记 者：您以为“抽象”的“精神”应该是什么？
　　王易罡：它首先是一种特殊的“视觉”构成形式。是一种你不可设定的，无意识的视觉观看方式。并不是事先设计好，想弄成什麽样的。而是随着你画画的行为的过程，通过画面上的点、线，或者是笔触，色彩，在直觉的引导下，通过一种潜在的能力，或者是下意识，或是一种想象的释放得以完成。现在好多抽象的东西，看起来作的成分多，人工修饰的痕迹比较明显，把抽象搞成像酒店里的商品画了，而缺少了“抽象艺术”中那种让人震撼的，那种真正释放人心灵的最可贵的东西，把这种东西给弄没了，那抽象艺术就没意思了。
　　记者：这是很遗憾。我特别感觉到国内有一帮年轻人的东西就很差。
　　王易罡：也不能这么说，年轻人的想法与我们不同，很多的时候我们应该多看年轻人的东西。老先生的也不都好，这次上海艺博会看到朱德群的很大的一件作品我就不太喜欢。
　　记者：是不是感觉有点俗？
　　王易罡：是一件很大的作品，有点蓝的，绿的，看着象大花布一样。感觉缺少了点精神上的东西，这样的作品往往会误导观众对抽象绘画视觉精神的理解。
　　记者：那个里面好像有基斯-哈林和巴斯奎亚特的作品。
　　王易罡：是的。你看巴斯奎亚特的东西，虽然是涂鸦的作品但是很有力量，因为他那里包含了当时的时事政治及对现实的困惑，表现出了对“权力”的愤怒和自由的渴望，非常有力量。他就在画面本身透着一种深层次的，人文的精神在里面。那个有点平（朱德群的画）有点弱，缺了点东西。
　　记者：我始终怀疑是假画，给我的感觉“特平”。您觉得吴冠中老先生与他们比如何？
　　王易罡：假画那还不致于吧！朱德群事实上就是把中国山水与花鸟的技法转换成现代的油画。如果仅把“俗”的东西转换出来了，相反那种人文精神，真正好的东西，没有很好的抓到，这就没有什么意义了。当然是不能比的，我从小就不喜欢吴冠中的画，原以为看不懂，长大了以后就更不喜欢了。他是麻竿打狼两头够不着，油画没画好国画也没画好。
　　记者：倒是赵无极，我虽然没有看过他的原作，但感觉还是好点，假如他们两位老先生比起来，我个人感觉赵无极的更好一些。是吧？
　　王易罡：都差不多，赵无极的50年代的东西，我看还是不错的。他们俩其实是等于把中国古典文化翻译成外文。使西方人用英文或者法文能够看懂中国文化，理解中国文化传统。实际上他们起到了这样一个作用，就是用一个“西方现代”的方法解释中国文化。从这点上说他们还是有贡献的，在艺术史上比吴冠中重要的多了。
　　记者：我的感觉也是这样的。因为以前都是看一些印刷品。现在有机会看到原作了还是有区别的。
　　王易罡：是啊，看艺术作品就要相信自己的眼睛。我们也常常说到艺术精神问题。就拿抽象来说，为什么说抽象精神不仅仅是抽象绘画本身故有的。好的艺术品，无论是具象、抽象都有精神这样一种东西在里面。那么这个东西，实际上是理论描述不出来的，而“艺术的魅力”也在于此。一旦什么东西都容易说清楚，还搞什么艺术，画画干什么。我们一看到抽象绘画就很容易联想成山水，或别的什么东西，这就把抽象给搞拧了。
　　记者：那么你怎么去联系？假如看到一幅作品，首先应该怎么想？
　　王易罡：它就是色彩、线条，型状，大小，宽窄，你真实的看它，体会它。不要去想它像什麽。你看这个东西给了你什么体验，要忠实于你自己的感受。它是好的？是美的？不舒服的？还是丑陋的？都可以，只要相信自己的眼睛就比什么理论知识都强。
　　记者：很丑的也是艺术？
　　王易罡：是的。当然艺术中的丑是有别于大众审美的美与丑的视觉标准的。你看很多作品都搞得俗啦吧叽的，还不如搞的丑一点也比俗点的强，对不对？可能没准那个丑的东西更有力量。虽然不能一概而论，但是有一点是肯定的，任何一个好的作品都存在着艺术精神。这个精神才真正是视觉艺术的精髓。抽象绘画是需要很高层次的视觉文化基础做铺垫的。不是随便看看就能懂的。
