定的成绩，这与赖老的领导和自己的身体力行、带领大家共同奔向一个新的目标是分不开的。我们安徽省美协，早在2000年初，就确定赖老是我们安徽美术界的一面旗帜，他的创作思想、创作实践，对于我们安徽、乃至对于全国美术界，都有很大的借鉴和指导意义，我们安徽美协决定高举赖老的旗帜，在继承徽派、新安画派传统的基础上，为现代美术创作做出应用的贡献。今天的研讨会，各位专家对于赖老的三十年代版画艺术和版画政治思想的研讨，必定会给我们留下宝贵的精神文化财富。我们将很好地总结赖老在安徽的工作经验、三十年代版画创造经验，来指导我们今后的工作。

　　在这里特别感谢合肥市政府、市委卓越远见，建立了赖少其艺术馆、亚明艺术馆，这是建立文化大市的很重要的举措，为美术界的展览、交流、观摩、欣赏创造了非常好的平台。据说赖少其艺术馆在全国个人艺术馆中名列前茅，花巨资4000多万元，这是安徽美术界的荣幸。这几年，在合肥市委、市政府的领导和支持下，我们安徽美协 也做了些工作，比如说去年的16届国际美术大会、2002年开始的由中国美协主办的一系列全国大展，都是在安徽省委宣传部、安徽省文联、合肥市市委、市政府大力支持下举办的，为安徽的美术创造做出了一定的贡献。在这里，我代表我们美术界，对合肥市委、市政府表示最热烈的感谢和崇高的敬意。

　　关于研讨问题，这里我就不多说了，2000我写了一篇短文“安徽版画的历程”，重点介绍赖老到安徽以后怎么样组织安徽的版画家创造新徽派版画作品。今天在座的鲍老、师老都曾经是赖老亲密的战友和同事，他们一起在50年代末、80年代初为安徽美术事业奠定了坚定的基础，他们的发言，一定更详细，更具有现实的意义。我现在的讲话，算是一个开场白，抛砖引玉吧，谢谢大家的光临。

　　刘继潮：我们今天研讨会的主题是鲁迅思想和赖少其早年版画艺术研讨，主要有两个议题：第一，鲁迅文艺思想和新兴木刻运动，第二，赖少其早年革命活动和版画艺术，在研讨之前，我简单说一下对研讨的感受。

　　昨天下午看了赖老的版画展览之后，我回到家里，有很多疑问，浮想联翩，睡不好觉，夜里爬起来找到了一本书，“新中国版画集”这是一九四九年出版的，编选者是全国美术家、美术协会，实际上是由上海出版的，分上卷和下卷，上卷基本上是延安时期的，下卷是当时国统区的木刻，但在所有的这本东西的里面没有赖少其的一张作品(版画)，我就感到是个很大的疑问，由于今天有专家和学者，所以对于这个问题能否找出答案。我觉得三十年代确实历史如烟，三十年代离我们已经非常遥远了，我记得我们在文化大革命的时候，批三十年代的时候，我们是在当学生的年代，感到三十年代是那么渺茫，又是那么遥远。这样又过了四十年，从文化大革命开始到现在，又过了四十年，那么现在就是七十年了，七十年之前的事，我们今天再谈，更觉得历史如烟了。但昨天下午，我们看了赖老的这些作品以后，我们反而对三十年代的作品有了很多感性的认识，赖老的作品一下子把我对三十年代的作品感性认识非常强化了，我们当年觉得三十年代就是那些作品，看到的也就是那些版画作品，但实际在这些作品之外，还有象赖老的这种风格、这种特点、这样的作品，但是以前我们都没有看到，我很想通过这样的研讨会，我们从学术上、从学理上对这些问题进行一些梳理，我甚至认为赖少其艺术馆举办的“赖少其三十年代版画回顾展”，这在中国美术史上是很重要的一件事情。我们怎么样回过头来，重新认识三十年代的美术创作，我非常希望今天研讨会能够非常历史的、客观的、实事求是地还他历史本来面目，鲁迅先生曾经赞誉赖少其先生是具有战斗力的版画家，但是这样一位具有战斗力的版画家，他的作品在“新中国版画集”里面竟然没有一篇，我确实感到不可理解。所以，我非常希望今天研讨会，能够非常具有历史感、具有学术感，从学理上，能够讲些真话，实事求是地还历史本来面目。研讨会具体怎么进行，邀请函有个约定，采取预约制、并且准备书面文稿，会后汇编成专集。第一，今天发言的人很多，一般发言限制在十分钟，如果确实有内容，有史料，发言可适当延长;第二，下面发言就按照组委会提供的通讯名单，顺序进行，请大家准备发言。

　　张岚：没想到我变成第一个发言，前一阵我们在上海忙着纪念鲁迅逝世70周年的活动，也没有进行很深入的思考。昨天重温了赖老的那些优秀的作品，在展厅里，我们都谈到了，非常的振奋。今天我简短地谈两点，第一点，鲁迅的文学思想和他的艺术思想是一致的，鲁迅作为中国的一代文豪，对推动中国的新兴木刻运动，对中国的文学事业，都留下了光辉的业绩，但整个鲁迅的思想，我认为有一个非常重要的观点，就是他的一个立论思想，改造中国国民性的思想，这种思想，在文学作品的表现上，我们都看到了，也是我们谈论比较多的，象鲁迅笔下塑造的人物，阿Q、孔已己、祥林嫂、润土等等等等，在我们文学艺术的宝库留下了光辉的一笔，但是鲁迅在推动中国新兴木刻运动中，他的思想的本源和他的大众化思想是有关的，鲁迅推动新兴木刻运动到今年已是75周年了，就是上个世纪30年代左右，实际上不光在版画艺术上面，而且在我们的文学艺术当中，也是有个很重要的运动，实际上就是大众化运动。当时大众化运动，也是和当时整个中华民族对外抗日，整个民族觉醒高涨是有关连的，当时鲁迅就提出，文学要大众化，文学艺术要能够反映我们的生活，推动新兴木刻运动，实际上与这个精神是一致的，这个一致可以追溯到新文化运动，新文化运动，从文言文走到白话文，无非是让我们的民众能够接受更多的教育，能够引起我们自己的觉醒。上个世纪，中国整个社会的状态，是一个半殖民地半封建的状态，中国大多数的民众是刚刚从皇权下解放出来的，是根本没有话语权的，话语权是当时的一代能人智士孜孜以求，能够改变中国国民状态的一个重要组成部分，他们之所以开展教育，把文言文变为白话文，同时通过这种方式，就是让老百姓能够接受一种文化，接受一种新的思想，来造成我们民族的觉醒，能够担负中华民族改造的任务，所以讲，大众化的观点与鲁迅整个文艺思想是一脉相承的。赖老实际上也是继承这个传统，当时他成立一个“百花社”，然后他把自己的“百花社”给鲁迅，请鲁迅指点，这反映赖老能够接受鲁迅的思想，而且鲁迅也不断地给赖老指点，这种思想实际上也贯穿赖老的一生，昨天见到赖老解放后的一些创作，基本上也是承袭这个道路，一些大的版画，就是徽派的版画，那怕是描写当时的大跃进的情况，实际上是一种历史的真实，这种历史的真实，我们不去评价历史，究竟这个活动，这个运动，对我们的社会起到巨大的作用或是怎么样，但是以文艺的表现方法，把历史的真实固定下来了。我就看到版画里，有一个“勤劳，幸福一生”，这是当时的标语，整个画面能够反映当时的如火如荼的人民群众高涨的感情，艺术表现的方法也是中国年画式的，鲁迅先生一直提倡中国的版画要走中国的传统道路，版画的发源地在中国，最早的是在中国，实际上欧洲的版画，是在中世纪以后才出现，我们最早的版画是在敦煌发现的，这个源头鲁迅是一直在提倡的，怎样变成一种民族风格的东西，让大家喜闻乐见，昨天我们研究室的主任小赵也谈起，好像这些版画，小时候在家里也看到过这种气氛，这种氛围。这些版画的表现形式和思想内容，都是老百姓喜闻乐见的，而且反映当时社会生活，是当时老百姓能够享受的文艺生活，也使老百姓能够开阔眼界，是提高他们艺术修养的一种方式，所以我们觉得这都是非常珍贵的。

