陈洪绶是明代的一位伟大画家，不仅在人物、花鸟画方面成就卓著，在山水画方面也是独树一帜的奇才，毫不逊色于同时代的大家。
    中国山水画异常昌盛的明代，前后二百七十余年，画派林立，高手叠出。名家、大家如王绂、王履、谢缙、姚绶、刘珏、戴进、吴伟、文徵明、沈周、唐寅、仇英、谢时臣、吴彬、董其昌、李流芳、蓝瑛等，不下百人。众星闪烁，光照画坛。山水画自五代、北宋成熟以来，历经南宋、元代的发展，至明代已呈现出一种多元风格并存、文匠取向同在的局面，这种局面在元代几乎是不可想象的。且不论北宗山水的死灰复燃，重新崛起；也不论各宗各派的老店新开，多方探求，单就重拓疆域这一精神来说，已与元代大相径庭。当然元代的山水画主要成就在于笔墨上的深化，在山水画的探索上，元代犹如掘井汲水与明代犹如开渠引水，只不过在形式上有所区别，在推进山水画的发展上是具有异曲同工意义的。
    独立成科的山水画一经确立，便有了脉络完整的体系，它秉传有序，习授有法，发展有度，本来似乎安然无事，波澜不惊。但自莫是龙、董其昌南北宗一说问世，便有了一番不了的官司。其实，董其昌的原话：“……若马夏及李唐刘松年又是大李将军之派，非吾曹当学也”。丝毫没有崇南贬北之意，只不过强调阳刚的北宗画风，不是擅长阴柔的南宗者所能轻易习掌的。董其昌的本意在于因画家心性、笔性不同，导致艺术取向有异，画家必顺气笔性、心性才能自得其所。这本来就是入情入理的解说，没有争论的必要。好事者无中生有，曲解发挥，混淆视听，毫无道理。董其昌的影响是巨大的，蓝瑛也出其门下，从风格上看，蓝瑛综合南北二宗画法而独开门户，并未受到非难，这在侧面也说明了宣扬南北宗论崇南贬北理论的捕风捉影。
    蓝瑛是明代颇负盛名的山水画家，他大于陈洪绶十四岁，小于董其昌三十岁。1664年还健在，而陈洪绶1652年即不在人世了。蓝瑛的高寿，为其艺术生涯打造了较好的条件。因此，作为画家而言，蓝瑛是尽其所能在艺术上发挥得淋漓尽致的，而不像陈洪绶的英年早逝，留下了无尽的遗憾。蓝瑛虽不是一流大家，但他的艺术成就还是颇为可观的。否则，陈洪绶也不会在山水上大受其影响。不难看出，画派林立之际往往是画风雷同之时。且不论人们将蓝瑛归宗于浙派三雄也好，或称其为武林派之首也罢，他的画风承传宋元、熔铸南北都是不可否认的。可以说明季山水画家以风格多样论，他是首屈一指的，也许正是其风格的多样化吸引了陈洪绶，使之入其门下而一探究竟。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
    大凡一个画家，在人物、花鸟、山水方面皆精是很难做到的，这是因为三者因表现对象的不同在用笔上有很大区别。往往习惯了人物画，在花鸟、山水画上总会带着人物画技法的痕迹而不大能洞悉花鸟、山水画的用笔，反之亦然。陈洪绶却不同，尽管他的人物画是工整的线描画笔，但在山水画上却一反常态，正侧兼施，工放并用，与人物画判若两人所为，这正是超凡之处，值得深入分析。
他的山水画有几方面的特点：
    一、是立意高古、寄情深远。
    陈洪绶是一个气格清高、忧国忧民的人。他因政治抱负不为明王朝所重要，所以全力以才情倾入绘画，他的山水画的成就并非因人物画名所带动，而确实别有一功。
山水画的产生，是与魏晋时期的山水诗大量问世，从而启迪了文人雅士寄情山水有关，可以说山水画的起点就是文人画的溢觞，文人的参与，提高了山水画入门门槛，换言之，如果没有一定的文学功底，徒能描摹形状，很难在山水画上有真正意义上的深入。陈洪绶十八岁有幸遇到大学家刘宗周，为其入室弟子，使之学问大有长进，终身受用。可将陈洪绶与仇英作一比较，仇英因缺少学问的滋养，画作的匠气始终难以除却。尽管他无所不能，以精能而跻身明四家，但在品位上还是逊色的。关于画家，陈洪绶认为可分为“神家、名家、作家、匠家”，对于自己的画，他也实事求是地认为在早年作品是作家画，只有到了中、晚年才算达到了神家的境界。