　　记者：就像咱们中国人看草书一样，大部分人附庸风雅。就是能看懂狂草的有多少。真正了解怀素的没有几个，坦率地讲也都是在附庸风雅。
　　王易罡：所以说欣赏抽象也需要很高的学养，具备良好的教育。其实抽象无论是在中国，还是在西方，始终都是精英艺术，精英文化。而且相对来说它欣赏的层次比较深，就是在西方也未必所有的人都能真的理解“抽象”作品。
　　记者：对。春节期间我就看到，我记不住谁的作品了，就是汽车，在轮胎上抹点油漆，抹点什么的，猛加油，地面出现有几道印也是一个作品。
　　王易罡：是啊，这也是作品啊。他把绘画融到时间和速度里面去，通过这个“速度”“磨擦”，来完成作品，也是很有意思的，是普通绘画工具所无法表达的效果。  
　　记者：特别震撼，他的“语速”也挺棒的。但是那个你就弄不出来。
　　王易罡：就像德国艺术家克莱因在模特身体上涂抹颜料。他也是下意识的在涂抹，通过类似拓印的痕迹表达意图，印出来的是有形的东西，但抽象元素也是含在里面的。这是需要有很高教养的人才能完成的。
　　记者：就是一种精英。
　　王易罡：就是精英！是精英的精英。
　　记者：某种意义上，它是曲高和寡的。
　　王易罡：因为它更接进事物的本质，所以它不象外在的现象那么容易被发现。另外它还承载着强烈的“人文精神”在里面。这个“人文精神”是比较“纯”的，是艺术的一个更高的层次。它包含着艺术家对待社会生活的批判力或者是艺术家自己的一种生命状态，既是一种对生命的否定又是一种肯定。它完全是艺术家个人意志的体现，通过具体的形和色把生命内在的驱动力视觉化。没有许多更复杂的东西。其实好多理论家把这个东西解释太复杂了。我觉得它没有那么复杂。即便是解释的话，也得从视觉心里的角度来梳理它，就是不要把概念搞很模糊，很混乱，让观赏者云里雾里的。
　　记者：可不可以这样讲，假如看到一个抽象作品，我不要想它到底是什么，只要它给我感觉就可以。
　　王易罡：对。不要去用以往的经验去想，用你此时的直觉及生理反应去感受它，是强烈的还是柔弱的，这个东西是刺激的还是没感觉的，这是如何欣赏抽象的第一步。把其它所有东西及以往的知识全部放弃，就相信这个此时的感觉，不带任何偏见的去看。你就会发现一个崭新的世界在你的眼前。
　　记者：不带任何偏见的。
　　王易罡：对，不带任何偏见的。就是相信你的眼睛。
　　记者：对，这个很重要。就是比如说搞一个这样的，也可以说怎么去欣赏。这个很重要。其实好多人，看这些作品，如何参考一下。
　　王易罡：我觉得高名潞先生还是做了大量的工作。我看过他写的书，《美学叙事与抽象艺术》基本上是中国理论界的第一本研究抽象的理论书。整体的思路非常好的，不妨可以把它视作了解抽象艺术的基础理论。这里面还有几个人，像范迪安，易英，殷双喜等在90年代初期也对抽象艺术给予了极大的关注，最早我那个展览就是范迪安，殷双喜帮我做的，是在92年的10月。可能是在国内最早的一个纯抽象的个人画展。还举行了一个学术研讨会，分别由范迪安，殷双喜共同主持，易英，刘骁纯，水天中等二十几位在京的理论家出席了我的作品研讨会。现在想起来真是一件非常不容易的事。
　　记者：那您在这方面的绘画创作，是从什么时候开始？
　　王易罡：。实际上抽象探索很早了，应该说是从82年开始，上大学我是研究“立体主义”，“未来主义”的。88年参加中国“首届油画大展”我就用立体主义方法画了一些作品。挂到展厅里面，我觉得太“文气”了，或是说太视觉化，立体主义在中国从来就没有被很好的理解过，和当时的以文学叙事为主的中国油画差别很大。看起来太过于形式化。另外作品的力量我感觉也不太够。展览回来后，我就开始调整。我想要做一种更强烈的，更自由的东西，然后经过了表现性绘画，综合材料表现，最后开始抽象到“数字化”里面去了。画了许多关于“999”的作品，在那里我真的得到了一种自由和释放 。
