亚明老师走了，告别了他诚心热爱的中国画事业远去了!数以千计的送行人群中，一个特大的花圈矗立着，千万朵鲜花簇拥着他的相片和引人注目的大字---恩师亚明永远活在我们心中。这是各地中国画学子们的心声。

　　亚明弥留之际，在病榻上写下了一句话：“中国画未能画出点名堂，是最大的遗憾。”这是他最后的笔迹，也明明白白地告诉我们，生命的最后时光他在想什么，他是视中国画如生命的人。

　　78岁的生命，对于他实在不算长，但真正的画家，除却自己的生命外，还具备着另一种生命---艺术生命，即其创造的艺术作品的生命。那是比之自己的生命长久得多的生命。从这一角度看，石涛、八大山人还都活着，齐白石、傅抱石当然更活着，亚明也没有离开我们。

　　亚明说自己于中国画“未能画出点名堂”，并非一般的谦辞，而是他毕生的感悟，因为他是相对一个大目标而言的。中国画在他胸中是一条悠悠不尽的大河、绵绵不断的龙脊。如石涛所说：“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”亚明也将此视为民族的胆和魂，他用全身心去体验，去追寻，不断地、不懈地化为了他的生命行为。这或许是常人不解的智者的游戏罢!近些年，我每去一次他隐居的“近水山庄”，他都禁不住谈论为人、为艺的感悟，即使在重病缠身时，也不曾停止，就是因为有着那个大目标在召唤。中国画自宋以来，大约就属文人寄情寓意的乐园，一千年间，历代智者仁人也各领风骚，每有变化和创造，演化到今天。在这个园地里，按照特定的“游戏”规则“画出点名堂”，实属不易。李可染先生说过，以最大的功力钻进去，以最大的勇气攻出来。真正钻进去已经不容易了，攻出来当然更难。中国画正因为这个“难”字，其价值才不同一般。

　　李可染先生70岁时刻了一方印：“七十始知己无知”，亚明70岁后也时说此语，都不是自谦，而是英雄所见略同。真正的智者，是有自知之明的。久有鉴定权威之誉的徐邦达老师90岁时尚对我说，鉴定之道真是越来越难了，他同样说的是真话。天地之大，万物之广，历史之久，人毕生数十年所知、所得是有限的。许多学术上的发现和创造，是需要几代人的努力的。

　　然而，回顾亚明为人为艺的一生，“未能画出点名堂”一语，又确是他的谦辞了。

　　一、“亚明现象”

　　少年亚明，仅读过小学，又经历了丧父的悲哀，13岁时即肩负起家庭生活的重担。15岁参加新四军，在部队从事战时宣传，搞过通俗绘画的创作，还担负过战俘的工作。1949年渡江战役后，他25岁到无锡任《苏南农民画报》主编时，才开始真正接触中国画和中国画家。29岁调南京，不久即受命筹建中国美协江苏分会、江苏国画院和江苏省美术陈列馆，开始全面负责领导江苏美术工作。1950年代末，他的作品《太湖晨雾》《石壕吏》《货郎图》诞生，接着《钢铁厂组画》《莳秧行》《出院》和《海滨生涯》等佳作也相继出现，这些以人物为主体的中国画，有笔墨传统，有生活情趣，有时代风貌，还具备了亚明个人的特征---简练的笔墨，形式美和形态美的呼应，抒情的诗感。1960年，二万三千里写生归来，亚明又把兴趣转到山水，《川江夜色》《春雨》《白云深处》《太平山居》等都是他最初的山水试作，显示了他在这一方面的非凡才华。1963年由中国美协和人民美术出版社出版《亚明作品选集》问世。39岁的亚明，不仅成了江苏画坛的风云人物，在全国画界也崭露头角，引起注目。

　　自1953年至1963年10年间，亚明从一个“毛笔也不会拿”(《亚明自传》 石楠著)的国画门外人，成长为卓有成就的国画家，实现了贫童---战士---画家的人生过渡。这是中国画坛的一个奇迹，姑且称之为“亚明现象”。在中国美术界，人们曾把亚明与石鲁并列，因为他们都来自革命队伍，又都是在解放后开始中国画创作并有突出建树的。然而，亚明15岁参加了新四军，15岁的石鲁却进入了成都东方美术专科学校国画系学习，而后又做过教师，他的艺术基础和起点显然大大高于亚明，所以亚明在这方面更具典型性。“亚明现象”的形成，不能否认他先天的聪敏。著名作家顾尔镡说他“敏锐善于思索，正直而又灵敏多变，豪爽而又慎乎其慎”。他的成功离不开他的性格特征，因为有敏锐的思索，他才能在1953年出访苏联目睹西方大家原作后，决然弃西学中，也才能在高手云集的江苏国画界，不师一家而探本求源，立足高远。正直使他坚持确认的真理和信念，灵敏多变则是他应世的战术和手段;豪爽造成了他艺术上的博大气象，慎重又让其避免偏颇。1950年代后期，正是老画家们丢“包袱”的时期，所谓包袱，就是他们掌握的国画传统。而“赤手空拳”的亚明，却大反其道，利用一切机会和条件努力吸纳传统。他就是靠这种“反潮流”的精神，为将来的发展打下了基础。许多与亚明有着相似经历的同辈人，都是在这一问题上失去时间和机会，而终不能成功的。这大约是历史的教训吧!