　　陈洪绶学山水画肯定在人物画之后。有了绘画的造型基础，有了深厚的文学功底，又有了蓝瑛这位不凡人物的传授，他的成就是突飞猛进的。蓝瑛不是一位保守的画家，在当时的条件下能左冲右突，杀开血路，自成一家，诚属不易。而陈洪绶更是一位个性强烈，识见通透，超凡入圣的高手，周亮工所记：“章侯儿时学画，便不规形似，渡江拓杭州府学龙眠《七十二贤石刻》，闭户摹十日，尽得之，出示人曰：‘何若’？曰：‘似矣’，则喜。又摹十日，也示人曰：‘何若’？曰：‘勿似也’。则更喜。尽数摹而变其法，易圆以方，易整以散，人勿得辩也“。此中透出消息足以说明他博采众长，化为已出的特异才能。他在绘画创作上一贯强调“师古”，师古不是单纯的复古，复古往往是没有创造性的临古代名词；而师古主要强调古意古韵的回归。它可以借助自身审美取向作有条件的还原，它是一种精神上的互动，是古今不同时代的心心相印，而不是复古那种躯壳上的照搬。师古某种意义上不是绘画最高层次上借古开今、进行探索的一种有效手段。
　　二、是工写兼能，收放自如。
　　工笔画与写意画表面上看是两种不同的画法，但实际上是合而为一的，不分彼此的，何也？这是因为工、写两者都要强调笔墨，而用笔的关键主要就是铺毫，用墨的关键只要就是用水，铺毫要强调一个“写”字，“写”指的是书法用笔。很可惜，不少工笔画家从来都是用笔在“描”而不是“写”，所以线条疲软无力，精神不振。古代人物画法的十八描的“描”，其实是指十八种用笔方法。我们从传世的历代名作中完全可以看到疾涩自如、轻重随意的线条，这些线条都是写出来的而不是描出来的。一描即死、即匠，全然没有生气。行笔又称“笔头”，“笔头”是行话，意指笔力，宜大不宜小。一些写意画家认为用笔粗大就是“笔头大”，反之则“笔头小”，这是误解。不管小笔大笔，只要是用笔，首要就是能做到恰如其分的铺毫，能铺毫则大，反之则小。细观陈洪绶的作品，粗细相参，大小互用，有“笔头小”的用笔吗？从人物画过渡到山水画，在用笔上对陈洪绶来说有了更高的要求，也就是说大大提升了用笔的难度。偏工的人物画，只需要一种用笔方法，其间在行笔上不需要什么大的变化。而山水画则不然，自然景观无不入画，因物造形，因形施笔，笔有所图，必有所变，故用笔一“变”字，在山水画中是首当其冲的。要做到“变”，就需要把握多种复杂手段，而且必须恰如其分地去运用这些复杂手段，以求达到画画的最佳效果。
　　陈洪绶在山水画上的用笔是下过一番苦功夫的，可以说对宋元大家有很深的研究，登堂入室，尽得奥妙；他对同代大家也很关注，博取众长，化为己有，所以在创作上能腾挪变化，无不如意。他的山水画作品早期略显板实，中期精纯周密，晚期简淡高古，攀登着一条不断上升的艺术通道。能在这条通道顺利地攀登，并最终达到顶点，仰仗的正式他不断积累的过人识见与超凡笔墨，识见与笔墨是眼与手的关系，眼高手低在绘画上不会有什么作为，这是古今艺术大家的共识。之所以陈洪绶终其一生对用笔殚精竭虑、不遗余力地加以研究，是因为他真正认识到用笔在画品上的决定性意义。
　　我们在其传世的中、晚期山水画作中不难看出他用笔上的出神入化，这一时期他已能熔铸百家、自成一格了。陈洪绶作品的线条始终强调着坚挺，无论是方折或是圆劲的线条，都能做到单笔线条顿挫有致，多笔皴檫节凑鲜明。发力到位，气贯始终，小大由之，收放自若，到达了神完意足的自由王国境界。
　　三、是适度变形，注意装饰。
