王天兵： 读你所论庄子，令我如遇远亲；而读你论公孙龙之文，却感到第一次读休谟的《人性论》和凡高家书的陌生感——那种用扳手把一座建筑的螺丝一个个拧开的笨劲。 　　二十多年来，你沉迷于庄子和公孙龙子这两位截然不同的先秦大家，请先扼要地概括他们的来龙去脉： 　　张远山：公孙龙（前325－前250）是最具西方式科学知性的先秦思想巨子，名家集大成者。 　　道家集大成者庄子（前369－前286）主要出于艺术的理由批评名家。儒家集大成者荀子（前313－前238）主要出于政治的理由批评墨家及其分支名家。儒道合力，导致墨家与名家没在中国历史上发挥任何实际作用。 　　而庄子、荀子瓜分了中国文化：荀子在其两大弟子手上赢得了庙堂中国——韩非成了中华帝国的教父，李斯成了秦帝国的宰相；庄子赢得了江湖中国，成为中华文化尤其是中华艺术的宗师。 　　王天兵：看来，中西之树是同祖同宗，在生长的过程中，其分支或枝繁叶茂，或枝枯叶败，最后迥然不同。能否更具体地谈谈中西幼芽的天生禀赋？ 　　张远山：庄子相当于苏格拉底加艺术家的半个柏拉图，还必须加上伊索。特点是“得意忘言”地通过艺术手法表现对道的玄妙感悟和对“造化”（庄子独创，与“文化”相对）的审美感受。 　　公孙龙相当于哲学家的半个柏拉图加亚里士多德，特点是死心眼地分析语言、思维与客观世界的逻辑关系。 　　公孙龙瓦解专制的逻辑、科学力量胜过庄子，甚至可以瓦解庄子，正如年轻时想与荷马一比高低的艺术家柏拉图，自认失败后，哲学家柏拉图在“理想国”里驱逐了诗人。科学家亚里士多德由此进发，完善了逻辑体系，走向了与中华文化相反的顶峰。柏拉图的最后传人黑格尔在十九世纪初甚至宣布艺术已经终结。 　　王天兵：请稍加解释“道”。 　　张远山：庄子认为“道”是天地万物、世间一切（即“德”，得之于道，故名）的总原因，人不可能绝对清晰地终极认知，只能非逻辑地猜测感悟，并把玄妙感悟用艺术手段表达出来。 　　王天兵：这让我想起17世纪犹太教的叛逆斯宾诺莎从“上帝”观念中提取的“自然”和“秩序”等观念。这离现代科学的宇宙观只有一步之遥。 　　张远山：西方的“自然”是“自神而然”，庄子的“自然”是“自道而然”，都是世界的总原因。但庄子不理解逻辑和科学可以一步步逼近道。中华文化最终选择了庄子，于是悟性战胜了知性。 　　王天兵：自19世纪以来，中西碰撞加剧。先谈谈西方接受先秦诸子的情景吧。 　　张远山：西方世界接受中国是一个由浅入深的过程（我们接受西方也一样），先孔，后老，今后将是庄子。西方现在还不了解庄子，尽管早就有《庄子》译本，但翻译必受以儒学“成心”（庄子的术语）删改曲解而成庄学最大权威的晋人郭象误导，必定错得厉害。 哲学家黑格尔说，在孔子那里“我们不能获得什么特殊的东西。为了保持孔子的名声，假使他的书从来不曾有过翻译，那倒是更好的事。”哲学家雅斯贝尔斯对孔、老评价很高，但完全不懂庄子。而文学家王尔德、卡夫卡、博尔赫斯却能超越翻译错误与庄子相遇，推崇备至。 　　王天兵：这一定夹杂了大量误读。19世纪末，西方艺术开始借鉴根植于中国的日本浮世绘版画，由此催生了整个所谓后印象主义。但日本版画就仿佛是被误注的中国画。凡高曾亦步亦趋地临摹过日本版画，但那照猫画虎的线条，却是西而非中。 　　最特殊的是塞尚，他仿佛既是公孙龙派，又是庄子流。