　　记者：现在这些作品还有吗？新的作品与它们有关吗？
　　王易罡：我个人留了几件，但大部分都不在了。一个艺术家的发展与成长，都是有上下文的，不可能与你以往的视觉积累没有关联。新的作品中都含有以往那些作品的痕迹。但是现在画面的气质不一样了，那时候年轻，是奔放的、火爆的，充满激情的，现在稍雅一点，柔了一点，含了一点。就是你不自觉的把中国文化的东西融进来了。很自然的，年龄越大，好像越“返古”似的，经过了那么多年的积累和沉淀，很多东西就在你的笔墨纸端自然的流露出来，还真不是我刻意去追求的，画着画着，突然感觉它是中国艺术家的画。我觉得我的这个“抽象”已经很中国化了。　　　　　　　　　　　　  
　　记者：我最近就听人讲，现在终于可以胡涂乱抹了。“抽象”不等于就是糊涂乱抹的呵，我很反感他们说抽象是糊涂乱抹的这种说法。
　　王易罡：是啊！艺术界这么大，啥鸟没有啊！我刚才跟你说了“抽象”是“精英文化”瞎弄是弄不出来的，不信就试试。
　　记者：对呀。而且说这个话的，也是现在知名度蛮高的一个艺术家。我听完以后，很不舒服，一方面在玷污这块净土，另一方面事实上不是这么回事。你不懂就去找个明白人问一问，一次我问庄则，他是怎么工作的，他说一开始时确实有过多的想法，但在做画时只是先把那些色彩弄在一起，弄的差不多了状态就上来了，马上就把它做完了。做完以后很累、很累。可能休息好长时间，过一段时间再拿出来一看，哇！挺好。我觉得这才是一种正常的状态。
　　王易罡：是啊！其实真正的艺术并不是很难的，关键是状态得对。　　　　　　　　　　　　　　  
　　记者：南方的老艺术家有吴大羽中年的有周长江，丁乙，而北方的你知道有谁啊？
　　王易罡：太老的是没有了，比我大一点的就是于振立了。我觉得他做得还是不错的。在有就是牟达器了，他也是一直在抽象艺术领域努力工作的艺术家。
　　记者：可是现在很少看到于振立的作品，我和刘骁纯私下沟通都为他不出新作品而遗憾。这次去上海的双年展，看了苏笑柏的作品。他自己也承认他的做法在国外多得是。在国内没人这么做，所以就觉得新鲜。但是里面有一些中国的东西，也并不是很特别。
　　王易罡：抽象艺术要想创新是件非常不容易的事，我真不知道这个世界上还有什么东西别人没弄过。我很早就反对美术界里面提的什么原创性。学习，发展，转化，融合就已经是一件不容易的事了。现在画画的条件比80年代好多了，那时大部分艺术家都很穷，如果那时看到朱金石现在那么画画，我非把他杀了不可，画得太厚了，得用多少颜料啊！那敢想象他那么画画呵。今天的艺术家还是很幸福的呵！愿意怎么画就怎么画，只要自己高兴就可以了。  
　　记者： 你的作品走得挺好是吗？
　　王易罡：还行，能维持做一个艺术家的基本需要。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　  
　　记者：这个很有意思。就北方来说，我现在感觉真正搞抽象的就是你、谭平、朱金石，还有孟禄丁吗？。
　　王易罡：我知道的在90年代初期还有几个人，徐安民，尹齐，白明，也可能还有一些我就不知道了。 
　　记者：听说当年周长江的作品在全国美展获奖后，有许多评委很后悔，想拿下来又没办法。　　
　　王易罡：噢，这个我到没有听说过。但细想起来也不足为奇，因为大部分评委都是受前苏联的影响很大，对西方的现代艺术缺乏足够的理解，看不懂具有现代性的作品是正常的。事实上我们今天谈抽象艺术，怎么说都是绕不开美国的现代文化。因为德国的抽象艺术实际上并不抽象，德国人在“观念”上强调比的较多，而且对社会及意识形态的思考和他们的当代艺术是紧密相关联的。真正把抽象艺术推到自由极致的是美国人。美国对当代艺术的贡献两点最重要。一个是“波谱”，再一个是“抽象”。在上个世纪初四十年代，“二战”之后，抽象艺术在美国得到了长足的发展。无论是从艺术实践上还是艺术理论上。他们都是最好的，对当代文化产生了巨大的影响，对人类艺术发展的贡献也是巨大的。他真正的解放了绘画艺术，更充分的给艺术家自由！
