不久前刚刚结束的保利夜场拍卖再次改写了中国当代艺术拍卖纪录：曾梵志的《面具No.14》880万元的成交价是估价的8倍；张晓刚的《同志系列：男人》刚刚以176万元创下其小幅作品的最高成交纪录，他的“姊妹作品”《同志系列：女人》就以198万元再次刷新了这一纪录；刘野的《大旗舰》从120万元的起拍价一路直冲，直到935万元方被买家买下；毛焰的《记忆或舞蹈的黑玫瑰》，一番激烈的争夺后，这件估价200万至300万元的作品，最终以984.5万元的成交价收场；而作为本专场拍卖图录封面的拍品——石冲的《今日景观》最后竟然摸到了1650万元的高价……几乎每个拥有财富意识的国人，都被连续涨停的中国当代艺术作品数字刺激得神经紧绷，倒是这些作品的作者的态度显得相对放松，张晓刚一句“这一切与我有什么关系”似乎道出了天价作品下的艺术生存现状。 　　住在宋庄的小五并不知道什么保利夜场拍卖，他认识毛焰，毛焰不认识他，在宋庄的画室兼居室，是和两个朋友合租的，为了这个三分之一的空间，小五一个月要付出350元，“我在宋庄已经呆了快五年了，应该说最苦的时候已经过去了。想当年当我满怀理想和激情冲到宋庄时，在接近两年的时间里，如果一天能吃上两顿清汤挂面，我就相当知足了。”小五从小学画，在美院学习期间他画的“行画”在圈里已经是小有名气了，“当时还是太年轻，总觉得给别人画那些没有思想的东西太埋没自己了，总想搞出些属于自己的艺术，但事实终于教育了我，什么艺术，吃饭是第一位的。” 　　到宋庄前画行画，到了宋庄挣扎了一段之后，还是画行画，之前为了实现所谓的艺术理想，之后还是为了实现所谓的艺术理想，但小五却觉得自己现在所做的反而距离所谓的艺术越来越远。“现在来宋庄的人越来越多了，有买艺术的，有卖艺术的，有炒艺术的……当然也有追求艺术的。有的时候，我们也会坐在一起吃着挂面，喝着啤酒，聊一聊那些从宋庄走出去的名人们，但也就是聊聊。酒醒之后，住在宋庄的绝大多数人依旧会被村头电线杆子上的高音喇叭里传出的乡音吵醒，然后努力思考着下一顿挂面的着落。”现在的小五也会进行属于自己的创作，每画出一张，就会有固定的画商来收，价钱虽然不高，但却已经让小五的日子过得不错了，至少想吃就可以吃上涮羊肉。“听说我的画已经让画廊卖到外国了，而且价钱不低，我也不知道该如何表达我的心情，我觉得除了画画的时候，自己已经麻木了。” 　　经常买小五画的画商正在和小五商量合作办展览的事，他的条件之一是让小五赶紧赶出一批作品出来，但小五表示只能尽力，因为他现在正在为宋庄的老乡们要收回他的房子而发愁，“宋庄因为艺术出名了，我们不是受益者，现在老乡们都觉得自己房子升值了，不是要涨租金，就是要把已经卖给大家的房子要回来。尽管事情已经在媒体上闹得沸沸扬扬，但结果估计对我们不利。毕竟真正有实力、有影响力的人是不会住在宋庄的”。小五正在做着最坏的打算，但要找到一片类似宋庄的地方太难了。从圆明园到索家村再到如今的宋庄，应该说，每一次所谓北京艺术地图的变革都是被动的，但又无能为力。“与当代艺术品的高调不同，我们这些艺术的‘分母’们与其说是在画画，倒不如说是在画饼。”不过即便如此，小五依旧坚信找到下一个宋庄还是可以实现的，“毕竟这要比再出现一个毛焰或是石冲显得有可能多了”。 　　但在这样一个能把艺术具象到数字的时代，谁又能保证小五就一定不能成为下一个石冲呢？但这一切其实大体与小五无关。 　　中国当代艺术品今天的爆发，是绝大多数人不可能预料的，客观地说与时机的积淀有关，与时代的积淀有关，但与艺术的积淀关系不大。这种情况与形成于北京大大小小的所谓艺术村落比较类似。就像已经消失了十几年的圆明园画家村，形成的直接原因是上世纪80年代中期艺术院校的学生不满于当时的分配政策——他们不愿意闲居北京或流落外地。他们原本就聚集于海淀区，之所以渐移到圆明园，就是因为圆明园农村的房价便宜，而且有大量空房。至于后来成为社会上盛言的艺术胜地，其实是与圆明园诞生的模式有关——改革开放之前的那些所谓国产艺术家，多已飘摇海外，但他们深知艺术生存的艰难，为了这些后来者，更是为了他们自己，他们将所谓圆明园画家村构思成为海外提供廉价产品的原料市场。 　　再后来的事就比较清晰了，画商来了，代理人来了，经纪人来了，媒体来了，甚至画廊也来了，圆明园成名了。 　　