他的笔触笨手笨脚、如砌如塑，有西方人特有的扎实，但他所画之物却空灵无意而常自在，颇具中国艺术的神髓，并开创了整个现代艺术，被毕加索、波纳尔、布拉克、马蒂斯等后起之秀尊奉为唯一的大师。 　　张远山：像西方文学家一样，塞尚通过东方艺术，反而比西方哲学家更容易接近中国文化之魂。西方艺术家的西学“成心”比西方哲学家要弱得多。西方哲学与科学强调对错，但艺术不强调对错，而且超越对错，直接关注美。 　　王天兵：我注意到你在谈论艺术时，仍坚持用“美不美”的标准。而当代艺术评论已经很少用这个词了。至少在当下中国，画家们听别人说他的画很美，可能会觉得是在嘲笑他，或是说他画的是商业画。 　　张远山：我在哲学意义上或者说在庄子式“道极”视点下使用“美”这个范畴。囿于人间视点的“美”，只是“漂亮”。“漂亮”不是哲学范畴和美学范畴。 　　王天兵：什么是道极？什么是人间？抛开人间去谈论道极有意义吗？道极和人间到底是什么关系？ 　　张远山：道极是超越性批判视点和反思角度，道极视点并不反对人间，反而有助于人间不断趋近完美。 庄子认为除了道是唯一的绝对，道所生的万物与人都是相对的，一切人间是非也是相对的。但庄子又坚信人不可能得到道，不可能掌握绝对真理，只能无限趋近。 　　王天兵：纵观历史，人一旦认为自己掌握了绝对真理，将一种观念当成所谓“规律”后，就或带来地狱，或以闹剧收场。 　　张远山：庄子的文化路径对逻辑和科学非常不利，但对艺术非常有利。由于庄子的道极美学，中国艺术超越了人间是非和人类中心主义，获得了最为开阔的艺术视野。中国艺术家被庄子臻于极致的艺术示范彻底打动了，于是按其道极美学赞美道所生的天下万物。 　　王天兵：你用“美”这个字时，到底意味着什么？庄子是怎样用这个字的？ 　　张远山：庄子在《德充符》中描写了许多“才全而德不形”也就是内质美却不露于外形的丑人。这是世界艺术史上把俗见之“丑”视为道极之美的最早先例。 《大宗师》称内美者为“畸人”：“畸人者，畸于人而侔于天。”意思是说，只有不屈服人间皇权和儒学教条的畸人，才能趋近道极，成为自由人。这一解释可能许多人不同意，那么请看接下去一句：“故曰：天之小人，人之君子；天之君子，人之小人也。”意思是说，道极标准下的小人，在皇权、儒学标准下却能成为君子；道极标准下的君子，在皇权、儒学标准下只能成为小人。 　　王天兵：司马迁著《史记》就是要“传畸人于千秋。”不过在这里，庄子好像没有直接用“美”这个字。 　　张远山：庄子从不直说，但畸人已成中国文化公认的美学形象。《人间世》解释了畸人的现实理由：“是以人恶有其美也。”因为专制帝王一旦发现谁比他美，谁就会有灾祸，就会变成庄子所说的“灾人”，所以美必须隐藏。 　　“畸于人”就是不符合儒学教条的“人”，就是否定皇权所定的美的标准。中国艺术的重要功能，就是释放皇权和儒学对人性的压抑。这使中国艺术突破了皇权时代的历史局限，成为具有普世意味的人性颂歌，真气贯注，魅力永恒。 　　王天兵：但至19世纪，中国古典艺术已走向衰落和死寂。这时候，庄子哪里去了？ 　　张远山：这与庄子只重超验感悟而不重公孙龙式知性有关，若不对造化有持续、深入的科学研究，庄子的道极美学尽管高超玄妙，但历经两千余年到明清时期，其思想能源已被此前臻于极致的中国艺术消耗殆尽，中国艺术家已经没有多少上升空间，只能无限膜拜和师法抄袭前辈大师——而不再师法不知如何深入研究的造化。 　　