　　第二点，我想讲艺术的表现手法，一谈到革命的版画，我们搞研究的，或者社会上有种说法，就是剑拔弩张的，就是随意性的，实际上从我们对鲁迅的研究得知，从昨天的那批版画也看到，鲁迅一直告诫版画青年，表现不是口号式的，应该通过一种艺术的表现方法，我们都知道，鲁迅当时为了我们中国的版画运动开展，他是积极引进一些西方优秀的版画作品，其内容是非常广泛的，不是单一的现实主义的，表现主义的。前年，我们有个画展到德国展出，他们很惊讶，当时鲁迅为什么能够把一些比较前卫的、比较优秀的作品引进中国，而且这些当时的德国艺术家是名不见经传的，而现在已经奠定了他们的艺术地位，他们都很诧异，鲁迅为什么有这样的眼光。我们搞鲁迅研究的人，也看到这一点，鲁迅为什么有眼光，这不是偶然的，鲁迅很早就关心艺术，结交一些艺术界的朋友，而且他自己也能画画，北大的校徽是鲁迅设计的，许多鲁迅作品的封面往往都是他参与设计的，这和他的艺术修养是分不开的，上个世纪20年代，在北京，鲁迅收集很多的汉画象，同时他收集碑拓，他收集的碑拓有4700种，现在收藏在北京鲁迅纪念馆，大概有6000多张，这些洋洋大观，可以看到鲁迅对艺术的关注，通过对艺术的关注，培养敏锐的观测力，鲁迅一直不主张艺术可以粗糙的概念，是单纯性的革命的概念。从赖老的这批作品，可以看出来，在鲁迅教诲影响下，他的作品是比较丰富多彩的，表现题材是丰富多彩的，手法也是多彩的，比如用刀，有些用刀方法是比较简练的，有些是比较细致的，比如作品中黑白的布置、画面均衡的布置，层次感的体现，对人物精神的刻画等等，应该讲，他的题材是现实主义的，但作品的表现手法不是现实的，不是单纯的素描，不是单纯的表现一个人物的明暗方面，而是从精神刻画，人物的面貌可能是不清楚的，但人物的精神是出现的。我们从艺术的角度来讲，这种简练的手法，如果没有经过艺术的训练，没有艺术的观察，是很难达到的，如果要简约，变成一种粗糙，只是一步之遥。这说明赖老在这方面是孜孜以求的。所以，从两方面，一是鲁迅的艺术思想方面，一是赖老艺术表现手法方面就可以看出，在上个世纪30年代，这一段的艺术经历，实际上在中国的历史上，在中国的艺术史上是会留下光辉一笔的。我想，随着我们专家不断深入的讨论，会有更多问题的提出，也会有更多问题的解决，同时，我们也对这一段的历史能够有一个深刻的了解，同时也是为我们今后，怎样用艺术的手法表现我们的生活，而且在历史长河、文化长河留下我们艺术家应有的足迹应该会有更大的启发。

　　刘健：各位专家!这个回顾展昨天已经开幕了，今天当我们不论从现代艺术史或者文化发展史角度，还是从文化价值的角度，来看回顾展的话，我们在讲到文学艺术，包括美术，这样一个领域当中，总之而言，大家都会不约而同的，比较关注二十世纪三十年代的中国，以鲁迅为代表的中国的左翼文化运动，所形成的和派生出的一系列的文化现象，包括他的一些文化的创作，所形成的一系列文化成果，刚刚张馆长讲到的鲁迅精神，实际他还没有展开来说。实际上，现在我们来看赖少其他的版画艺术，我们就知道左翼文化运动，当时就文艺繁荣而言，文艺创作的作品多少而言，当时的三十年代，不论从教科书上，从梳理上，文学家，当时富有成就的文学家，包括戏剧家，以及我们的美术家，都是在那个时候非常地活跃，当我们在看到这些成果，看到这些现象，看到文化创作的时候，我们需要不断的温故知新，更重要的原因是，需要更多的加以重视和珍惜，因为我们在回顾、梳理的同时，能够真切地体会到一种文化精神，一种艺术精神的彰显，而且这种精神曾几何时影响和教育，它的一种功能，在我们社会不同侧面当中，起到了如此之广泛和巨大的作用，对这方面如果关注的话，大家都会知道。而这种精神集中体现，我觉得它里面，就是说我们在归纳“国统区”的文化也好，艺术也好，还是在讲“解放区”的文化艺术也好，我觉得它们有个一致的东西，就是革命战斗的精神，也就是说革命文艺所发挥的巨大作用，这个方面在这个发展史上是非常清晰的。赖老三十年代的画作，我觉得就证实了革命文艺的这种精神，是集中地、浓缩地体现。