但与媒体把圆明园画家村类比成巴比松、格林威治村不同，把聚集于此的所谓画家渲染成一群梵高不同，在事情的基点上，其实两者有着本质的区别——前者是到大都市在现实中寻找机会，后者是放弃大都市的机会在放逐中需找自我。对于要吃饭的一群人来说，聚在一起的机会总会大于个体的流浪。这就是艺术的生存现状。 　　绝大多数人不会料到，在圆明园这个地方后来会走出如此众多的天价艺术家：丁方、方力钧、岳敏君、伊灵、杨少斌、徐一辉、迟耐、鹿林、魏野、魏林、祁志龙、王庆松……圆明园如是，索家村如是，宋庄也如是。 　　按照策展人杨卫的说法，其实类似圆明园之类的艺术村落对于生活于其中的所谓艺术家们而言，在很大方面就是一种生活方式，“在圆明园，我们学会了春天怎么种植希望的花朵，夏天怎么下水捞取肥胖的河蚌，秋天怎么腌制可口的咸菜，冬天怎么生起温暖的炉火……每个人对艺术都充满了理想，大家当时非常勤奋，每天上午8点钟准时开始画画，中午啃个馒头，继续画，基本连续工作10小时，处于疯狂状态。艺术需要理想主义，或者说是纯粹的英雄主义，一件作品除了经济价值外，更多应该体现的其实是精神价值。这种精神圆明园有，宋庄少了，以后估计就堪称稀有了。” 　　方力钧也时常回忆自己在村里的那段日子。在那里他创作出了一种玩世不恭、嘲笑一切的风格，并且得到了国际上的认可。1993年，方力钧参加了威尼斯双年展，接着他登上《纽约时代》周刊的封面。但现在的方力钧已经脱离了这种所谓“村”的生存状态，他更喜欢呆在自己安静的画室里，“太闹了。钱闹的。” 　　草场地火了，798人流如织，酒厂也进入了北京的艺术地图……但这一切属于所谓艺术的辉煌，仿佛却又与创造这些艺术之人的生存现状无关；圆明园消失了，索家村快没了，就连宋庄也面临着被拆的命运……曾经的艺术居留地，回头一望竟然已是乌有之乡，什么艺术，宛如大梦一场，时光一去如棍棒，感觉就像曾经是圆明园画家村中的一员黑子说的，“所幸我们仍未成功，仍未失败，仍在梦想的野地里摸索，仍旧痛苦，仍旧快乐，仍旧热血沸腾，仍旧历经沧桑。” 　　——中国式画廊 　　被爆炒哄抬的中国当代艺术，用高昂的价格支撑着浮浅同一的内容。某些画廊和艺术家经纪人亦只重眼前利益，不注重自身艺术领域的形象建设和专业上的树立，狂热地逐利和投机，由此也真正引发了艺术家群体因市场的暴涨而盲目自大的浮躁现象。短短几年的时间，如今仅在北京的一个大山子艺术区，就可以轻易地找到上百家画廊。而每年一度在北京举办的中国国际画廊博览会，已经成为画廊经营者首选的对象。画廊作为艺术品经营的一级市场，对整个艺术品市场的带动和发展起着举足轻重的作用。但目前由于拍卖会的异常火爆，收藏家的消费习惯，加之画廊从业人员的经验不足，使得画廊的作用没有得到应有的重视和发挥。 　　人人都爱开画廊 　　远远看去，一幅普通的白色画布，看不出任何作画的痕迹，靠近了才发现，白布上布满了浅浅的线条，似有似无、若隐若现。在北京现在画廊正在展出的“气韵——中国抽象艺术国际巡回展”上，8位资深中国抽象艺术家的30余件作品，让鲜少接触抽象艺术的观众领略了别样的艺术风情。 　　黄燎原和张浩铭合伙开办的北京现在画廊在北京工人体育馆临湖而建，成立于2004年9月。论在艺术圈的地位和影响力，马上要过三岁生日的现在画廊还算年轻，但生意火爆、人气旺盛绝对是这家画廊最合适的注脚。 　　1990年代初期，红门、香格纳这些外籍人士所创立的画廊陆续来到一片荒芜的中国当代艺术品市场。艰难的垦荒过程差不多延续了十年，他们才在国际市场上中国当代艺术收藏与投资不断升温的大环境下迎来了自己丰收的季节。与这些画廊相比，黄燎原的现在画廊完全是在本土化运作经营的基础之上，尽管他被评论为“善于炒作”，“没有一流的专业收藏家”，但现在画廊开业后的前三场展览就收回了前期所有的投资成本，七个月后就开始全面赢利却是不争的事实。杨少斌、张发志、何森、王迈这些起初并不红火的二线艺术家们在现在画廊“好风凭借力”，很快就以五倍或者十倍左右的价格涨幅冲击一线艺术圈的阵容。黄燎原选择艺术家的直觉和经验也因此而闻名圈内。 　　交友甚广的黄燎原在那时和许多漂在北京的前卫艺术家，如张晓刚、方力钧等人结成了好友，经常请大家出来喝酒聊天。而当时那些在清苦的生活与执著的理想之间挣扎的艺术青年们，便纷纷把自己的画作当做礼物送给这位性格爽快的好哥们儿。