鸦片战争后，中国皇权又遇到了用公孙龙的希腊同道养大了的科学知性武装起来的西方的直接挑战，通过艺术反抗专制显得间接而无力。西方“公孙龙”一来，屠龙的中国“圣乔治”就被抛弃了。 　　王天兵：西方却从塞尚开始脱胎换骨，开创了以所谓“丑”为核心的现代艺术。这种艺术“丑”被毕加索、马蒂斯辈强化出来，形成现代艺术的基本品质。至今仍然如此。 　　这与中国艺术的道极视点又有何关系？ 　　张远山：这证明庄子的道极美学是永恒而且普适的，可以用于反抗皇权，也可以用于反抗神权对人性的压抑，反抗知性对人性的格式化。所以19世纪以后，塞尚等人发现了从人间视点来看未必“漂亮”的东方艺术的道极之美、表现之美。 　　艺术“丑”在道极视点下是极大的“美”。但从那时直至今天，囿于人间视点、与古典传统已经断裂的很多中国人，却只看见已被塞尚抛弃的西方古典艺术的俗见之美、模仿之美，反而认为中国艺术的道极之美、表现之美成了“丑”。 　　王天兵：塞尚确实是20世纪初去西方学习艺术的中国学徒的分水岭，有人停留于其前，而有人择之其后。不管什么选择，都多少有点迫不得已或莫名其妙。 在你看来，庄子的“丑”——以畸人来代表，和西方大师的“丑”——以塞尚的浴女为代表，有何异同？ 　　张远山：文化传统不同，压力来自的方向也不同，形态、特质必有差异。 　　西方艺术要释放来自至高神权和科学知性的压力。不过西方之“神”和科学，名相上接近“道”，方向上趋近 “道”，所以西方艺术与压力源的张力基本上是良性的，而且是互补的。尽管西方历史并非直线发展，但文艺复兴以后不断解放人性，所以西方艺术即使必须释放压力，也比较明朗。 　　中国皇权和儒家官学，名相上以伪“德”代替“道”，方向上悖反“道”，所以中国艺术与压力源的张力基本上不是良性的，而是对立的。同样，中国历史也并非直线发展，但唐宋以后尤其是元、清两次被外族征服以后，专制日益强化，越来越压抑人性，所以中国艺术越来越隐晦。这是“东方神秘主义”的主要谜底。 　　王天兵：自19世纪末以来，艺术家反抗的压力往往正是艺术本身，包括市民化的艺术品位、菜单化的艺术史、格式化的艺术教育和各式各样的艺术官僚。所以，塞尚、凡高和高更，要么寂寂无名，要么穷困潦倒，要么流落他乡。 　　现在，最令人窒息的恰恰是沉闷乏味、批量生产的整个艺术界。 　　综上所述，无论中西，所谓“美”，实际上是一种博大的叛逆精神、高贵的激情喷发。塞尚开创的艺术形式的新标准正是“壮观”、“大气”、“纪念碑性”等等。摩尔曾说塞尚所画的浴女像猩猩一般，但却很有纪念碑性；他特别赞赏马蒂斯反复将很匀称的美人修改成纪念碑般的丑女。 　　张远山：庄子《德充符》说“非爱其形也，爱使其形者也”，使其形者就是“道”。庄子美学在中国画中被大量实践，比如许多头角峥嵘的罗汉图、鬼趣图、枯木怪石等等。太湖石的制作过程，是庄子的“浑沌凿窍”美学的最佳诠释。 　　石匠选定石料，斧削、凿孔，制作到接近内心理想，然后用绳子挂住沉入太湖，等待几十年，常常父做子收，子做孙收，隔代出品。湖水的浸蚀冲刷消除了一切斧凿痕迹，就像美神维纳斯从爱琴海诞生那样，中国美学的最佳象征太湖石从太湖出水了。全世界没有其他民族这样创造艺术品。 　　