　　我们不妨试举数例，看看他是如何把握成功的。例一是他的《货郎图》这幅画，生活原型在江南苏州农村乡镇，画题却是八百年前宋代院画所常见的。他借用宋院画题材和技法的“老瓶”，装进了现代生活情趣的“新酒” 。在借用的同时，他对旧题材进行了改造和革新：院画《货郎图》主要表现对象是儿童，他描绘的则主要是妇女;院画有背景的描绘，他则完全舍去了;院画是偏于真实的描写，他则借用舞蹈的动作和形态;院画中墨线和晕染的成分多，他则通幅用重彩。经过这些改造，亚明的《货郎图》便具备了浓烈的装饰风，充满新生活的旋律感和快乐氛围，是一幅可考可证的崭新图画。

　　例二是《钢铁厂组画》。这是他在马鞍山钢铁厂的写生，钢铁厂前人没画过，从何借鉴呢?他想到了山水画的程式，把各种机械视作山石来经营处理，创造了新面目。这是从传统程式的联想得到的启示和生发的才情。

　　例三是，1960年他初涉山水，又与傅抱石同行写生，所作《华山》一图，不免受到傅的影响。到了第二年，他的《白云深处》《太平山居》等问世，就完全摆脱了傅画的作风。因为他找到了沈周和石涛，又不着痕迹地融入了对大自然的写生、写意。在有条件的情况下，摆脱依傍，独立自强，这是他为艺的信念，也是他成功的经验。

　　江苏丰厚的文化艺术积淀，是亚明迅速成功的客观条件。他紧密联系着一些大艺术家---吕凤子、胡小石、傅抱石---他从他们如何认识传统，如何对待生活，以及他们的思维方式和创作方式中得到启发，所谓“取法乎上”，他取的是为人为艺总法则。无论古人还是今人，亚明总能做到摄其精神，探其规律，而较少师其迹的。

　　二、不拘一格

　　“亚明现象”，实际上是一种治学思想和治学道路取得成功的现象。而这种思想、道路就是不拘一格。龚自珍诗曰：“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”。不拘一格 并不是不要基础，恰恰是建筑在实在的基础之上的。不拘一格更要有清醒的头脑、灵敏的思索和分析。这样，就能充分利用优势，有时劣势还会转化为优势。例如：辍学者对于学习的渴求常能迸发出奋发苦读的能量;适应军队宣传的多种绘画(木刻、速写、水彩等)锻炼，正为突破画种常规准备了条件;军人的刻苦、纪律、胆略和信念，反映在绘画实践中的是敢于闯荡和不畏失败---这些都是---在亚明身上得到了验证的。

　　亚明的治学道路，先由客观环境造成，那是不可选择、奈何不得的。在实践中，他有了成果，又有了感悟，由表及里，由局部到整体，久而久之形成观点和理论，提出了“中国画有规律而无定法”的精辟论点。这一论点既是他不拘一格的艺术实践的总结，又指导、支持着他不拘一格的艺术实践。

　　笔者曾有《从不拘一格到不拘一格》一文，就是专论亚明先生的绘画“活法”的。“活法”一词，来源于宋代辛弃疾的词句：“诗句得活法，日月有新功。”诗得了“活法”，便“日月有新功”，画也必是如此。这个“活法”，就是不拘一格，就是亚明提出的“有规律无定法”。规律是“游戏规则”，是中国画赖以生存的血脉。“无定法”指其变通，有变化才有发展。亚明的不拘一格表现在治学方法、观察方法和创作方法三个方面，是彻底地贯穿其一生的。但是，他又是严守中国画的“规律”的，与当今花样繁多的“前卫”绘画或“实验水墨”是不可同日而语的。

　　三、亚明与“新金陵画派”

　　亚明个人的艺术建树仅是他的成就的一部分。因为他从青年时代起，就立足于江苏画坛组织和领导者的位置，所以江苏画坛，尤其是“新金陵画派”的形成和发展，与他有着极为紧密的关系，反映着他的另一方面的辉煌。