如今飞时如梭，当年默默无闻的年轻面孔多已成为当代艺术圈中的招牌形象，而黄燎原手中也收藏了多幅这些重量级艺术家们最早期的原作。 　　1999年黄燎原有了想办个画廊的想法，但那时整个艺术品市场形势低迷，圈内的好友方力钧也力劝他暂不要做。直到2003年自己中学时代的校友张浩铭找到他，两个同样对艺术品鉴赏和收藏都有兴趣的人一拍即合，着手逐步将想法实现。黄燎说：“我知道这不容易，我身边做画廊做得愁眉苦脸、成天满地找牙的朋友着实不少，但我还是决定做。一是出于对老张的信任，二是因为当时我已经和美术界的关系何止千丝万缕了，三是我的画廊梦未断。”他们之间的合作很简单，两人股份对半，但是和艺术有关的事情全部由黄燎原负责。 　　当代艺术市场的转机 　　虽然之前黄燎原说：“我们做好了赔钱的打算。”但开馆的反应并非如此。 　　2004年的“非典”刚刚结束，那时候的中国当代艺术市场并不被看好，可黄燎原开画廊的决心义无反顾。画廊的开馆展选择的是杨少斌的个展。杨少斌作为国内“暴力美学”的代表人物，其血肉横飞的血腥图像几乎全部卖到国外。而现在画廊在开展当天就卖出了九件作品，比杨少斌在德国亚历山大画廊展览开幕前卖出七件作品的国外最好业绩还要高。首站告捷后，黄燎原又邀请到岳敏君、王广义、展望、方力钧、曾梵志、刘野、叶永青等中国最具影响力的前卫艺术家，做了“板起面孔——中国现在艺术第一次版画联展”。开幕当天就销售了70多万人民币。之后更是一发不可收，许多艺术家积存多年的版画也销售一空。“没有任何艺术品不具备商业价值。”黄燎原如此说。擅长策划的他借鉴原先在中国推广摇滚乐、做唱片公司的劲头和经验，来经营画廊和普及当代艺术。 　　现在画廊的出现时间恰好是和中国当代艺术品收藏与投资开始升温的年份互相吻合。2004年，嘉德春季拍卖会总成交额3.6亿元，创下了10多年来的最好成绩。2005年，全国艺术品市场的总成交额接近200亿人民币。 　　支撑一个画廊最基本的要素除了画廊经纪人本身的品位和对艺术的鉴赏力之外，最主要的是能够团结一批收藏家。一个画廊成功与否，在一定比例上看它有没有一定规模的收藏家，这些可能就构成了一个画廊最基本的情况。“有些我带他们入行的藏家刚开始是为了帮我，但几个月后，我就提出要把卖给他们的作品加价买回来，因为现在艺术家的价格涨得很快，有人买不到东西就会在画册上翻看，提出要买已经被卖掉的艺术品。所以，他们莫名其妙地一两个月挣了一倍的钱，到现在，不让他们买都不行了。” 　　按照黄燎原的定义，是“我们自己一手培养的最年轻的艺术家，当时我要做张发志的时候，有些批评家觉得他的东西没法做。但我这个人比较拧，我会看准了一个东西，死命把它做出来。”当然，双方漫长的签约期限和画廊获得超过国际画廊五五惯例的销售比例分成保证了这笔投入的物有所值。黄燎原说：“现在他出来以后市场非常好，包括中国现在最火的几个艺术家都在订他的作品。”黄燎原坚持要把中国当代艺术称为“中国现在艺术”。当时光顾他画廊的收藏家有90%都来自国内。“他们都是我一手培养的。”他笑着说，“中国许多收藏家的眼光比较滞后，关注的作品还停留在写实阶段。” 　　与大多数经营当代艺术品的画廊不同，现在画廊成立初期90%的买家都是中国人，现在黄燎原周围渐渐形成一个出手阔绰、行为低调的新兴国内收藏家群体。原先大型音乐活动的投资人、娱乐圈的朋友都开始跟着黄燎原买画；许多被黄燎原不断游说而来的人，由偶尔捧场变为自觉地关注当代艺术品市场；还有一些原先已经起步的收藏家也跟着黄燎原从“写实”转向了“前卫”。连陈丹青也常对那些收藏家说：“你们应该跟着燎原走。” 　　如今，黄燎原的主要工作是力推代理的艺术家进入美术馆、博物馆等一些重要的艺术机构。为此他在2006年带领现在画廊转战意大利的博罗尼亚博览会、佛罗伦萨博览会、西班牙马德里博览会和中国国际画廊博览会。这些博览会历来云集国际大收藏家、策展人、艺评家、博物馆负责人等众多艺术界重量级人物，也许会给现在画廊带来各方面的新契机。 　　“把中国当代艺术留在中国，”黄燎原对此显得信心十足，“中国的艺术要想立足，还是需要中国的本土收藏家。” 　　