石料来自造化，制作加工是文化，湖水冲刷又是造化，于是达到我说的“文化与造化同功”，创造了“天（造化）人（文化）合一”的艺术奇迹。唐人张彦远概括为“外师造化，内得心源”，明人计成概括为“虽由人作，宛自天开”。这些通则都源自庄子的道极美学，贯彻一切中国艺术。《大宗师》说：“以天地为大炉，以造化为大冶。”“大冶”就是大铸匠，铸鼎、铸剑是先秦的最高艺术。造化被庄子视为最大的艺术宗师。 　　王天兵：看来，庄子的道极美学，天生就有纪念碑性，壮观而大气。 　　吴冠中也曾把太湖石与摩尔的雕塑相比。但我认为这是引进西方艺术早期不得已采用的介绍方式。在摩尔的雕塑中，我仍然看到“人”，这是原始的、无自我意识、无目光的半兽半神的人，就像他所推崇的古代埃及和墨西哥雕刻一样；而在玲珑剔透的太湖石中，我看到的更是抽象的空间处理，更是材质的朴素“美”；人们在看摩尔雕塑时更会感到一种“丑”，因为更能让人想起“人”。 　　摩尔确曾自觉地用自然的风化和腐蚀去使雕塑更浑然天成。 　　中国的太湖石实际上比西方抽象艺术更极致，但抽象艺术最终在西方走到了极简主义的绝路。爱尔兰裔英国画家培根曾反复说：抽象艺术不是艺术，只是装饰品。所以他坚持画“人”，而且坚持要让模特和家属都觉得“像”，比照片更像才行。而且，他画的“人”也很“丑”。 　　庄子的中国式的“人”的观念和西方的“人”的观念有何异同？这是否造成了中国人物画与西方人物画的本质不同？ 　　张远山：希腊哲学家普拉泰戈拉认为“人是万物的尺度”，但庄子认为人不是万物的尺度，道才是万物的尺度，而且，人与天不对立，不应该对立。 所以从古希腊开始，人体艺术、人物画在西方艺术中极为重要，风景画直到文艺复兴之后很久才真正独立，很可能受到了中国艺术的影响。 　　必取道极视点的山水画，是中国画的核心，决不能称为“风景画”。山水画里的人非常渺小，但这种渺小仅对道极而言，不是对皇权而言。面对道极的渺小感产生崇高，面对皇权的渺小感导致压抑，前者的崇高恰恰是为了释放和反抗后者的压抑。 　　王天兵：请具体地谈谈下面这两幅塞尚作品，美不美？ 　　张远山：我觉得很美，但并不漂亮。不过还不够美，毕竟塞尚才刚刚开始。 　　王天兵：尤其是这幅人体，一般人肯定觉得“丑”。请谈谈你的直觉感受，以及更理性的分析。是否可以用庄子的美学观来解析这幅人体画？ 　　张远山：这幅人体似乎显示出塞尚还没完全摆脱源于亚里士多德的模仿美学，尽管塞尚通过东方艺术已经开始间接感悟庄子的表现美学。模仿美学的极致是照相式的逼真相似，艺术家的高超在于技巧，但没有创造造化原本没有的美，所以摄影术的诞生宣告了模仿美学的终结。 　　表现美学致力于发掘造化原本没有的艺术美、“文化”美，认为“画图以形似，见与儿童邻”（苏轼）。 　　王天兵：但达芬奇等文艺复兴大师在画人时，也往往综合各种人的长处，让其具有超越人间的美，可以说是理想主义的。在模仿美学指导下的西方绘画，也早具有了表现美。所以，不能简单地将西方古典绘画概括为模仿美学。 　 　　塞尚挖掘出的美，和模仿美学的美有何不同？ 　　张远山：达芬奇的刻意表现技术美，恰恰与中国画刻意不表现而且刻意隐藏技术美相反。《庄子•外篇》有一篇就名为《刻意》，中国艺术最反对刻意，要把刻意消除掉，让流水冲刷掉太湖石的斧凿痕迹就是如此。 