　　记者：让人们知道了什么是抽象艺术，原来绘画艺术还可以这样。
　　王易罡：对。它是一种实验性的，并带有一种强烈的个人主义色彩。事实上真正理解弗洛依德的是美国艺术家们，我们有一段常常拿着达利的作品说弗洛依德的《精神分析论》是不确切的。所谓的“下意识”及“自动性”只有在波洛克身上体现的最为完美。
　　记者：对，弗洛伊德太伟大了。
　　王易罡：他对艺术的解释，及艺术家灵感来源的分析是十分确却的，对于弗洛依德的那种阐释，在波洛克的绘画运动的过程中，才真正的体现出了他所说的“下意识”的绘画状态，及“下意识”所创造出的绘画作品。有人说达利始终认为自己的理解是对的，后来弗洛伊德看到达利的作品时告诉他说：你是在非常理性的状态下，冷静的画这个作品。
　　记者：他自己也就承认了。虽然是梦境，但是理智的梦境。
　　王易罡：对，像波洛克才是真正的做到了一种无意识。完全是一种幻梦中的肢体语言。我觉得这些都是美国艺术家对现代艺术的贡献。
　　记者：你看到波洛克现在的作品拍得多高呵！
　　王易罡：是的。但艺术与市场并不是一回事。我们现在我们谈抽象，是不能撇开美国文化来谈抽象艺术的。至少我觉得是不客观的。
　　记者： 有一个古巴的艺术家，在798叫BB画廊，搞了一个“抽象”。 还有一个从美国来的艺术家，也在798搞了一个展览，我就是看不出好来。其实看抽象作品是不是这样的一个感觉，就是说也许我看着不好，你看着好；您看的好的，我觉得不好。这是正常的吗？
　　王易罡：这是正常的。每个人的审美标准是不同的，文化的差别也很大，很多的情况下是仁者见仁，智者见智。不能用一个标准来衡量。但是我们在前面说过，抽象艺术是不容易看懂的，相信直觉放弃以往的知识，仅是你进入真正领悟抽象艺术之门的一把钥匙。在这里我所说的正常是指大众，那种普遍的审美，对于艺术家来说大众的审美事实上是被异化了的庸俗趣味，并不代表着准确的审美判断。就象我们身边常有的一些人，连五线谱都不识，然后动则“老柴”“老贝”说的就象他家亲戚似的，大调小调是哪几个音符组成的都说不清也来大谈交响乐，如果仅停留在这一个层面上肯定是不正常的。
　　记者：来做展览的美国的那个策展人，他就看不懂中国的艺术，中国的东西一个一个都有紧张感。可能这一点人家说对了。美国的东西好多还是比较轻松的。他们就是玩的一种概念，咱们一直都是做事的状态干体力活的样子，看上去很累。
　　王易罡：我们有时候就像米兰•昆德拉写的那本书似的，“生命不能承受之轻”。就是你承“重”没有事，“轻”就受不了。所以艺术本来是刷一下子就可以了，你非刷三下子。（笑）就是这个意思。但是我觉得今天美国收藏家看我们的画，也都发生了很大的变化，现代的抽象艺术虽然出自美国，但它是最具有国际化的表达语言。仅从外在形式上来看是很容易沟通的，但事实上内在已发生了很大的变化，我们已经把不同的文化融汇在自己的艺术表达中了。
　　记者：就是单纯的讲，以美国国家来说，他真正本土的艺术家，真没有画的特别好的。
　　王易罡：这个好象是的，因为美国是一个移民国家，大部分人口都是外来的，特别是“二战”期间为了躲避战乱，世界各地的许多优秀的艺术人才来到了美国。
　　记者：都是移民的。
　　王易罡：对。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
　　记者：所以美国文化融合了好多东西出来。您的作品我看过一些 ，大致分了几个阶段才走到今天的？ 
　　王易罡：82年上大学期间基本上是以研究立体主义绘画为主，立体主义事实上是奠定了我的绘画基础。后来经历了表现主义，抽象表现主义，综合材料表现，图像组合绘画，及新的抽象绘画。现在事实上我同时在画两种东西，抽象与具象。