——天价的必要条件 　　很多人认为，在国际市场上成名的中国艺术家们也一夜间暴富了，事实却并非如此，虽然刘小东的《三峡新移民》拍了2200万元，但是据圈中人士透露，当年他这幅画卖给画廊时才卖了不到100万元。当今许多一线画家和刘小东一样，比如张晓刚、方力钧、苏新平、马六明等人，他们在国际市场上拍卖的画作都早已经在市场上流通了，而那些令人炙手可热的价格与他们并无瓜葛。那么天价究竟和谁有关，或者换一种说法，成为天价到底需要怎样的必备条件？在这个问题上，像黄燎原这样的画廊经纪人是最有发言权的。 　　软性指标 　　A.艺术家的才气——这一条在过去的一般认识里，应该是判断一个艺术家优劣的首要条件，但随着观念的改变和市场运作的成熟，它已经逐步退居二线了。当然，它仍然很重要，只是这种“才气”是否合乎潮流似乎更重要。在如今这个媒体时代，选择的多重性，使艺术家比凡·高的年代有更多的机会，也有更多的无奈，当艺术真的回归人民面向大众时，艺术家反而有一种不知所措的感觉——艺术家也在被“选美”。凡·高是一个奇迹，他除了是艺术史上的奇迹，同时也是一个“炒作”的奇迹，这毋庸置疑。但是，现在很难再出现凡·高了，现在是一个影像极度过度的时代，时代选择天之骄子，时代不再给后人留有余地了。所以，这个时代的艺术家，必须要有极其强烈的符合这个时代的气质和气息，能够在这个时代立足的艺术家，都是把手扣在时代脉门上的人。所以，这个时代艺术家的“才气”首先应该包括他的观念、思想、情感、判断、行事方式和表现内容，最后才是作为“手艺人”的那部分手艺。 　　B.艺术家的人际关系——在某种意义上，每个艺术家同时也都是他自己的经纪人，这个“作为经纪人的一半”是否发展成功，对艺术家至关重要，因为如今全球经济最重要的模式和方法，与过去年代最大的不同就在于经纪人制度的诞生和确立。所以，现在一个好的艺术家，大多都是一个社交的高手，不懂社交的艺术家基本上属于断了一条腿的人——行路难！这真正是一个好汉需要三个帮的时代。 　　C.批评家和策展人的抬举——批评家和策展人其实和画廊与媒体在某个层面上干的是同样的工作——发现并推荐艺术家或者一种艺术观念。由于批评家和策展人属于艺术界的权力机构，他们中的一些人甚至掌握着艺术家的生杀大权，所以艺术家和他们的关系如何，有时会直接影响到艺术家的前程。批评家在观众到达之前介绍艺术家，而策展人则让艺术家登上舞台。 　　D.媒体的关注程度——在国外，大艺术家就是公众眼中的明星，而在国内，艺术家对百姓而言还什么都不是。但最近几年情况有所好转，随着中国现在艺术在国际舞台频繁亮相，中国的媒体正越来越多地把目光投向艺术家。 　　E.博览会——中国的博览会暂时还不能作为一个指标，因为它太宽松了，任谁人只要有钱就可以进去摆地摊儿。但海外有一些著名的博览会是很难进入的，它们的要求非常严格，比如瑞士的巴塞尔博览会、法国的菲亚克博览会等等，那些场所往往大师林立。 　　硬性指标 　　A.展览经历——展览经历主要是看艺术家参加国内外大展的经历，比如双年展、三年展，其中又以威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展为最高阶梯。从1993年以来，中国最优秀的艺术家（以架上绘画为主）基本上都参加过这三大展中最少一个展览，他们在参加这些展览后，大多数人都开始了飞黄腾达的人生里程。但是，这个潜规则在2003年遭到了“挑战”，因为策展人侯翰如将“一列广东火车”（几十个艺术家）开进了威尼斯。一些历史没有那么悠久的双年展，也渐渐令人瞩目，成为艺术家渴望搭乘的国际航班，比如伊斯坦布尔双年展、里昂双年展、光州双年展、布拉格双年展、上海双年展、悉尼双年展等。另外，一些国外重要美术馆、博物馆组织的展览也很重要，它们让我们的艺术家有机会和世界级的大师比肩而立。再就是艺术家的个展经历了。 　　B.收藏经历——收藏经历是判断一个艺术家成功与否的一项重要指标。收藏经历主要是指一个艺术家作品被那些重要的美术馆、博物馆、收藏家和其他重要机构所收藏。一般而言，只要被美术馆和博物馆收藏，对艺术家来说都是一种荣誉，而如果被那些收藏有很多大师作品的美术馆和博物馆收藏，则又万分重要，比如MOMA、古根海姆美术馆、大英博物馆、塔特美术馆、路德维希博物馆、格拉兹美术馆、蓬皮杜美术馆、大都会博物馆等。