　　有明一代的画家要论风格，最杰出、最成功的当首推陈洪绶，不仅在人物、花鸟画上，在山水画上也是当仁不让、众望所归的。他的山水画之作也在明代乃至中国画史上令人刮目相看、由衷嘉许，是因为其在山水画创作上不仅是在构思上立意高古，寄情深远和用笔上的工写兼能，收放自若，还在于他手法上的适度变形，注重装饰。中国画大致是沿着一条不偏不倚，也就是中庸之道的路线发展着的，它对形的要求一般是在似与不似之间，注重借形传神，强调形为神服务。在这种前提下，形神兼备，当然无可厚非，但是艺术家倘若仅仅在形似上讨生活，往往会在主观意志上，因受表现对象约束而不能随心所欲，有顾此失彼之虞，而且容易陷入风格雷同、手法相近的窘境，反之，如果完全没有形的约束，指鹿为马，虚张声势，甚至穿着皇帝的新衣，大肆招摇，内中可能有囊中羞涩的苦衷。艺术从来就有一条无形的规定动作约定，也就是强调艺术的基本功，否则一切将无从谈起。只有做得出、做得好规定动作，才有可能去做好自选动作。自选动作完全是因人而异、自由发挥的，它是高于、难于规定动作的。谁要自以为跳过规定动作而直接做自选动作，无非是在自欺欺人，最终必将自食苦果。艺术从来就是强调个人风格的，只有艺术家的主观意志借助高超技法的淋漓尽致地发挥，才能创造出优秀作品。变形的意识，陈洪绶领悟颇深而且身体力行，变形与写实相比，是一件功倍事半的工程。写实，只要有一定的造型能力和笔墨技巧不难大功告成；变形，不但要有造型能力和笔墨技巧，更重要的是必须有敏锐的洞察力，这种洞察力就是要找出如何用自己的绘画语言去阐释有别于他人（这还不够）而且是到位的思路。这种思路不是抽象的，而是具体的。具体的思路，反映出一个艺术家水准的高下。可以说，变形就是把表现对象作一些加减乘除的处理。但是，这种加减乘除不是呼之即来的，没有深厚的功力积淀和非凡的识见是做不到位的。变形是依托装饰来展翼腾飞的，而装饰又是附着变形来借鸡生蛋的。二者密不可分，是同一事物的两面。陈洪绶山水画中的树木、山石、云水都在不同程度上带有一定的装饰性，他的山水经过装饰、变形的处理，有着一种悠然意远、神韵高古的气息。正是这种陈家山水气息，奠定了他在中国山水画史的地位。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　陈洪绶的早逝，令人无限叹惋。从他山水画发展进程来看，中期的灵光外现，已在后期转为平淡天真，“既能险绝，复归平正”的评书论述，用在此处，很能说明问题。艺术上的全面精能是其特征，也是其博得赞誉的原由所在。那么为什么在后期会逐渐将这种特色放弃，而求平淡天真呢？笔者甚至认为，倘若再假其二十年寿命，他的山水画一定会更加简淡、稚拙、老到。钱杜《松壶画赞》中说：“老蓬以纂籀法作画，古拙似魏唐人手笔，如遇古仙人欲乞换骨丹也。”以纂籀法作画的本事不是凭空得来的，而是有其深厚书法功底作铺垫，包世臣评定陈洪绶书法为“逸品”决非空穴来风。令人称奇的是用笔偏工的他一向“博学好饮，豪迈不羁，大有晋人风味”，在画面上却从来看不出草率躁动的痕迹。他秉性急公好义，书画出手迅捷，但作品高旷古拙，闲静淡远，似乎不可思议，然却事出有因。
　　陈洪绶在绘画艺术上达到精能险绝的高度之后，如何继续发展肯定是其关注的问题。奇思巧构，变幻合宜的作品只是其外在的表象追求，而内在的追求却始终定格在太古之风上。太古之风强调的是尽弃俗虑、简约淡远、无可无不可的化境，一个“简”字，一个“淡”字，他在后期开始悟出。“简”是“繁”的对立面，是在繁的基础上蕴育的；“淡”是“浓”的对立面，是在浓的基础上产生的。“繁”、 “浓”是艺术历程中必经的阶段，没有“繁”、 “浓”、 “简”、 “淡”将无所依托。在研习山水画上，他有一套自己的见解，认为只有“以唐之韵，运宋之板，宋之理，行元之路，则大成矣”。又对一些所谓名流“学宋者失之匠”，“学元者失之野”而高度警惕。因此，他的山水画作品是奠定在唐韵、宋理、元路基础上的。唐韵，自然就是高古的化身，而高古必与简约淡远挂钩，才能呈现纯玄 的化机。唐韵，是其作品高出时辈、不让前贤的内在因素。
　　这么一位罕见的艺术奇才，在当时的制度下，不仅受到制约打击，最后还悲惨的送命，实在是中国画艺术的一大损失。当然，他的艺术光芒是任何人都难以遮蔽的，事实也证明了这一点。惜哉，陈洪绶！伟哉，陈洪绶！