　　记者：哦！是经历了这么多过程呵！那么你每天创作状态势什么样的呢 ？
　　王易罡：说不太好。画画有时就象去征服一个女人，尽管有很多可能被拒绝或失败什么的，但还是要去征服她。
　　记者：哦，去征服它。
　　王易罡：对，我对画布的征服的方法就是破坏，破坏你脑子里固有的，及你眼前有的与没有的。画画大多时候是不管一切的，脑子往往是在一片空白的情况下，上来就猛画一气，画得精疲力尽时再想再看。
　　记者：是那样的一种的感觉呵。
　　王易罡：对。绘画的过程就是一个征服的过程，是艺术家本人生命意志的体现。
　　记者：您这个形容挺贴切。就是“征服过程”。
　　王易罡：对，就是征服自己战胜自己，真正超越自己。因为“抽象”就是“超越”所有既定的东西。它没有一个固定的格式，没有一个固定的样子，不知道未来的结果是什么。
　　记者：对，这点很重要。因为在“传统”的人们所说的绘画，尤其是画写实的绘画，拿铅笔、勾线，一步一步的展开，对未来结果及目的性特别明确。但是“抽象”就不是这样的。它的偶然性很大。
　　王易罡：所以这正是它的魅力所在，抽象艺术在西方的艺术史中上下文是清晰的。理性的思考导致了手工业及大工业的产生与发展。机械化改变了人们的生活节奏，几何型状，时间，速度的因素融入到情感及视觉中。我们看到的什么时候是印象派？什么时候是立体派？或者是什么时候是表现主义？什么时候是抽象主义？后来到装置等等，它和整个西方社会文化历史都是紧密相关的。
　　记者：这个“相关”是若即若离的相互关联在互相起作用。让你看上去他们是一脉相成的 。
　　王易罡：另外，“抽象”在西方的绘画发展中，是一条河的一段 。我们现在全是平的，多元的。“具象”也是扁平的，抽象、装置、影像等等，我们都是没根没边的。也许这正是我们无尽的生机，也许真正的后现代文化在中国呢！
　　记者：是啊，西方的艺术从古至今，从上到下几乎都是不间断的发展，所以我们看起来他的每一个环节都是相互关联着的。
　　王易罡：我93年就写过一篇文章，叫“不是前卫的前卫”，当时张晓凌策划了“中国油画双年展”，看了那个展览之后写的一篇文章。文章的后面提到一个观点，就是“补课”。就是我们的文化艺术应该随着经济正常同步发展，另外我们也应该知道正确认识自己缺啥补啥。仅就针对现代艺术这一块，我们就得把现代视觉基础这一课补上。那么完成这部分东西只能在学院的现代艺术教育之中。我们的社会还没有转型到现代化社会。比如说大工业，我们没有经历过。所以，我们的思想意识大部分还停留在农耕时代，并没有大量的产业工人，我们的农业人口百分之75以上。没有长期的上百年的大工业经历，我们的意识想一下子转变过来也不是件容易的事。所以我们要把现代的功课从继承世界文化遗产的角度，来进行研究学习。就是在我们正常发展的同时还要补上这一课。这样你才能在有良好“视觉遗产”的基础上，正常、健康的往前走，要不然我们就是“无根”之水。
　　记者：其实现在当代艺术的发展，恰恰就证明你最后这句话，现在的当代艺术几乎就是“无根”之水，好多人都是在没有“根”的情况下在创作，特别是当代艺术的好多年轻人。所说的“70后”，“80后”。我昨天参加一个活动，就是80年代的一些人，他们成天困惑、困惑。我心里想你有什么困惑的？市场做的这么好，生活又这么好，我觉得你们就是自寻烦恼的一代。我想首先没有经历过“文革”，心理上，生理上、身体上没有受过很多的伤害。他们所说的经过“转型期”，这都是我们经过的！中国假如没有“89”那场政治风波，就按照中国社会发展的过程正常发展，我想中国艺术的发展，也许会是另外一个情况。假如那样过来不断地改革开放，再平稳的发展十年，那会是什么样的。
　　王易罡：那就好了，不得了了。