而国外有些大收藏家也十分了得，他们的收藏有时比一座中型美术馆还要丰厚，他们中的一些人甚至可以影响到美术潮流的发展和一些国际大展的走向。 　　C.拍卖经历——拍卖虽然有较浓的商业气息，但是在这个“金钱唯一”的时代，商业几乎是评判艺术品好坏的“唯一比较公正客观的标准”——当然，商业是随时代潮流而变的，今天的抢手货很可能变为明天的粪土，能够坚持屹立不倒的艺术家就是大师。这几年，各大拍卖行都将目光投向了中国现在艺术，国内的嘉德、华辰和翰海，还有世界上最大的两家拍卖行苏富比和佳士得。张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君、杨少斌、曾梵志等人的作品在拍卖会上迭创佳绩，屡走新高。 　　D.代理画廊——一个艺术家被什么档次的画廊代理，也表明了这个艺术家的档次和受重视程度，目前代理中国前卫艺术家的著名海外画廊有法兰西画廊、亚历山大画廊、东京画廊、麦勒画廊、小山登美夫画廊、汉雅轩、少励画廊等。 　　酒厂艺术园 　　定义：韩流艺术区 　　“酒厂艺术园”的全称是：北京朝阳区望京北湖渠酒厂国际艺术园。在艺术园里还留着一个酒厂原来的雕塑，是两个酒厂质检员的形象，仔细看雕像下面，底座上写了三个字：“二锅头”。“酒”代表了一种洒脱、尽兴的态度，这也正好契合了艺术家们对待生活的态度。专门收藏超巨型艺术作品的“现代美术庄家”创办人韩国人金昌一，在这里开设了世界最大的美术馆阿拉里奥北京艺术空间。散落园中每个角落的超巨型雕塑，如抱着“I am hungry，I want eat a dream”纸牌的大狗及胸口写着“Made in china”、困在红色铁笼中的暴龙，都是他们出展后无处可放的巨型艺术品。 　　圆明园画家村 　　定义：消失的艺术村 　　提到中国当代艺术集中区域，不能不提到当年的圆明园画家村，那里曾经是中国当代艺术发展中的里程碑，从那里走出的方力钧、岳敏君等画家，也都成了中国当代艺术的风云人物。由于历史的原因，圆明园画家村已经于 1995年被拆。 　　画家胡月朋，在1992年至1995年入住圆明园画家村，1995年离开圆明园时，胡月朋的任何东西都没带，只是仓促地把自己在圆明园创作的画作低价给了一位垂暮的台湾收藏家。后来还是好友帮他把他的画具带到了宋庄，这一去，胡月朋就在南方呆了十年。 　　雍和艺术区 　　定义：城市里高端画廊区 　　艺术的力量在于不断吸引各行各业的人投入到艺术事业当中，并继续影响着更多的人。而如今北京雍和家园和聚龙花园的健身楼的女主人王锋也正在构建她的艺术理想——雍和都会艺术区和聚龙花园画廊大厦。王锋认为，艺术与商业并非是一对冤家，它们手牵手联袂前进也并不是一件坏事。对于画廊业来说，正视艺术的商品属性，则是一个基本的命题。从某种意义上来说，画廊大厦就是为艺术与商业提供一块乐土。 　　首都博物馆 　　首都博物馆是新世纪北京市标志性建筑之一。在今年3月份“余震：英国当代艺术展1990~2006”在此专门面向中国观众展示英国当代艺术的新展览。“余震”向中国观众展现了20世纪90年代早、中期英国当代艺术的重要阶段——“艺术爆炸”时期成长起来的12位声名显赫的艺术家的主要作品。 　　保利大厦 　　定义：天价 　　65件拍品鏖战4个多小时，斩获2.4亿元，95%拍品成功易主，至少5位艺术家的作品刷新其个人拍卖纪录……前不久的北京保利现当代艺术夜场拍卖在此将本年度首轮春拍推向了高潮。诞生于2005年秋的北京保利，在此轮拍卖中超过了一向执内地拍卖行牛耳的中国嘉德，一跃坐上了京城拍卖公司成交额的头把交椅。 　　草场地艺术区 　　定义：理性式艺术区 　　在众多艺术区纷纷崛起的时候，草场地一直坚持着自己的文化个性和理性。草场地艺术区以画廊和工作室为主，商业性不太浓，艺术性和学术性强一些。最早是艾未未的工作室在这边，后来有孙宁、叶永青都加入其中。因为草场地有种独特性，它定位在艺术与理性的状态中。商业还没有直接关注这一块。艺术家就是想找个做艺术的地方。现在草场地圈了两万平方米的地，国内国外的画廊都有，国外主要以韩国画廊为主，像PKM画廊。 　　上苑画家村 　　（昌平区兴寿镇上苑村） 　　定义：度假区 　　上苑画家村地处桃花坞风景区，是各艺术区中风光秀丽的一处世外桃源，1995年底由一位画家在此买房置地，迄今共聚集了50多位艺术家、学者、批评家、诗人。 　　