　　赖少其先生二十世纪三十年代的版画回顾展的举办，使我们从这些作品中获取欣赏的同时，也对作品中所隐含的文化精神价值更多了一份了解和判断。当今，我们来重新认识他，看待他，会加深这一点，如果说起鲁迅精神，包括他所创导的新文化运动，包括革命文艺，包括新兴的木刻运动，这种体会更为深刻，新兴木刻运动就是革命文艺发达的阶段，我个人觉得，革命文艺发达的阶段也是中国版画发展史中的重要的里程碑，它构建了中国美术革命的一个基本基础。而且也聚合了一大批，也成就的这些艺术家，以致形成了他们在中国美术发展史中的地位和重要的影响。而且都有着共同的特征，当时的革命美术创作者，也就是说这些美术家们都有着共同的特点，他们在当时那个年代，实际美术作品既是能够给大家所看的作品，也是他们向旧的制度，包括反抗压迫等等，作为一种抗争利器，战斗的武器。我觉得，赖老无疑也是在中国美术史当中的有着重要影响，包括相当地位的一个非常重要的代表，刚才刘继潮先生讲到，解放之初，1949年的版画汇编，其中没有赖老的版画，我也觉得是个大缺憾。当然了，在我们中国革命文艺当中，如果从历史角度回顾来说，一直是风风雨雨，关于“国统区”，还是“解放区”等等方面，它们之间在这方面实际上可能有些矛盾，可能在这方面不能完全认同，但我们回顾历史时，我们不能忘记这些，不能忘记这两块所发挥的重要作用。实际上都是一体，都是革命阵营的重要力量，最近一段时间纪念长征70周年的大型纪念活动当中，看电视片，我们很震撼，比我们再年轻的人，可能对中国工农红军长征在中国革命，包括新中国的建立，当中重要的意义，不见得很了解，但在拍观看这个片子的时候，我们确实很震撼，震撼在于，中国革命所取得的成功，是非常不容易的。这是一支在烽火年月当中，为中国革命做出巨大牺牲的队伍，然后经过二万五千里艰苦的长征，最后到达陕甘宁边区，以后逐步地扩大，壮大他的力量，抗日战争、解放战争，最终解放全中国。但实际上还有一支队伍，如同我们红军一样，那就是文化艺术这样一支重要的队伍，是以鲁迅为代表的，特别是在国统区里面、白区里面，能够在白色恐怖当中，能为民众请命，为民族呐喊，实际他的作用是一样的，于是我就想到， 前不久，我们学院的一个老院长，**先生的纪念回顾展刚刚落幕。这位老院长经历与赖老大致相同的革命经历，但是他的主要经历都是在延安的鲁艺，其中包括在新四军，我看他们真是有相同的地方，他的艺术创作的起源，包括最早的油画创作，从他的作品来看，都与木刻、版画艺术直接有关系，他们早年在从事美术创作的时候，最便捷、最有效的、最有利的创作表现形式，就是木刻。展出的作品中，**先生就有很多这样的作品。包括现实的新长安画派的重要代表人物***先生，在中国画方面成就非常之高，他早年也参加过革命，履历当中也是与木刻、版画有不解之源，包括我们所知道的李桦、古元、彦涵、李群等等这些(艺术)大家，他们既有革命的生涯背景、历史，成就也非常卓著，这些老先生版画艺术成为他们终生的，为己任的一个专业，这些革命美术家，他们当时所形成的一种创作，或者说是的一种取向也好，精神取向也好，包括表现形式以及木刻，都与鲁迅先生倡导的新木刻运动，我认为有关系，所以既反映出新木刻运动它的深远意义和传播影响，以及木刻版画艺术在中国特定的时代中得以蓬薄发展的，在蓬薄发展过程当中实际上是有创新的，刚才张馆长讲到，如果讲到革命文艺，我们自然与现实主义，批判现实主义相联系，但是我们如果在整体看待这个问题的时候，中国革命当时受苏俄的影响非常之大，我们来看苏俄的绘画艺术，往往它最革命，也是最前卫的。当年的马雅可夫斯基，他们一批诗人，以及文艺家、美术家，戏剧家，都有着这方面的特征。实际上，最早的俄国的前卫艺术都和共产党的布尔什维克革命艺术家都有关系。另外一个，我觉得在革命岁月当中，在烽火年代当中，木刻版画一度成为我们中国美术，包括绘画艺术，它的一个高峰，在那个年代的时候，成为代名词。现在就版画而言，如果回顾那段时代的作品，我认为最显果，最具有战斗力，而且充满了历史的使命感，包括对民族民间人文的关怀，这个方面是很鲜明的，于是我们在看待赖老的版画作品时，我们为之感动因为震撼，究其原因，就是因为赖老的作品很大程度上，让我们看到艺术创作中一种冷峻的、犀利的灵境，或者说是一种灵魂，人文关怀的能量巨大的释放，这些艺术家都还有一个共同的特征，行动而伺发，言之有物，有血有肉 他的这种创作，不象我们现在有些创作，饱食终日，吃喝玩乐之后，仍然可能还要做些无病呻吟，这种艺术感染力，所以才那么巨大，所以才成为我们老百姓，包括广大人民群众喜闻乐见，在这里我也想到，昨天张馆长提到的莎菲，前不久看过的一些莎菲出的摄影集，因为过去都是比较零碎的，莎菲的摄影集拿出来，真的，作为我们中国摄影界来讲是个骄傲，我觉得如果在同时代，跟欧美的摄影大师们相比，莎菲毫不逊色，他的那些摄影作品真的是真切的，能够把当时的时代，忧国忧民的，包括当时那个时代整个的历史进程当中，展现出来的作品真是让人为之震撼，因为我们知道黑白摄影在三、四十年代，尤其是欧美，工业革命之后，经过经济大开发过后，欧美出现一些摄影大师，他们摄影手段、摄影艺术基本上是现实主义，包括批判现实主义，莎菲跟他有共同的起点，但是在有些方面，尤其是在中国这块土地上， 又在那样的恶劣条件下，因为他过去在国统区，后来又到了解放区，当然最终，莎菲这位艺术家，生涯很悲惨，但作品流传下来，至今，如果我们再看这些作品，真的会引为骄傲，我想赖老，包括刚才前面讲的一大批革命艺术家，他们都是这样，作为群体当中，都是非常重要的角色，而这些艺术，既为群众喜闻乐见，同时又是那个时代一种需要，也是社会民众的需要，更重要的是中国革命的需要，我觉得他们的共性，就是这些艺术作品当中，包括他们艺术创作的情愫，真诚的具有崇高革命理想情怀，形式与内容这方面的运用、结合、统一、贴切在这方面，做得非常到位。谈到这些，谈到美术，刚讲的与他的艺术特点，同时带有文学、戏剧、电影创作，凸现，差不多同属于现实主义，包括批判现实主义，当然包括他们在具体手段的运用，表现形式的艺术上可能范围更广，但基本上都是这样，而且应该讲从多棱艺术范畴来讲，现实主义和批判现实主义，我觉得始终有他独特的艺术魅力，不但是以前还有艺术魅力，我们现在再重新接触它时，更加觉得珍贵，而且对我们现在后世、后辈、后学者来讲也非常具有教育和借鉴的作用，我个人觉得，在昨天的回顾展当中，当然我也是第一次接触，有这么几个特点：第一、这些三十年代赖老的版画有强烈的时代感和历史使命感，他有具体的体现;第二、在生活的情感方面与艺术激情方面，他的这种冲动和交织方面，也有凸现;第三、有质朴鲜明的视力艺术形象，概括喜厌的艺术理念;第四、这里面充满了涌动不息的艺术创作的欲望。谈到这些特点，看这些作品时，我还有个体会，当我们在谈版画艺术的时候，比较强调对传统的传承，中国的民间版画，应该讲是很丰富的，在展览的作品当中我们看到，作为三十年代赖少其先生版画艺术当中，一个非常重要的方面，我觉得与鲁迅先生的教育倡导有直接关系，就是对于外来文化、先进文化的汲取，应该讲这方面是很显现的，实际上讲中西艺术揉合的问题，在三十年代我们就看到，赖少其先生，包括提到的那幅作品，墨水瓶上鲁迅的像，包括他所有的木刻，一些阴阳、黑白的处理，如果单单是民间，中国民间版画处理也是做不到的，就他的心理战斗性，包括力度等等方面，他的确吸收一些德国表现主义版画影响，当时艺术家的视野非常的开阔，这一点也非常重要，有时我们在谈到民族传统时 ，我们如何坚持民族传统、兼容我们的民族传统的时候，我们要注意到，我们的民族传统，怎么成为民族的、世界的，怎么把这个关系处理好?的确是东西方艺术融合的关系问题。我觉得，这是赖老长期艺术实践中，不断创新，包括一些作品，包括他的思想和理念，成为他长期一贯重要的精神支柱和基本理念，回顾展我们看到的很多后期的大量的作品，包括中国画、巨幅版画的创作，我想这个理念和精神是一贯的，更多的是直面生活，关注民生、民计，关注国家的命运，关注社会更大的事件，等等一系列，不论是从“百万雄师过大江”、“淮海战赞歌” 还有许许多多的作品，讲到作品，当时我在合肥还是个学画的青年，我记得鲍老在组织这方面的创作，在博物馆后院，有一大批，包括师老师、赖老、林之耀(当时林之耀不但搞版画，而且搞油画，技巧是很好的)，在赖老的带领下从事创作。我个人觉得当时受震撼，过去看他的版画都是些零星小幅，象这样巨幅的版画作品最后完成，不单单是本身题材上的突破，在表现形式上来讲，可能在全国像这样的巨幅版画都很少，而且是套色完成的，现在来看，我个人认为是个突破，要加以重视、研究，现在我们在谈到创作，不太喜欢讲到讲到人生观、世界观、艺术观，因为觉得有点背时，但是我们在回顾久远的上个世纪三十年代的时候，如果不涉及到是不可能的，因为当时美术家是自觉地存在这个观念当中，包括理念当中，认真地、真心实意地在进行实践，所以才有这些艺术家们的作品，非常丰厚地底蕴来形成他们的创作，包括产生出的大量作品，他们的作品已经成为历史的经典，不论是赖老，还是刚才讲的莫夫**先生，因为回顾展我们看了以后，众多的专家学者在他的作品前面受到的震撼，包括享受，真的觉得这就是艺术经典，包括刚才讲的许许多多，有着创作特征的艺术家，今天从我们艺术的繁荣到多元，尤其在举办这个展览，从史海钩沉回顾，来温故知新，非常必要，也非常有意义，其中，当然有很多斯人已去，精神永存。鲁迅先生亦是如此，因为他的影响，他对中国整个文化，包括艺术方面，一直还要影响下去，但是我想像赖老这样的老艺术家，包括像他这样的，也不乏其人。在当今的艺术创作中，刚才前面讲的，无病呻吟等等方面，还有一味浅薄的、迎合时尚的、无利不图的趋向，与其艺术魅力，它所产生的巨大作用，在历史当中留存的价值，完全不能提及的，因为做不到，也到不了大师们的艺术境界，我估计，这种道理，这种体味他们是不可理喻，正因为这样，我们在回顾的时候，我们也在想，在寻觅可能渐渐远去，或已经缺失的，省美协、赖少其艺术馆在举办这个回顾展，就能回答这个问题，他的意义也是巨大的。回顾展勾联出对赖老的人生，阅历、艺术经历的深入地认识，他的成就和作品所弥漫的一种精神，也是我们这些晚辈，学者们、后学者们值得认真学习的、认真思考的，他的艺术人生既是我们大家常议常新的话题，也是我们深入研究民族珍贵的典籍，我作为一个安徽人，为家乡能拥有这批文化资源、艺术财富我感到非常高兴，也感到非常自豪。合肥赖少其艺术馆，就他现在目前的收藏和馆建，我觉得应该讲在全国，也为之让同行中感到羡慕，所以赖少其艺术馆在以不同的形式，不同的做法在进行推荐，这也是为合肥市的文化建设、城市建设、包括文化强市的建设，后面不断会有些作为，这也是政府高兴、老百姓为之受益的，我相信赖老的艺术和精神，会在安徽的大地上不断发扬光大，也会不断得到全国国人们的新的认识。最后我提个建议，赖老在安徽，作为艺术的角度，无人不知、无人不晓，赖少其艺术馆条件软\硬件都很好,，但昨天我开车去赖少其艺术馆时却找不到一块指示路牌，我想能否请市政、交通方面给与考虑，设立路牌指示标志，便于游客、观众和市民前往。