塞尚可能没有刻意不表现或刻意隐藏技术美，因为塞尚缺乏对形的把握天赋，他的素描不好，这是历史的幽默和歪打正着。 　　王天兵：他扬长避短，没有选择追寻他少年时代就崇拜的鲁本斯，而是另辟蹊径。塞尚一生，其素描多为他油画的草稿构图，不能当成单独的艺术品。对比凡高，其素描是他遗产中的瑰宝，构思完整、笔法纯熟，自成一家。 　　张远山：塞尚的有些特点应该是感悟东方艺术后主动追求的结果，如抽去了时代性，跳出了历史序列。此前的西方画家，常常直接呼应时代精神，甚至以重大历史事件为题材。但最好的中国画只面对永恒的道极，从不呼应时代精神，更不表现重大历史事件。 　　王天兵：每代艺术家都能洞悉自己时代种种文明规范和文化艺术上的具体局限，而叛逆之。石涛的所谓“笔墨当随时代”，实际是说：笔墨当叛逆时代、当激励时代、当引领时代。而现在，这句话被理解成“笔墨当顺应时代风尚和潮流”。这就荒诞不经了。 　　张远山：知道朱耷是明室后裔的人很多，他常把“八大山人”四字写成“笑之”、“哭之”，还有他的鹰眼，都使他的反叛性和抗议性一目了然。但知道石涛是明室后裔的人可能少些，其反叛性和抗议性也较隐晦。我想石涛的话决不意味着顺应时代潮流，相反是指在异族征服、专制强化后，艺术应该走出风花雪月的象牙塔，更注重反叛和抗议，一般的字面理解恐怕与石涛原意正好相反。 　　追求“真”的科学知性应该理性，追求“善”的政治运作应该民主，但追求“美”的艺术反抗必须激进，旨在反思一切的哲学反叛则必须超前。如果哲学和艺术臣服于科学、政治或市场，文化就会窒息，文明就会停滞。世俗化潮流是当代世界的一大弊端。 　　王天兵：还是回到塞尚，他到底挖掘出了哪些“造化原本没有的艺术美”？ 　　张远山：我觉得塞尚感悟到了中国美学的核心：“稚拙”。 “稚拙”必须与庄子的“浑沌”观和老子的“大巧若拙”、“能婴儿乎”等联系起来才能透彻理解。但是，从达芬奇到安格尔都不稚拙——或许中世纪圣像画也有点稚拙，这是因为当时的西方艺术家尚未透彻研究造化。 　　模仿美学的作品，常常成为比拼技术的“文明”的艺术，对造化毫无感悟、没有思想的人也可以凭借知性成为艺术家。但表现美学的作品，却常常回避、隐藏技术，是比拼悟性的“文化”的艺术，对造化感悟深邃、有思想的人即使知性不足也能成为艺术家。 尽管《蒙娜丽莎》的微笑非常迷人，技术含量高超，几乎突破了模仿美学的极限。而且达芬奇也有思想，但他的知性思想与庄子的悟性思想走在两个方向上。 　　王天兵：你说塞尚“稚拙”和“浑沌”，但这只是他所表现出的东西的特性，而不是那个东西本身。你又说他“抽去了时代性、跳出了历史、回避技术含量”，但这只能说他不表现的是什么，而不能说是他所表现的。那么在你看来，塞尚到底想表现什么呢？ 　　回答这个问题，也许就是破解塞尚艺术之谜。也许这是一个永远无法彻底破解的谜，也因此很值得把玩。正因为如此，塞尚才能启发整整一代艺术家。 也因此，塞尚至今还很神秘，还有巨大的魅力，还能激发当代的画家。 　　张远山：塞尚改变了西方艺术的美学标准和传统向度，所以用西方古典美学、知性话语、科学话语都无法解剖塞尚的神秘，必须借用中国的庄子美学才能破解塞尚之谜。 　　王天兵：可以说塞尚是在反抗文艺复兴以来的所有真“德”，来重新接近“道”。 　　张远山：是的。