北京一号地国际艺术区 　　定义：建设中艺术区 　　北京市朝阳区崔各庄乡一号地国际艺术区，是由北京市朝阳区人民政府批准立项，规划建设为最具集聚效应的文化艺术创意产业区。 　　aye画廊 　　aye gallery以中国当代艺术为主营方向，一方面展览推广风格各异，且在中国现代艺术史上有着重要地位的艺术家的作品；另一方面，画廊也将探寻与年轻艺术家的合作之路。同时，给艺术家及收藏家提供一个交流探讨艺术的场所。 　　现在画廊 　　现在画廊是一家经营中国现在前卫艺术的专业机构，它以“只做能够进入艺术史的艺术家”（希望如此）为原则，以“把中国现在艺术留在中国”为己任，通过画廊主持人、批评家和代理艺术家所建立的庞大的国际交流体系，让中国现在艺术走进中国的寻常百姓家，其作品的热卖，也成为了中国美术界的一个热门话题，现在画廊被圈中人士视为奇迹。 　　兰会所 　　作为京城一座站在国际时尚艺术最前沿的顶级会所，兰会所极具艺术灵魂，它带给人们绝无仅有的感官享受和极致体验。张兰为了实现她的艺术之梦，特别邀请世界著名的设计大师菲利浦·斯塔克先生担任首席设计总监，并且以极为磅礴的大手笔将当今世界最为前沿与高贵的元素融入其中。 　　索家村 　　定义：坎坷的艺术区 　　这个本来跟798艺术区同期兴起的村落，算是北京早期的艺术园，当年人气甚盛，但因是非法建筑群，成立初期一直传出拆迁消息，然而两年前的某天，推土车突然把其中一排的工作室推掉，艺术家们纷纷迁出。谁知政府又改变主意，把房子重修起来，继续保留作艺术园，然而大家都以为索家庄已经消失在北京的艺术圈子里，让这个艺术营一直都冷冷清清的，有些工作室还索性租出成为住宅。 　　费家村 　　定义：完善中艺术区 　　北皋艺术区之费家村香格里拉公社（北京市朝阳区来广营东路）位于北五环以北，作为与索家村艺术营同时期的产物，规模和影响力都在持续的营建之中。 　　观音堂文化大道 　　定义：产业化艺术区 　　朝阳区王四营观音堂文化大道率先打出了国内第一条画廊街模式，在这条斥资上亿元建立的文化大道上，汇集了中国当代最具影响力的文化艺术营业者，和798艺术区等其他艺术群落的自发性相比，观音堂画廊街是在国内艺术市场吞吐量迅速膨胀的背景下应运而生的。 　　大山子798艺术区 　　定义：SOHO式艺术聚落 　　798厂这个原本废旧的厂房，现在已形成具有国际化色彩的“SOHO式艺术聚落”，成为“北京酷”的地标。SOHO这样的商业化是一必然发展过程，但随着Nike的进驻，成为这儿房租最高的客人。但这种商业的东西就把艺术家给轰出去了。从最初黄锐发现798，将自己的工作室搬到这个地区，成为艺术区最重要的构想者和推动者之一。今年也因与798艺术区物业的种种原因离开。拿钱说事，这就是潜规则。 　　今日美术馆 　　2002年由地产商张宝全投资的今日美术馆进入运营。北京今日美术馆的藏品几乎囊括了所有当代著名艺术家的作品，仅方力钧、岳敏君、张晓刚、王广义的作品就收藏有近百件，其中包括方力钧的长38米、高4米的巨幅油画《2004~2006》。曾在圆明园过过苦日子的方力钧，在中国现代艺术思潮兴起以后十多年的时间中，他的成长与成功是中国当代艺术演进中最为经典的案例。十余年的时间中，方力钧拥有了当代中国油画界最骄人的美术馆收藏纪录，较早地入围了威尼斯双年展和圣保罗双年展等国际重量级学术大展。 　　环铁艺术区 　　定义：纯粹的艺术区 　　随便打开一张北京地图，你都会在它的东北部发现有一个完整的圆圈，那是一条环形铁路的标记，圈起了好大一片地方。这个正圆形的铁路环，是国家铁道部的试验基地，每几分钟都会有火车在环形铁路上驶过一周。在这个环形铁路的区域内，聚集着艺术家群体，环铁是他们生活和创作的基地。 　　环铁与798艺术区相距只有2.4公里，有些人认为它是798的附件，也有些人认为这根本就是中国的传统商业——前店后坊。而环铁和798的不同在于还没有很多商业因素介入，更纯粹。 　　80后艺术家伊慧、齐文清都在这里创建了工作室，因为这里便宜。别的地方每平方米的租金3块多，而这里才以角为单位计算，在环铁里，最高的租价只到每平方米1块多，这样算下来，每年四五万的租金，这些艺术家们还比较容易接受。 　　