　　朱维明：一个星期之前我还在云南的西双版纳，和他们一起过泼水节，热带植物、明亮的阳光，一回来，转到了三十年代的版画，基本上是一个黑白的天地，当时充满着民族的危机，以及知识分子先知先觉的抗争，一些勇敢的有为青年的艺术作品，反差比较大，一时还没有倒过来。我是25日下午三点钟得到通知，5点钟拿到票，我想，要交白卷了，还好，拿到会议安排，匆忙准备。这次能看到展览，有很多的感触，虽然准备很不充分，在此讲一讲我的感触，跟大家交流一下，对我自己也是一个很深刻的教育。我是浙江人，也在浙江工作，但安徽应该说是我的福地，20年前，鲁迅先生逝世50周年，第9届全国版展在安徽举行，我来参加了，而且我的一付表现鲁迅先生的作品“导师与继承”在这次版展上获奖，也是我首次在全国展览获奖，(当时，李桦先生说，浙江的赵和朱，为这次版展撑了面子，因为有关鲁迅的题材太少了)经过20年，第二次来到安徽，参加这样有意义的会议，很高兴。9月初，为纪念鲁迅逝世70周年，“浙江优秀版画展”在绍兴鲁迅纪念馆举行，分两部分，一部分是浙江历年来比较好的表现鲁迅先生肖像、形象的，以及以鲁迅先生为题材的作品，大概二、三十付，包括我们学校的“鲁迅先生”作品;还有一部分，也是浙江10多年来比较好的作品展出，也举行了一次研讨会，范围总的来说，6个字：鲁迅、绍兴、版画，围绕这些，我觉得，很有文章可做，比如北京鲁迅纪念馆专门研究鲁迅先生的版画，绍兴鲁迅纪念馆现在还没有专职的人，馆比较小，不能有专职的，最好有兼职的，绍兴有鲁迅故居，是鲁迅的家乡，天时地利，应该把这个工作做起来。我最初接触30年代版画，是从了解中国第一代版画家胡一川同志的战友、夏朋烈士的事迹开始，夏朋的妹妹后来移居美国，1985年来杭州，我对她作了采访，写了一篇“夏朋烈士逝世五十周年祭”，因此，通过这次，旁及到三十年代版画，后来，纪念新兴版画70周年，1931年至2001年，我写了一篇三、五万字的文章，对浙江版画进行了系统地梳理，由于和上海的地域系，讲习会有广州和其他地区的人，也有很多是浙江去的。去年，力群先生把他的一些优秀作品捐献给我们学校 ，我参加了座谈会，力群先生虽然过了90岁，但身体很好，而且记忆力极强，而且自己还能走动，这是版画界的一个幸事，但是他耳朵比较背，所以发言的人，坐到他旁边，对着他耳朵说，他说了一个故事，当时他与曹白、叶洛被国民党当局逮捕了，鲁迅先生曾在他的文章里记录了这件事。由于他们的名字分别为郝丽春(力群)、刘萍若(曹白)、叶乃棻(叶洛)，所以当时杭州市面上流传，杭州国立一专有三位美女被逮捕了，实际上是三条大汉子，当时学校进行了保释，但被学校开除了。当时浙江、上海的版画受到压抑，正因为这里受到压抑，反而促进了广东的版画艺术发展，李桦先生、赖少其先生等等，一时广东成了现代版画艺术中心。赖少其先生的版画，我的脑海里记忆少说3-5张，多说不会超过10张，昨天一看，我太惊讶了，我对于馆长说，一定要争取出版，对于后学者是很好的教科书，如果不给大家知道的话，太可惜了，也会使大家感到遗憾。我们在教学中，一般来说，学生有他新的面貌的一方面，但是思想上也有他比较空虚的一面，追求两个“P”、布而乔亚、布西尼亚，关心比如自己的鞋子、一件衣服、一条牛仔裤，当然不是说这些不能画，但是应该表现社会翻天覆地的时代变化，老一辈就有这种精神。大家都谈到赖少其先生作品的思想性、战斗性，人民性，我想谈点具体的，我是搞版画的，搞木刻的时间比较长一些，就赖少其先生的艺术风格，谈一谈我的想法，我注意到，展览馆里有两篇文章，很好地反映了赖少其先生的艺术思想，一篇发表在1939年3月11号“救亡日报”上，题目是“大众化并不是取消艺术”，另一篇刊登在杂志上“图案美的研究”，这里可以体现赖老的文艺关和他的审美情趣，实际上他的艺术道路，就是艺术作品大众化和民族化的过程，努力使他的版画让群众可以更多地接受，早期中国第一代的木刻家，要从事木刻，必然要有东西学习，鲁迅先生早期介绍的“木刻纪程”、“绥莱勒”等一些版画，德国的表现主义，多多少少都会有一些影响，但我觉得赖老有很强的消化能力，开始有几张作品比较倾向德国的表现主义，某一张作品象苏俄的法沃尔斯基，有几张作品象冈察洛夫，但他后面的作品，比如“饿”，这种题材是同情劳苦人民，以线条为主，拓印的办法，对线条的装饰性、平面性的研究成果体现在他的作品上，可以说后来学装饰的章西崖先生、黄永玉先生的早期木刻明显地遵循这条路，赖老的作品吸收了西方的艺术，比他年青的再向他学习。再后来，我读书的时候，59年至60年，正是安徽版画搞得如火如荼的时候，安徽的一批版画当时主要是中青年版画家的作品，我经常看一些作品，包括赖老的“江南春雨”、“大办钢铁”，特别是套色木刻，不像一般人走的路。当时“新徽派版画”在全国版坛上可以说是异军突起，使大家刮目相看，不仅出现一批中坚骨干，而且传给了下一代，比如在中国美院版画系学习的有易曾生的儿子易强、郑震老师的女儿郑小焰、陶天月先生的女儿陶萍，总而言之，安徽的版画是由于赖老的领军作用，正象一提起四川，就讲到李少言先生，南京的美术有亚明先生等等，一个地方，有个领袖，群众运动就起来了。30年代，版画也没有市场，而且一搞版画，好像“赤化”，还有可能要杀头，现在讲版画，也有市场景气不景气的问题，要搞版画的人，即使一分钱没有，他也要搞，不想搞的人，拉来也没有用。所以，赖少其艺术馆有一木一石的建筑，有300件镇馆之宝，安徽的版画肯定能站起来，而且肯定能波及华东地区。