塞尚颠覆了源于西方知性传统并已走到极致的西方古典美学，尽管艺术臣服于作为真“德”的科学知性，比臣服于作为伪“德”的皇权、儒学稍微体面些，但艺术的根本精神是从道极视点反叛伪德，也反叛自封为道的真德。 　　王天兵：一个幼稚但好玩儿的问题，不妨试答——假如庄子活着，他可能怎样看这些西画？ 　　张远山：庄子喜欢塞尚肯定超过喜欢达芬奇。打个比方说，塞尚是围棋二段，达芬奇是国际象棋九段。尽管塞尚远未达到中国艺术的高度和境界，但庄子一定愿意与塞尚玩。 　　王天兵：电脑已经可以战胜国际象棋世界冠军，而远不能战胜围棋业余棋手。研究下围棋的人工智能是最热门的电脑科学之一。 　　张远山：这再次证明科学不能裁判艺术。其实国际象棋也属于重知性的模仿美学，模仿了人间格局，而围棋也属于重悟性的表现美学，表现了黑白阴阳和道极思想。电脑不可能有悟性。 　　王天兵：对比五代至宋之山水画，塞尚的风景画未免显得肤浅、幼稚，当然有可爱的笨拙、可贵的诚实。而有一点是中国绘画或缺的，那就是塞尚的色彩。请就下面这幅画，谈谈你对塞尚色彩的感受。 　　张远山：塞尚的色彩，配得上德拉克洛瓦的妙语“眼睛的节日”。与采用焦点透视的西方古典美学很不同，乍一看眼花缭乱。西方古典大师明确告诉你该看什么，主次分明，塞尚使人不知该看哪个点，目不暇接，色彩纷呈，扑面而来，清气逼人。 　　值得注意的是取景框，西画有取景框，溢满四边，中国画没有取景框，无须溢满四边。画布的材质决定了油画必须画满，否则露出麻布纹理就破坏了画面完整感，但水墨画空出再多的宣纸也不会破坏画面完整感，“计白当黑”是水墨画不可或缺的审美要素，越有文化的欣赏者感受越丰富。这是“东方神秘主义”的次要谜底，“不著一字，尽得风流”。 　　画满的必要性，促使塞尚及其后继者开创了中国画原本没有的审美天地。 　　王天兵：为什么在庄子的指导下，两千余年的中国艺术没能发觉大自然的色彩？或者说远没有西方的发达。 　　庄子有色彩观念吗？为什么中国山水画基本都是平光？ 　　张远山：中国也有强调色彩、接近模仿美学的佛寺道观壁画，吴道子就是壁画大师。还有“丹青画”，通常是匠气逼人的工笔画，然而因为文化路径不同，最后的正宗是水墨画。 　　道家始祖老子说“五色令人目盲”，庄子在《逍遥游》开头讲了著名的鲲鹏寓言，目的是引领读者从人间视点转换为道极视点，随后庄子写道：“天之苍苍，其正色耶？其远而无所至极耶？其视下也，亦若是则已矣。” 　　他问的是：人从地上看天，不能看见天极，仅能看见中天的苍苍云雾，就误以为苍苍是天之正色。“其远而无所至极耶”就是庄子质疑：你凭什么自信已经看到了天极的颜色？庄子认为，即使已经艰难爬高到中天的大鹏，“其视下也，亦若是则已矣”。苍苍云雾不仅是阻挡地面上的人看天的蔽障，也是升到中天的大鹏看地的蔽障。如果大鹏误以为自己已经抵达道极，就会错误地把“苍苍”视为地之正色。 　　《齐物论》又说：“毛嫱西施，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色哉？” 　　这种反对人类中心主义的“无正色”观，取消了人眼所见的万物呈现色，用黑白来还其“本色”。硬套西方知性的“散点透视”是个谬论，根本不能解释平光，道极视点才是采用平光的唯一解释。 　　王天兵：庄子的这种极为早熟的思想、过度透彻的终极质疑，使中国人过早地忽视了复杂的自然表象，以至于分门别类地研究自然不再是中国人所能。