（雅昌艺术网讯　本网记者）　６月２日阿拉里奥北京艺术空间（ARARIO BEIJING）邀请黄笃策划“被锯的锯？——王鲁炎个展”已开幕，这个展览是第一展厅首次举办中国艺术家的个人展览，也作为该展厅修缮后重新开幕的隆重开始，展览开始前由策展人黄笃主持王鲁炎艺术研讨会，参加研讨会人员有王小箭、朱金石等。 　　王鲁炎（b.1956）的此次个展“被锯的锯？”，准备了将近十几年时间，他作为中国当代艺术历史各个发展阶段的重要参与者和见证人之一，曾先后参加过“星星画展”（1979）、“新刻度小组”（1988-1995，王鲁炎，顾德新，陈少平三人）、“中国现代艺术展”（1989）、“非常口”——中国现代艺术展（1991）、“中国前卫艺术展”（1992？）、“沉默力量的中国”——中国当代艺术展（英国牛津现代艺术馆）等重要展览。 　　王鲁炎和他的艺术作品在中国当代艺术历史中始终是一个“另类”，在中国当代艺术价值观的转向过程中，王鲁炎建立起自己的艺术观念和方法论，与流行的艺术理论与观念形成鲜明的对比。他的艺术观念体系中最显著的特征是一直在探讨一种具有普遍意义的艺术观念：从日常生活、社会美学、技术标准中延伸出对判断的质疑和困惑的反思；在艺术语言上，用绘图和设计的方法来消解绘画性，以此建立起自己独特的绘画语言，他的绘画作品排斥了叙事性及情感因素的介入，并通过这种严谨而精确的反映再现了社会现实中人们视而不见的识别和分辨经验，如《锯与被锯？》、《注射器系列》（索取还是给予？）、《自行车系列》前进还是倒退？等等。在这种设计的基础上，他把这种平面化的语言延伸成为一种装置概念，这种装置概念给人一种视觉刺激和观感上的震撼。“W三角尺1-2”（4X8米，两件，每件两吨重）和“被锯的锯？”（3.5X10X2.8米，重13吨），事实上这两件作品是17年前的方案，王当时也因此被称为“方案艺术家”，今天我们看到方案变成了现实，也就是说“方案艺术家”的身份转换为“装置艺术家”。在现场，观者会感受到物质材料的质感和艺术作品所包含的动态的力量，恰恰是这种难以区分的机械的主导性才增强了观念的强度。在装置作品“W三角尺1-2”中，两件尺子正反面分别标刻为8mm/cm,12mm/cm和10mm/cm,10mm/cm，他把人们忽视的“双重标准”放大，提醒人们对标准化世界观的质疑和反思。众所周知，即使在今天，在国与国之间的争论中，也存在着这种“双重标准”。 　　此次展览的时间跨度为28年，几乎可称为一次个人回顾展，整个展览的结构由三个部分构成：一，草图方案，记录了从1988年至今王鲁炎艺术观念的发展轨迹；二、绘画，共二十余件新的平面作品，是王鲁炎二十多年来积累的独立经验的集中体现。三、装置，是根据展览空间、社会空间以及作品之间的关系综合考量而创作的大型作品。 　　通过此次在阿拉里奥北京举办的王鲁炎个展，我们看到了在中国当代艺术蓬勃发展的今天，一位艺术家追求精神性和纯粹性的创造是如此难得和珍贵。王鲁炎一直坚持自己的信念而不动摇，这也是一种严肃的学术态度和人生观，正是因为这种坚守的精神，王鲁炎的艺术的价值和意义才得以彰显！ 　　 　　研讨会纪要：　 　　黄笃： 　　第一、跟以往那种流行的符号化的这种作品还是有很大的一个区别的。 　　第二、我觉得这个展览同时要传达一个信息，就是它几十年如一日的实践最终把它变成了一个整体的现实或者说把它最终做出来了。所以我觉得一个艺术家能坚持或者说几十年这样的一个过程，在不断地实践着他的想法，最终把它能用一个展览的形式呈现，我觉得这是现代艺术展很少有的，不必商业化的东西所左右。我觉得这个是很重要的。另一方面，还有一个就是从我个人的角度来看，这个展览一定不是要给一个教训（不是这个意思）。我觉得在中国现代艺术发展的角度里面我们怎么看一个个体的艺术家（对一个策展人、评论家来说）的创作，怎么发觉他的潜力和本身的创造力，我觉得这个还是一个很有意思的案例，我把这个策展作为一个按案例。 　　王鲁炎： 　　感谢大家来出席这个座谈会，其实在现场我介绍了我的作品的一些想法和观念。 　　介绍一下现场的作品吧，譬如说这个尺子的装置作品。这个阿拉里奥的大馆空间从展览各这个角度是很难控制的一个空间，在这个展览开始以前阿拉里奥的策展人对此有过担心，也说过这个馆之所以没有给过中国艺术家，这个馆很难控制（空间），所以当时开玩笑说把它叫说有压力。现在在这个度管的1000米的空间里面，这两把车尺子来个两框的，一个是观念，因为我的作品从方法论上的角度来说都与刻度有关，借助刻度工具来实现的，在我的作品里面我试图以在线我的艺术观念，所以这是观念的理由。