　　郑星球：我们这次主要是来学习的，我虽然对新兴木刻有一点了解，但我们是晚辈，对历史了解的并不很透彻。这次来之前，通过我对赖老艺术的关注，知道上海鲁迅纪念馆有五大本的木刻集，里面有很多赖老的作品，在下班前，我复印了一个多小时，都没有复印完，第二天，就匆匆忙忙来了，报着这样一个学习态度，我们来参加这次研讨会。这几天，感受很深，象我们晚辈年轻人，很难想像赖老这么年青的版画艺术家，20多岁时，思想性那么高，我看了他“四季曲”，就很受感动，从内容来看，非常有深度，正象李桦先写的序中说“在与人生挣扎肉博当中，20来岁的青年人，** 脑袋**少其人马”，这句话可以看出，当时的新兴木刻运动与当时的时代背景，与鲁迅先生所提倡的新兴版画运动体现时代精神，是分不开的。30年代的艺术精神一直到现在都对我们有很大的影响，我是学石版的，对木版研究不算深厚，但是很关注，特别喜欢30年代鲁迅先生提倡的新兴木刻的作品，它既有很强的战斗性，而且充满了人性之美。作品中，从画面上，反映了作者的人格力量，这是我在后来学习中感悟到的，很凑巧，在我考学之前，也就是十几年前，我当时考美术学院，我原来是学国画的，目标也是考上国画系，在我考试之前，3月份考试，12月份时，我们广州美院迎来了鲁迅先生介绍进来的第一个版画家珂勒惠支作品展在我们美院展出，感受良深，当时看到他的石版画、铜版画、木刻，还有一小部分雕塑，就去找一位认识的国画老师，林**老师，谈了我的感受，他说，你这样就对了，你这样喜欢版画，我建议你考版画，如果你以后想学国画，我指点你，这句话，真使我改变原来的念头，转向了版画。入学后，“木刻纪程”还没有出来，当时零零星星找了一些，比如曼**等早期木刻作品。还有一件凑巧事，毕业后留美院工作，与胡老有直接的工作上的联系，经常到他家里请教一些问题，他去世的时候，作品有些纠纷，学校委托我，帮他保管了两年多，包括他的日、木刻、速写，一件件作品过手，感受到30 年代的新兴木刻作品依然对我们有很大的帮助。特别昨天看了赖老的作品，真的很高兴，我原来想作品都在上海，作品的艺术性、战斗力，太古文人了，目前广州美院的教学上，我们也提倡学习30年代鲁迅倡导的新兴木刻的精神，特别是创作思想上，现在很多都流于形式，思想上比较薄弱、比较浅显，或者说很自由化，当然都是允许的，但是从思想内容方面，我们提倡学生多去看看，包括胡玉川研究室常年陈列仿真复制作品，学生也懂得从30年代吸取东西。我觉得，赖老的作品，除了刚刚说的内涵，他的技巧也是很高的，比如“青春”中线条的使用。鲁迅提倡青年人在吸取西方优秀版画的同时，也要兼收国内传统艺术，特别点到明清木刻，甚至“时代画报”“吴有如画宝”，跟青年通信时说，用旧的形式，不一定不好，鼓励吸收民间的艺术，风格多样化。就谈这几点，主要主要报着学习的态度，想听听前辈的指点。