宋庄画家村（通州区小堡村） 　　定义：生产画家的艺术区 　　“宋庄”的市场价值随着王广义、方立钧、岳敏君、杨少斌等来自宋庄的画家们的作品不断以傲人的价格落锤，而使全世界的收藏家都开始对中国当代艺术作品侧目的时候，人们也不得不注意到宋庄画家这个群体的存在。作为北京资格较老的一个自发的艺术聚集区，在1993年，宋庄就因超大的院落而吸引了第一批画家。1995年，圆明园村的解散使得更多的艺术家陆续转移至宋庄，此后10年间，画家村从小堡村地区不断向周围村落发展。然而更多宋庄艺术家是潦倒的，只能说5%是富起来的艺术家，95%还在进行各种生活或者生存的挣扎。宋庄艺术村灵魂人物、著名艺术批评家栗宪庭强烈要求记者传递这样的信息：“大家不要以为宋庄艺术家真的全面脱贫，有的艺术家十年都没卖出一幅画。”现实也显示更多的艺术家是在租住形形色色的农家院子，而能自己盖上一亩或三亩艺术别墅的还是少数，这和中国现代化进程似乎没有两样。 　　理想的“分子”代表 　　在当下的艺术产地，极少数人在享受着绝大多数人的荣光，在天价光环的背后，有的是茫然的眼睛。同一处村落里，一边是豪华的乡间别墅，一边是渴望清汤挂面的嘴，这就是所谓艺术的生存现状。 　　“画展还没有开幕，沪申画廊就告诉我，10幅新作已经全被订走了。”当代艺术家周春芽在个展开幕式上对朋友这样说时，脸上的神情一半是无奈，一半是欣慰。随着中国当代艺术在国际市场上的走红，周春芽的画作价格也开始水涨船高。四月上旬，一幅由周春芽于1993年所作的画作《太湖石系列》以202.4万港元在香港苏富比拍卖行落槌。这个价格不仅超出了估价二三倍，还打破了周春芽个人作品的成交价纪录。在中国嘉德2007春季艺术品拍卖会当代艺术专场上他的作品《绿狗》又以212.8万元成交。 　　周春芽被认为是中国当代架上绘画界中对色彩把握最好的画家之一，反自然色彩的运用是他作品中的典型风格。随着中国当代艺术的崛起，周春芽成为其中的领军人物。如今他的作品在市场中屡创新高，海内外各种学术机构和艺术团体频频邀请他举办展览、出版画册及讲学。 　　“对艺术的一种热爱，从完全没有市场开始画画，半辈子过去了，才知道画还可以卖钱。”周春芽说，如今市场热起来了，这对艺术发展是有好处的，以前没有市场，生活只能有基本的保障，但画画条件非常差，有市场了就意味着画画的条件能改善，这些无疑对艺术家艺术创作起很大的推动作用。 　　周春芽的艺术转折点是在1986年。那年他的一个朋友认识德国一个学校外事办的人，给他弄了一张申请。周春芽去了德国。“我当时的目的就是为了看画册里的原作。”周春芽说，他走的时候想：在中国我每个月只需要几十块钱，西方那么富裕，生活肯定就不需要钱了。于是他带了100美元和一箱方便面，买了一张600块钱的火车票，从北京直接坐到了东柏林，路上整整用了10天。到了德国，周春芽找到了自己的经济担保人。那人最初以为他是来旅行的，后来周春芽宣誓一样地告诉他，“我是来留学了解西方文化的！”当时担保人就愣住了，给周春芽留下点钱，扭头就走了。“我也搞不清楚是多少钱，反正就知道房租、医疗保险、学费、吃饭都是要用钱的。”三个月后，这笔钱花光了。周春芽满怀理想地开始卖画，走遍了当地所有的画廊，只有一家对他说回去等电话吧。“我等到今天也没给我打电话。”周春芽说。 　　卖画失败，身上的钱也所剩无几，周春芽不得不开始打工。周春芽很有勇气去尝试新的生活。在德国一年后情况好转了些，他去学院读艺术，碰上一位教授，他的课程是个别谈话。当时周春芽觉得很有意思去听了一次。第一天老师就问他，你来自中国，你知道收租院这个雕塑吗?“就在我的家乡。”然后他问我这个作品的作者，我告诉他就是我们美院的老师。周春芽说。“这位教授极其高兴，当时给他开了张2000马克的支票，告诉我这叫信息费。后来还让我当他的助手，每个月800马克。”之后，周春芽的生活有了保障。 　　在德国的三年，对周春芽的影响相当大，是他艺术生涯转折性的三年。“没有那三年，我很难让自己的艺术走得更远。”然而，偶然的一件事情让他产生了回国的想法。有一次周春芽去参观一个博览会，规模很小，只有一些艺术家自己在那儿摆摊。当时有一个摊位上挂着一张纸条，上面写着：我的作品是原作，不是中国制造。周春芽就过去问，那人说对中国除了知道有个老子之外一点都不了解。