追寻造化之道的极致理论却使人失去了深入研究自然的信心和兴趣。这是有趣而荒诞的庄子悖论。那么，与庄子相对的公孙龙是否注意到色彩？他对色彩之源——光——是否有意识？ 　　张远山：公孙龙的墨家先驱在《墨经》中有许多光学研究乃至焦点透视研究，但被儒家借助皇权剿灭了。 　　王天兵：下面这两幅人体，和上幅人体有何异同？塞尚在死前的十年间着魔般一遍遍画这个浴女主题。在你看来，塞尚在人体画中到底在追求什么？这是艺术史家们至今仍在猜测的谜。 　　张远山：塞尚似乎在不断调整取景比例。第一幅是中近景，第二幅是中景，有意味的是，第三幅不仅没有推进到中国式远景，反而退回到与第一幅相似的近景，这或许是他尚未完全摆脱以人为中心的西方“成心”，也可能是他为之苦恼而反复重画的原因，但似乎没发现问题的症结。 　　王天兵：你的分析很有意思。塞尚也许是在考虑人在自然中到底处在什么位置，以及人和自然到底如何相关联的问题。这是每个时代都必须重新面对和回答的永恒问题。 　　张远山：道极视点导致中国不会产生人体画，许多中国名画如《长江万里图》、《富春山居图》、《清明上河图》都是道极视点下的远景甚至超远景。 另外，西画的人物通常面对观众，而中国画的人物通常不面对观众，他转向道极。因为画中人不是关注中心，画家要让画中人把观众引向唯一的关注中心——道极。 柯罗名画《摩特芳丹的回忆》就是中远景，尽管还不是中国式远景，但人已不是主题，树才是主题，而且人与树都引向道极视点。有意思的是，柯罗对同一构图、同一主题也反复重画。其他画没成为名画，显然不是技术原因，而是人物没起到引向道极视点的作用。 　　在大自然中较容易获得远景和道极视点，印象派、巴比松画派已经走出画室在外光下作画，但塞尚又重返画室，造成了他的困境。 　　王天兵：但中国画不仅有远景和超远景，也有中景和近景。 　　张远山：是的，《齐物论》说：“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小。”后一句是道极视点下的超远景，前一句是道极视点下的超近景。这是道极视点的另一面，也就是庄子说的“道无所不在”、“道在屎尿”。超远景和超近景证明道极视点在中国画里确实存在而且至关重要。不过道极视点一旦拥有，中景近景也无不可。花鸟画尤其是写意小品、册页，就常采用近景或超近景。齐白石的虾，就像庄子的鱼，充满道极悟性。 　　王天兵：那么，你怎么解释《簪花仕女图》这样的以人为中心的人物画杰作？中国的人物画家又是怎样受庄子的道家思想影响？ 　　张远山：中华帝国史的转折点是唐代安史之乱。此前是上升期，皇权专制的正面效用得到充分释放，中华文明臻于顶峰；此后是下降期，越往后皇权专制越严酷，边际效用递减，因此艺术反抗也越强烈，庄子的印迹就越大。 　　这幅传为唐代周昉所作的名画，人间视角、工笔特点、宫廷趣味浓厚。我觉得宋人李公麟的白描杰作《维摩诘像》远胜此画。 　　王天兵：《维摩诘像》是道极视点吗？因为其面目如同畸人？ 　　张远山：这幅画取消了色彩，气韵生动，美到极致。由于宋儒把儒学发展为更压抑人性的理学，所以李公麟借用佛教题材隐含对皇权的不满和对理学的抗议。 《维摩诘经》尽管佛理粗浅，却是古代士人最喜欢的一部佛经，官至右丞相的唐代诗人兼画家王维，字摩诘，出典于此。