　　倪建明：鲁迅先生所创导的中国新兴木刻运动，，根本上是和反帝反封建的新民主主义革命连接的，是与人民大众相结合的艺术。从三十年代赖少其早期的木刻作品中，我们所看到的更多的是一种激情，一种爱憎分明对未来理想的追求。受欧洲创作木刻的影响，特别是德国版画家珂勒惠支和梅斐尔德，比利时木刻家麦绥莱勒作品的创作形式是和鲁迅先生的推荐介绍有关。早期的新兴木刻更多的作品中流露出表现主义的倾向，特别是以李桦先生为代表的广州现代版画会的青年木刻家。其实表现主义只是一种木刻创作形式，一种极其个性化的体验，吸收表现主义这种特点是为了表达他们内心潜在的动力，制作过程又把灼热的感情入刻刀，鲁迅先生对赖少其早期作品《光明来临了》就指出“这种刻法已发展到了绝顶”(1935年1月18日致赖少其的信)”这种持刀直刻的创作倾向是众多初始学习木刻创作时采用的形式，李桦、唐英伟、陈仲纲、赖少其等都有明显表现主义倾向的作品。今天我们再来审视这样的作品就不能以鲁迅说过什么来作为评审的标准，鲁迅用文学家的眼光谈论美术有一定的局限性，铁的观点是跳动的，他的读画是哲人和诗人式的，方位和别人总是有些不同(孙郁《鲁迅读画的眼光》)，我们不难发现鲁迅是以革命的需要这样一个出发点来读画的，他和同时代的画家刘海粟、林风眠、黄宾虹的画论不同。

　　鲁迅收藏赖少其早期木刻有70多幅，《诗与版画》、《自祭曲》这些创作风格多样的抒情作品，有民俗风格、装饰风格、有类似漫画的、更有表现主义的。精神苦闷和对黑暗势力激愤、仇视中，从事木刻创作的青年木刻家更多的是对祖国命运的关注，进步的人格力量。表达了刻刀的力之美。鲁迅所评价的“这种刻法已发展到了绝顶”，不是批评之词，更不是指“忽视写实，一味表现作者内心感情爆发的创作倾向是并不赞赏的”(李允经《鲁迅与中外美术》)。

　　当然表现主义的语言形式在大众面前的陌生感，很难很快被民众接受，中国人的意象理念与无法逃避的东方情境，在青年木刻家心中，在具体的事物与意象的思维中采用表现主义形式，它更具有对事物的想象空间和强化语言符号的特征，从另一个方面表明表现主义在中国本土生根的文化差异，也是很少有功利主义色彩的方式，对早期新兴木刻的研究、分析、评价，应该有特殊的当代意义。早期作品流露的幼稚，造型粗糙，刀法探索等习作倾向是难免的，这批作品在中国新兴木刻史上的地位是不可质疑的。赖少其早期版画显示了作为木刻青年对艺术执着追求的探索精神，是作者用心感受的真实，突出表现木刻的艺术魅力，其创作方法、艺术经验，对我们今天的版画家来说，仍是一笔可观的精神财富，给我们启示有三点：

　　1、 术贵在创新。新兴木刻的创作不同于我国民间木刻年

　　画和刻、画、印三者分家的传统雕版形式。在新的历史时期中国当代版画的转型期方向在那里。赖少其的早期木刻正是从“欧洲型”转向了“本土型”，从形式模仿转向民族化，现实生活的血脉促进了当代版画的创作。好作品和创作上的所谓一体化、标准化、规格化无关，但好作品总是在新作中筛选出来，这些具有时代特征的表现形式源于生活，所以当代版画的所谓转型，创新是关键。

　　2、 重艺术规律。新兴版画的历史清楚地表明了有地域特

　　色和具有本民族原生态文化艺术特色的作品，才是民族精神的标志。世界经济的全球化不可能导致艺术世界的单一倾向，创作民族的、东方特有的性格形象是当代版画家的任务。版画同时表现形式的独特魅力如同自然生育那种人与人之间、男人和女人之间、体温和体温之间、孕育和生产之间的各种感受，无论是快活还是痛苦都是自然的。用培育“试管婴儿”的方法，逃避现实生活，模仿“卡拉OK”式的唯美或是转型为仿欧美型、技术型都是不可取的。现实表现主义作品的视觉冲击力提示我们必须尊重艺术创作的规律，只有用饱满的激情去感悟现实生活，表现时代的音符，民族的多样性，才是中国版画的风采，才能立于世界艺术之林。

　　3、 现时代精神。中国新兴版画现实主义的艺术创作实践，

　　被广大的民众所接受，是中国版画发展中不争的事实。李桦、古元、彦涵、赖少其等前辈艺术家的创作道路为我们总结了成熟的经验，时代在前进，科技进步促进了当代版画形式的多样性，但不可能离开作者爱憎分明的情感和表现时代精神的冲动，保持兴奋和激动的感觉，才有可能创立新的风格，这种风格应该是时代的符号。

　　当代艺术标准的模糊性、不确定性，不可能在作品完成前确立一

　　个框架。不是为了一个已经划定的概念，扼杀关注时代精神的创作表现，前辈们的作品提示我们思考一个问题：用谁的标尺来丈量我们的创作，是昨天的规范重要，还是今天的结果重要，作为艺术的实践者，创造是为了明天的展望，表现主义作品的创作经验给了我们超越传统框架的勇气。赖少其先生就是一位勇于实践、敢于超越传统艺术框架的艺术家。

　　王坚：各位美术界的前辈、各位领导、各位嘉宾：由于我在去广州美术馆之前，搞过广州地方志中的文化志，负责绘画的那一章，扫描了广州的美术界，所以，发现除了柳安画派、广东国画研究会以外，现代版画会非常值得挖掘出来进行研究。

　　赖少其与现代版画会

　　在二十世纪三十年代，广州画坛上流派纷呈，中西相映：国画有复古或革新的论争;西画则有古典与现代的并列。而一出现就以反映时代和人生、揭露社会的黑暗的社会教育为目的，具有强烈社会责任感和进步性的“现代创作版画”，是以李桦为首创办的“现代创作版画研究会”(简称“现代版画会”)中大量诞生的，其源头是中国的新兴木刻版画运动发起人鲁迅先生。20世纪20年代末在上海由鲁迅倡导、培育和兴起的，继上海、杭州、北平等地纷纷兴起的版画社团之后，1934年在广州出现的进步的木刻版画组织。他与当时广州一些引人瞩目的、十分活跃的绘画流派，诸如“广东国画研究会”、“折中派”(岭南画派)同样活跃。因广州当时是有“南天王”之称的国民党军阀陈济棠“一统天下”，陈济棠为了扩充发展自己的实力，致力于引进西方技术和华侨资金发展工业和城市建设，经济社会相对全国其他地方繁荣和稳定，因而政治也相对较为宽松，因此在当时全国的诸版画社团中，现代版画会成为展览最多，出版最多，活动时间最长的社团。受全国木刻界联合会委托，筹备和举办过“第二届全国木刻联合流动展览”。因而，在中国现代美术史的版画篇章中，有着光彩和突出地位。赖少其，早年就是广州“现代创作版画研究会”的骨干成员、鲁迅先生倡导的新兴木刻运动的积极投身者、“最有战斗力的青年木刻家”。