另外就是一个空间的理由，这个主馆长1000平米的空间里面，如果在这个空间里面做一个很大的东西，有可能会额外关注来看这个画。但是如果你要做一个小的东西这个空间又控制不住，所以我和策展人来讨论现场空间的到底做过什么东西。最后我们的结论就是做这么两个三角尺，这两个三角尺高每一个是高4米，宽8米。这两个加起来等于是高4米、宽16米多，因为中间还有间隙。这样一个作品是从某种角度来说很好地控制了现场，从正面上来看又可以并行到一个线，这个空间也就是说没有被破坏的情况下又被占据了，这个现场是这么考虑的。 　　在进场之前我在我的工作室完成了一个作品，放在外面实际上看起来有点太大了，但是还好这个太大所表达的张力，表现作品内在观念里面也是一个比较好的表达。我的平面的作品在这里不用再说了，因为刚才我已经介绍过了，今天来的有很多是我多年的朋友而且也有过很多年的交流基础，他们对我们的想法比较熟悉，而且我从他们的身上也吸取了很多的知识和营养，所以今天的座谈会上我的朋友还有我另外的提到的旺销剑先生，我们在很早就有过非常深入的交流。在我们进入小组的时候，王小箭就一直在本着关注和支持我们的艺术工作，今天王小箭先生对这个作品作出分析和评论，所以希望大家在这个座谈会上随便聊一聊。 　　王小箭：我觉得这个是关注非常20年，他这个在我这个王鲁炎是一样的体验。我就是回来以后每年都在那里看，我这个本来就是确实王鲁炎，确实对于刻度这样一个概念，经过这么多年甚至一个关键性的阶段，还有一个视觉阶段，这两个阶段他们把这一个都贯穿下来，同时贯穿了一半美术史。观念算一个，和现在比较偏重一些视觉。 　　如果当时写的观念性，当时又写的是逻辑性，当时还有理性的问题。视觉系统我们就没有逻辑的效果强，这个原因讨论过，到底是不是形态重要，还是观念逻辑性重要。因为它这个或者是原因性的，应有性的来自于这种如果没有这个逻辑，王鲁炎这个与刻度相关的逻辑悖论的话，甚至可能换一种形态，比如说卡通。写出消费社会还有肤浅文化，鱼龙混杂的卡通形象。 　　王鲁炎选择了而且和机械有关的，选择了这个两个方面（同等的重要的）。王鲁炎我觉得现在这种符号大的文化背景，有人说“798”往何处去，全是理性的。但是商业上，但是这确实是我们也不能说这个话怎么样，但是确实美术史的发展或者说一个文化构成，绝对不是靠今天这种商业方式，甚至在具有它对很多艺术家的动摇积极心也好，摧残、抑制也好，可能有这样一个展览，可能把王鲁炎当时的研究什么，特别是80年代、90年代什么电车厂，透过去那种纸，刚才来讨论王鲁炎是思维有点像，那么当评论家也是一个非常好的评论家，分析作品非常精确。 　　当时我看大词的评论，我也看不懂，我还是说一下也是一种精确的简洁的东西，这个展览我觉得是大背景，这个展览的时间、方式是非常强的，他在什么时候（时间、地点）的情况下，这么一个展览而且一进门只有历史意义，而且特别注意对语言几十年如一日，最终能坚持。 这个对我印象很深，我觉得也是有道理的，从美术史这个线上来看能够进入美术史或者进入记忆的通常不是观念而是语言。所以在我以后的工作当中语言也是一直是非常关注的一个问题。他们俩的关系其实什么事都有逻辑关系，或者是机械的逻辑。这个画很难呈现视觉是不看的形态，看是当然这个逻辑是关键的问题。那么体现在这个更明确，越往前骑越往后，如果放在中国的历史喜欢意象象征。象征意义往往是社会性质的，首先有机械的方式来，这个和你们在工厂不一样。 　　我就写一篇文章中国没逻辑，那么就是在语言我觉得语言就比如说白话文。你绝对是拥护者，另外一个我就不说白话文，但是形势上看说的就是白话文。两种比较是哪种更具有革命性，白话文是具有革命性还是形式上更具有革命性。 　　观念艺术作为一个观念的整体也是在方式上有一个变化，就是现成品。如果我们太注意一个社会学、特别容易，上帝精神存在什么的。我不是反对那种，但是尤其在今天这种语境中，形式方面如果西方不一样，西方从一直到行为艺术100年，甚至别人都不知道。 　　现在比如说但是后来我在学生有一种理论再加上样式胁迫自己。我弄了跟这个有关系，有对称关系，互相衬托那种关系，做一个结果学生那个地方谁都知道什么叫弄得全是这样，不会那些我说什么我说你喜欢不会，他也不承认，就是所有这种到这个程度，这个是舆论，批评还有视觉图像，两方面给它这么做节对了。 　　西方有100年，它也形成了当街画画，全是中国在大街上画，在那种情况下强调观念形，反对精英。至少这十年。