维摩诘是居士的始祖，经中说佛祖也极为尊敬他。此画的隐喻是：我虽不得不在皇权下讨生活甚至出任官吏，表面上效忠皇帝、服膺儒学，但我实际上对皇权、儒学非常不满，是没有剃度出家的居士。 　　由于画并非写实的，明白画题隐喻之后，改题《太白居士图》、《东坡居士图》或《王左丞像》、《李龙眠自画像》也完全可以。理解中国文化，必须“得意忘言”（庄子）、“得意忘象”（王弼）。 　　王天兵：塞尚的人物画，最大的特点，是他将人物当静物画，将静物当人物来画。这和庄子的审美观有无联系？ 　　张远山：我不清楚塞尚的世界观是否随其艺术观一起发生了根本改变。从他把人物当静物来画，说明塞尚凭其天才直觉跨文化、超语言地接近了庄子式道极视点。 　　将静物当人物来画同样是庄子式的。庄子笔下的花鸟虫鱼都会说话，都有思想，不断反诘“人类中心主义”，实际上有瓦解皇权之意，这是西方寓言祖师伊索尚未达到的。庄子是中国寓言、尤其是动物寓言的祖师。 　　王天兵：请谈谈对当代西方流行艺术的看法？ 　　张远山：塞尚以后的一百年，西方艺术以及被西方强势文明吓倒的东方学徒日益变得技术压倒一切，美学含量日益稀薄。而压倒一切的技术又因摄影术对达芬奇、安格尔式古典画技的冲击，变成完全乱了方寸的堆砌高科技含量的实物和演绎混乱肤浅的知性观念——“装置艺术”不是艺术，而是艺术的灾难。 　　以为现代艺术开始追求“丑”，艺术欣赏变成了“审丑”，说明远未进入艺术殿堂。只有艺术审美，没有艺术审丑。“审丑”谬说导致许多艺术门外汉和冒牌艺术家生产了大量垃圾，已经成为全球一大公害。 　　王天兵：你开始提到黑格尔预言艺术的终结，这种想法至少在绘画艺术中仍很流行。对此你有何看法？ 　　张远山：黑格尔在《美学》中宣告：“艺术对于我们现代人已是过去的事了。它已丧失了真正的真实和生命，不复能维持从前在现实中的必需和崇高地位，它已转移到我们的观念世界里去了。”这就是臭名昭著的艺术终结论，也是现代观念艺术的远源。 　　我认为这与他不了解就胡乱贬低中国艺术有相关性。他没有预见到塞尚，更不了解庄子。 　　庄子把“文化”之声称为“人籁”，把“造化”之声称为“地籁”，把“文化”与“造化”的和声称为“天籁”。黑格尔肯定没听见庄子的话：“汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁。” 　　庄子还说过“智有聋盲”，这既适用于黑格尔，也适用于庄子本人。知性有余而悟性不足的黑格尔，听不懂东方艺术的悟性天籁。悟性有余而知性不足的庄子，也没听懂公孙龙的知性地籁。 　　中西艺术像中西文明一样，各有所长，各有所短。西画模仿“造化”有余，表现“文化”不足，常常因“艺术”表现不足而不得不表现“技术”。中国画表现“文化”有余，研究“造化”不足，常常因“技术”模仿不足而难以表现“艺术”。两者的借鉴和互补必定能开创更广阔的艺术天地。 　　艺术不是从知性到观念的技术堆砌，而是用悟性超越知性、消解观念、释放压抑、解放人性。艺术的作用尽管间接，但永远不可或缺，庄子称为“无用之为大用”。 　　中国人在走近公孙龙式西方知性时，决不应该远离庄子。庄子不仅是中国的艺术宗师，而且可以成为全世界的艺术宗师。艺术应该回到塞尚，回到庄子。 　　完成于上海2006年3月31日