　　赖少其与新兴木刻运动结缘,是早就有思想方面的原因的。

　　早在20世纪20年代的大革命时期，他的家乡普宁就建立了中共党组织，彭湃派出的以陈魁亚为队长的海丰农民运动宣传队，就曾使普宁县农民运动蓬勃兴起，并在普宁建立了第一个党支部。在这样的革命老区长大的赖少其，自然受到革命风气的影响。他上学读书时，那间潮汕出名的弥高高等小学，已经有地下党组织，它的班主任李天海是中共党员，他更受到进步思想的熏陶。后来，李天海带了一批年纪较大的学生去上山打游击，学校停办了。他转到一位古文造诣很深的张伯封先生门下学习。赖少其曾经这样说：“进步思想是李天海老师的影响，文学根底是张伯封先生所培育。”[1]后来，赖少其到陆丰县龙山中学就读师范班，正值彭湃在陆丰发动农民土地革命进入高潮的时候，龙山中学的校长林铁史是共产党员，因此学校的革命思想非常活跃，他如饥似渴阅读了鲁迅、郭沫若、郁达夫等人的进步书籍，对社会和人生有了较多认识与关注。

　　1932年，赖少其考入广州市立美术专科学校西洋画系。因为木刻作品不同于国画或油画，它便于自行复制、易于在大众中传播，所以在受到鲁迅先生倡导的新兴木刻艺术影响下的市美西画系青年教师李桦带领下，早就有关注社会、民生忧患意识，不满当时社会现实，对贫困的下层人民生活寄予深切同情的赖少其，与同学唐英伟、潘业、陈仲纲、刘仑、吕蒙等等一批有抱负、有思想的进步青年学生，借鉴了德国著名版画家凯绥·珂勒惠支，以及鲁迅先生编印的其他中外木刻作品集等的表现形式和技法，以下层劳动人民生活为主体题材，去表现社会、人生的版画组织-“现代创作版画研究会”形成了。时间是1934年6月23日，成员以本校西画系学生为主。会员人数成立时有27人。成立的经过是：1934年6月，李桦在广州永汉北路(今北京路)大众公司二楼举办了“李桦创作版画展览” (其时，李桦的同届同学伍千里开了一间大众摄影店，将二楼提供给李桦办展览)，这是广州最早的个人创作版画展览。它引起了他任教的西画系以及一些其他系学生要求参加到里面来的热情，于是，李桦于该月发起组织广州首个版画社团组织“现代创作版画研究会”。

　　“现代版画”，是在鲁迅先生倡导的新兴木刻运动中接受外来版画艺术影响发展起来的，她是“新兴”的而并非本国木刻传统的继承和延伸，版画创作者本身就是刻手，正如赖少其说的“我们所以要刻他(木刻)者，是希望在木板上能刻出非笔墨所能为者，强调表现木刻的本性，那才达到我们的赞颂。若果像这样的倾向做起来，我们就叫他做创作的版画—我们现在所祈求的就是创作的版画了”。[3]现代版画会1934年出版的刊物《现代版画》第一集卷首话也写道：“木刻[指新兴现代木刻—本文作者]本质上保有一种心理组织的积极性，用她特有的强烈的明暗对照，可以表出比任何艺术更深刻的感情。木刻具有丰富的技巧，可以自由表现社会及人生的诸相。木刻是一种机械的生产，可以满足大众的要求。木刻在现社会的各个角度上，都可以完成一般艺术的使命。”[4]可见，其艺术创作方法是在社会生活中观察和体验，每一幅版画作品都是版画家原创的，并且都是版画家自己创作兼亲自雕刻的(在这之前，版画几乎都是画工只管画图样，刻工只管雕刻的)。新兴的版画与古代版画的区别，在于创作而不是传统的临摹复制;而最为核心的是，现代版画会的特色是“现代”，即具有现代性，即积极借鉴鲁迅、柔石、崔真吾、王方仁、许广平等人创办的、我国第一本介绍外国木刻和绘画的文艺刊物《朝华周刊》(“朝华”也称“朝花”)以及他们编印出版的《引玉集》(苏联)、《凯妥·珂勒惠支版画选集》(德国)、《新俄画选》等等国外优秀版画集的艺术。鲁迅以其独到和敏锐的眼光，早就看中了受西方表现主义绘画之父——蒙克(其成名杰作《呐喊》又名《尖叫》)影响，而具写实主义面目的凯妥·珂勒惠支，因而专门出版她的版画选集，其作品善于将人的内心的痛苦、挣扎、渴望，用独特的绘画语言表现出来。

　　现代版画会成立后，最初的27位会员中，骨干成员有李桦班上的赖少其、陈仲纲、潘业、胡其藻，国画系三年级的唐英伟等人，较出名的还有西画系刘仑(1935年加入)、黄培利、刘宪、周朝根等，基本上是一个师生群体。据至今尚健在的89岁老人陈仲纲先生说，现代版画会会址就设在李桦家里(三元宫对面的莲花井13号地下)，离以越秀山麓三元宫道观部分偏殿作校舍的广州市立美术专科学校很近。每周星期六晚上，一些同学聚集在桦家里听取木刻辅导，然后回去实践，之后又将作品拿回李桦家互相观摩、比较和交流。

　　赖少其、陈仲纲、潘业几个同学经常到李桦家，后来手工进行手印、粘贴、装订各期《现代版画》集，均出自他们几人之手，可谓骨干成员。他们当中，赖少其文学底子最好，不但文笔好，还能作诗，常搞配诗木刻、连环木刻;潘业家境较为富裕，因为其兄在广州市文德路城隍庙前开“尊古斋”古董店的，所以他又会鉴别。唐英伟则是李桦之后，广州第二个开始搞木刻的人，甚有才华。唐英伟的表弟梁永泰，当时只有十三、四岁，酷爱木刻，经常跑到李桦家看画，也拿一些自己刻好的作品请李桦指导，很精灵聪明，大家叫他“泰仔”，虽然年少没有正式加入过现代版画会，但靠李桦指导和勤奋自学，后来成为广州一位反映现实生活的出色的版画家(惜20世纪50年代不幸死于边防写生失误事件中)。

　　经常聚在一起探讨木刻的赖少其、陈仲刚、潘业等好友，对遇到的一些版画问题，就商量也给鲁迅先生写信请教，因为赖少其文笔很好，都由他执笔。有一次，鲁迅还将赖少其随信寄去的几幅木刻推荐给一家文学刊物发表了，汇来了8元钱稿费，几个人十分高兴，赖少其作东一起上饭馆吃了一顿。当时凡搞木刻有“左倾激进”之嫌，上海一带白色恐怖气氛比广州厉害得多，为了避免国民党当局随意的检查，后来鲁迅也改用“何干”、“干”作为笔名回信。但鲁迅先生十分热情关注、指导和帮助“现代版画会”，几乎来信必答复，使得该版画会的艺术从最初模仿西方木刻风格，逐步转变为探索民族木刻风格，在鲁迅指导下，他们开始参考《十竹斋书画谱》、《十竹斋笺谱》、《介子园画传》等我国传统绘画版刻画谱，力求刻出民族风格和个人风格，在鲁迅先生的影响和指导下，赖少其等现代版画会成员，走上了一条进步的左翼文艺道路。1934年12月17日，他们创办并自行印制出版《现代版画》期刊第一期，至1936年5月共出版了《现代版画》期刊18期。1936年，为配合第二回全国木刻流动展的宣传，又出版图文并茂的杂志《木刻界》，共出版了4期(因属左倾刊物，只出版了四期就被查禁了)。这些刊物，赖少其几乎每一期都发表木刻作品，并经常撰写文章。1935年6月赖少其还自己手印出版了个人的版画集《自祭曲》，鲁迅先生的亲切鼓励下，赖少其表露了他当时的忧郁、彷徨、悲观，同时认识到这些情绪是没有用处的，只有振作起来，寻找光明才有出路，“自祭”“意思是自我祭奠，让以前的‘我’死掉吧”[5]总之要埋葬过去、开始新生。