　　所谓“新金陵画派”，指20世纪60年代，江苏山水画经过历史性变革而形成的新画派。那时，在全国国画界，还有一个新画派与之呼应，那就是以石鲁为代表的“长安画派”。

　　一个画派的形成，需要诸多方面的条件，要凝聚艺术家的精诚与合力，要具备变革艺术的气候和环境。江苏悠久的艺术传统、丰厚的文化积淀和一批具有相当水准的国画家是客观存在，但从政治上讲，是否重视和尊重传统，是否爱护和信任人才，能否正确贯彻“百花齐放、推陈出新”的方针才是问题的关键。试看以下事实。

　　1950年代初，那是20世纪中国画处于最低潮的时期，一批有成就的中国画家受到歧视和冷遇，一些美术界负责人在反对封建主义文化的口号下，否定民族传统，甚至主张取消中国画，以西画取而代之，这是关系到中国画前途和命运的一场争论。出身于革命队伍的亚明，旗帜鲜明地站在维护民族优秀传统文化的一边。他力排众议，提出“新中国的绘画必须扎根于自己的民族土壤，必须研究东西方绘画规律，从根本上去寻求创作道路”。亚明的意见在当时是很得有识者的人心且有号召力的，受到吕凤子、陈之佛、傅抱石等人的欢迎和支持。亚明恰恰正在这个时期，放弃了西画，转攻国画，他的行动对前辈与同辈都是一种激励。

　　1957年，他受命筹备江苏省国画院，聘请了全省各地近20位有成就的国画家，团结了省内国画精英，调动了他们的积极性和创造力。通过深入生活，搜集素材，即有一批佳作问世，第二年举办第一次“江苏省国画院画展”，完成了江苏国画的一次实力检阅。

　　1957年反右运动，全国文化艺术界不少名人皆遭厄运，唯独亚明作为党的负责人的江苏国画院、江苏美协和美术陈列馆，无一人被划右派。在那个特殊的岁月里，他在极大的政治压力下，保护了省内一批绘画英才，为江苏美术的新昌盛积蓄了可贵的力量。这在当时的国内可谓是绝无仅有的。

　　1960年3月，江苏国画院成立，9月，亚明即与傅抱石率领“江苏国画工作团”跨越二万三千里河山，进行写生创作和探讨。12月回南京。经过三四个月的创作，一批佳作诞生了，它们有思想、有新意、有笔墨、有境界、有个性。这些画作可以代表一个时代的艺术精神和所达到的高度，是中国画推陈出新的模范。次年5月，这批作品展出于北京，画展名为“山河新貌”，一时好评如潮，取得空前成功，这个大展让世人认识了江苏新国画，“新金陵画派”的名称也因之而生。

　　1950年代至1960年代，江苏国画发展和兴盛的历程，足以说明亚明在这之中的重要作用和贡献。这个责任和位置，历史地落在身在其位的亚明的肩上，这是亚明对历史负责的选择，更是江苏国画界的幸运!

　　四、回归

　　亚明晚年隐居苏州东山，这里是他青年时代向往的地方，他的名作《太湖晨雾》《货郎图》《春雨》都是在这里获得灵感的。所以这次移居行动的本身，就带有回归的意味。所谓回归，对亚明来说就是走进了一个相对安宁和单纯的时期，他需要抓住最后的一段时光，安排新的人生和艺术创作的计划。

　　第一是壁画。他计划用10年的时间，在新修缮的明代建筑“近水山庄”中，绘制20幅大小不等的壁画，打破“江南无壁画”的历史。为此他研究了中国壁画的历史以及壁画防湿的问题。

　　第二是作品的思想倾向是回归多于开拓了。他画了一批描绘他所居之地的山水，又画了一批黄山景色，完成了巨卷《长江颂》。这些作品自然而随意，笔墨偏于朴质和苍浑，离开了以往的“惨淡经营”，进入了新的本质表白的时期。“吴门”“新安”“金陵”诸画派的笔墨情趣，隐隐地在他作品中透露出来。正好吻合着他的人生历程(安徽---南京---苏州)。

　　第三，他在家乡安徽合肥建立了“亚明艺术馆”。他捐献了100余幅佳作，这个馆已于2001年秋开馆。

　　病魔干扰了亚明的计划，他在病危期间，还特意安排了在常州刘海粟艺术馆的师生联展---“悟园同道展”。他用心良苦，希望学生们能把“新金陵画派”的薪火传下去并发扬光大。

　　亚明老师去了，他在遗嘱里做了最后的安排：东山“近水山庄”作为“亚明壁画馆”向人们开放;南京即将重建旧居，作为“亚明纪念馆”，陈列他的遗作，供后学观摩研究。

　　亚明老师走了，留下了数以千计的丹青佳制，留下了依依河山情、耿耿赤子心!

　　亚明老师，你走好!

2002年秋于金陵

约稿、责编：金前文 李鼎