但是去过一次香港，看到那里有很多行画，认为中国就是生产复制品的地方。“当时我就觉得中国艺术家一点面子都没有。”周春芽说，这件事是促使他回国的最主要动力。 　　回国之后，周春芽开始把中国传统技法和德国绚丽前卫的色彩融合到一起，开始了自己的创作。按照他自己的总结，石头系列是他第一个阶段，有用现代的技法寻找中国符号的因素在。而第二个阶段就是绿狗系列。绿狗的原型其实就是周春芽自己养的一只狗。这个系列周春芽不再有刻意地追求符号的意味，而是含有太多复杂的内容。 　　对于拍卖，周春芽对拍卖价格和成交量自己也会去关心。“因为这可以看出喜欢你艺术的人有多少，有时候确实很有成就感。但是我只是当个新闻看一看，决不会受其左右。”在上世纪90年代，艺术市场基本不存在，只有一些台湾人过来买画，在北京的艺术家机会多一些，可以卖到一万元一张，而他的作品就只能卖5000元。“我就多画点，当时就想多画点收入还是一样的。”他说，“一个真正的好藏家不只是为了今天买画明天卖，那能挣点小钱，但是不会很多。往往真正挣钱的是那些喜欢作品本身的人。在一个艺术家没被承认的时候，有人买画本身也是一种动力。” 　　现实的“分母们” 　　在宋庄，有方力钧、杨少斌等“重量级”人物，但目前取得成功的艺术家其实寥寥可数。宋庄“画家村网站”创始人钟天兵在2005年计划了一个“宋庄十大贫困、富豪艺术家排行榜”，他的出发点很单纯也很善意，一是觉得有趣，像福布斯似地给画家村的业余生活增添点儿乐趣，二是觉得这个排行榜一旦公布出去，那些贫困的艺术家没准能够受到社会上一些人士的资助。 　　在地铁站里过夜，吃遍院子里的野菜，骑着自行车看画展；豪华的“乡间别墅”，院子里威猛的大狼狗，开着豪华轿车参加艺术活动。在宋庄艺术家这种相差悬殊的贫富差别，其源头，可以远溯到圆明园时期。在圆明园后期，画家们的收入便逐渐拉开了档次。到了宋庄后，他们的分化和重组就更加明显了。 　　而贫困在宋庄是最常上演的一幕。在钟天兵最穷排行榜的10个人里，排第一名的艺术家张路桥自从2002年来到宋庄后，就饱尝了生存的酸甜苦辣。一次看完展览，没钱回家，只好在地铁站的过道里栖息一夜，次日清早逃票回家——这样的经历不但没能使他感到伤心，反而给他带来了艺术创作上的灵感，他把对生存的思考最终留在了画布上。藏族人邝老五·尼麦排在了第二位。当别人把这件事情告诉他的时候，他严肃地说：“我不穷，我在宋庄活得很快乐。”老五的收入来源主要是朋友的救济和家里的帮助，而最近一次的卖画发生在8个月前。当时，他和朋友一起到三里屯一个酒吧去搞联展，一个德国人喜欢上了他的《六字真言》，出一万块钱买他的画。拿到钱的老五蹦蹦跳跳地像只兔子，用他自己的话说就是：“10多年没卖出一幅画了。”老五家里没有暖气，冬天烧蜂窝煤；从没想过买新衣服新裤子，不喜欢和有钱人打交道。但他仍然过得很快乐。看到朋友来了，老五会买羊肉串给他们吃，买啤酒给他们喝，唱藏族的歌谣给他们听。而当别人担忧起他的未来时，他就露出孩子般的笑容：“我们活在当下，我们很快乐。”艺术家成力最穷的时侯，每个月的消费不到150元。最穷的那几年，吃过院子里的所有野菜。艺术家郭金逸当年毕业后外出写生时不慎跌伤导致伤残，2003年来到宋庄后，每天一边画画一边和病痛斗争。一次看完画展后旧病复发，躺倒在路边的长椅上，直到第二天天亮，掏出身上仅有的3块钱去买了几片无助的去痛片，借以安慰自己的伤痛。 　　在宋庄，为了生存得更好，就要讲究生存法则，艺术家们必须想办法将作品换成钱，而且换得越高越好，金钱虽然不是评判艺术品的唯一标准，但也能从一定层面反映出艺术家的市场价值。 　　鹿林是专攻抽象水墨画的。刚进宋庄时，鹿林买了大房子，没过多久就由于经济恶化而卖了大房换小房，不久后再换，房子一次比一次小，价钱一次比一次贵，最后的栖身之所还是他的女友给他买的。鹿林坚持，他来宋庄不是为了淘金。想发财他不会来到这里，他梦想，还是要靠画画来实现。 　　在宋庄的很多画家都感觉卖画不容易。即使现在宋庄的名声出去了，依然不好卖。他们不得不通过其他的手段赚钱，接一些建筑公司、包装公司的活儿来干，赚了钱再继续搞自己喜欢的创作。许多艺术家的心态往往很复杂：不想卖掉自己的心血之作，但又急需用钱；内心深处似乎又觉得钱并不重要。