　　为了推动这一新兴木刻运动在广州迅速壮大发展，提高木刻创作艺术水平，1934年赖少其在李桦老师帮助下，编译出版了《创作版画雕刻法》一书，介绍日本雕刻技法。该书成了中国第一本介绍国外木刻雕刻技法的书。后来，他还在《木刻界》上著文《我是怎样刻木刻的》，介绍自己的技法、经验。

　　赖少其的创作的新兴版画题材大致有三个方面：

　　一、 揭露当时社会的黑暗和生活悲苦，着力反映下层人民贫困痛苦而无助的悲哀惨况。这方面的作品是较多的。赖少其作为一个诗人气质的文艺青年，有着较敏感的洞察力和社会忧患意识，借鉴德国表现主义艺术，使这部分作品成功地表现出悲凉、无助和感伤的情调。

　　赖少其发表在《现代版画》第一集的三幅作品《沙滩上》、《债与病》和《卖女》，还有《现代版画》第六集的《金钱与痛苦》(色刷，即现在称的套色，下同)、《现代版画》第五集的《饥民》(色刷)、《现代版画》第七集的《孩子死了》、《现代版画》第十七集的《饿》、《现代版画》第十八集的《待荐》、刊载于《木刻三人展纪念册》的《破落户》等等，《饥民》(色刷，见插图 )则是幅作者自配诗的版画，诗如下：“那天际呀/从地狱喷出/白色的/灰色的/绿色的悲哀哪/骄傲的红棉/洗不鲜羊角的退色呀/鲫鱼呵/恨强者的铁蹄么”反映出赖少其不但能创作画，而且能创作现代主义新诗。他的诗人木刻家的特质，令其这方面的创作有更深刻的表现力。

　　鲁迅先生在给赖少其的信中，对其反映社会现实题材的木刻作过评点，评点其“《债权者》是奔放、生动的”，而“《送行》、《自我写照》、《开公路》、《苦旱与兵灾》是一种技法，有着发展的前途。”[6]而反抗社会黑暗和不平等的木刻《阿Q正传》，将鲁迅先生头像放在墨水瓶上，与羽毫笔、蜡烛、书籍以及书页中呐喊状的人物图案摆一起，以隐晦的表现主义手法，表现一种以知识文明的烛光去照亮、反抗野蛮黑暗的革命象征。其刀法、木味乃至作者情感历历可见。考虑到出版检查的严厉，鲁迅先生把它易名为《静物》发表了。

　　虽然这些作品技法尚在不断探求和进步之中，但一个仅仅20岁的年轻人，已经积极用它的刻刀关注和揭露社会上贫富之间极端的不平等、无人道的黑暗社会现实了。

　　二、 反映一般社会生活，作为对国外版画艺术借鉴学习与提高的习作，如：《装饰画》(色刷)刻画一只奔跑状态的鹿。背景是装饰性图案，此外，诸如：《纳凉》、《碎石》(色刷)、《满月》、《早操》、《青春》等等(以上均见《版画纪程》第五集)，其中《青春》则描写一位姿态优美得裸女，以精确柔丽的线条和正欲舒展的姿态，配以象征海水动荡曲线的背景，描写了青春少女内心激情的动荡。远处是一首烟筒冒着烟的轮船，似乎暗示着工业时代亦即是进步开放的时代。画面黑多白少，技法写实与表现融为一体。《皮猴公仔》(普宁)，《骑布马》(陆丰)则反映了一些地方性的传统民间风俗、特产(见《现代版画》第四集)。此外还有装饰性较浓的藏书票。

　　三、 抗战时期，赖少其创作了大量优秀“救亡木刻”他不但积极创作发表抗日救亡题材的作品，而且积极撰写抗日救亡的文章，数量是它的各种题材中最多的。《怒吼着的中国》写群众欢呼扛着枪列队走过的抗战军队。还有《认识了民族的敌人》(背景写上日本帝国)，《请看殖民地的壁画》、《枷锁》、《腰有一匕首》等等，其中《腰有一匕首》配诗：“腰有一匕首，手有一樽酒。酒酣匕首出，仇人头在手!”作者连续地表现受欺压的人的反抗过程，每幅图分实写的前景人物和虚写的背景人物，以虚写的背景图像，最大限度地象征和表现了前景人物的内心状况，表现出对入侵的敌人势不两立的反抗意志，是很成功的表现主义作品。这些作品发表于《木刻界》、《救亡日报》等等报刊上，此外，赖少其还是《救亡日报》上的《救亡木刻》、《救亡漫木》专版的编辑，与许多漫画家合作过很多木刻漫画，比如廖冰兄、特伟、汪子美、陆志庠等合作(赖少其刻)的“讨汪(精卫)专号”。作于1939年家喻户晓的《抗战门神》，描写群众簇拥着抗日战士奔赴战场。它以民间习俗中的门神形式，去承载抗战救亡的内容，极具宣传力量，在该年春节被大量印刷，贴在桂林以及抗战大后方的千家万户中，唤起了“匹夫有责”的抗战气氛。是新兴木刻史上很有影响的作品，木刻成了赖少其抗日救亡的有力武器。

　　赖少其的这些木刻作品，大体上都显露出鲁迅先生期待的刚健、分明的总体风格。不能忽视的是，赖少其不单木刻艺术出色，而且是一位有思想有理论的木刻家。在新兴木刻运动兴起不久，他就看到了模仿、借鉴与独创的问题，“最好是不要绝对的模仿日本和俄国的木刻画，我们拿他(们)来参考是可以的，但不要忘记独创啊!”[7 ]对当时木刻这种大众艺术的作用有着清晰的认识和很深的见解。他在《现代版画》第六期《我们的话》阐述现代木刻的出现时写道：“这是因为木刻是大众的良伴，他可以帮助中国的文化，亦可以使群众的意识不致坠落。所以我们不但明白怎样去鉴赏和创作，同时还要明白木刻的本身——社会的需要。”[8]在《木刻界》创刊号上发表《木刻随笔——木刻与大众》文章说：“木刻之所以得到大众的欢迎，不是木刻本身的功绩，而是木刻所给的内在意识，而这种意识恰适合于木刻的特质而得到更大的效果而已。”[9]阐述了木刻艺术的生命与大众的关系是必须&l