“上海当代”艺术总监 秦思源

　　国内三大艺术展会中艺博、艺术北京、上海当代，要属“上海当代”的命运最为跌宕起伏，2007年第一届是令人惊艳的开门红，120家参展画廊里欧美占了一半;2008年第二届急转直下，创意总监Pierre Huber退出，惹来疑云四起;2009年第三届，上届的展会总监Lorenzo A.Rudolf也辞职离去，新总监秦思源临危受命，终于不负众望，我还记得当时艺术家们奔走相告，好评如潮的热闹场景;今年是第四届，它面临着“艺术香港”的咄咄威势以及“中艺博”和“艺术北京”的夹击。

　　展会：我不做常规博览会

　　去年秦思源接手“上海当代”艺术总监的职位，确立了“三足鼎立”的结构模式：一，画廊;二，“发现”单元;三，亚太收藏家发展计划，简称CDP。事实上，后两个部分才是“上海当代”的核心竞争力。

　　秦思源本人对于循规蹈矩做一个常规艺博会没有热情：“标准的艺术博览会形式就是一个画廊一个画廊拼凑在一起，当然这种做法没有问题，但不是我想要的。我觉得一般博览会只有一个话题：有哪些画廊参加?市场销售怎么样?然后就完了，基本上只有这些报道。如果有著名画廊参加，报道就比较多，没有的话就没什么可说的。画廊交点钱，弄点新闻稿，然后就完了。我觉得博览会在中国如果只有这么一个角色那就太可怜了。”他说“发现”单元之所以独特，是因为“它是一个真正策划出来的、有主题的大型重量级展览”，配合论坛与讲座，让“上海当代”至少从去年开始，成为一个主题性非常鲜明的艺博会。很明显，秦思源的思路是不走兼收并蓄无所不包的“大”，而行有的放矢目标明确的“特”。

　　这一思路在去年被证实成功。去年上海当代的主题是讨论“当代艺术到底是什么”，其“发现”单元展示了一大批令人耳目一新的作品，不仅如此，策划者堪称煞费苦心。比如：阿尔巴尼亚艺术家Anri Sala的录像作品《Intervista》，将镜头对准曾任阿尔巴尼亚青年共产主义联盟积极分子的母亲。小刘韡的大型装置《厨房》，还原了1959年7月24日尼克松与赫鲁晓夫在美国国家博览会上一个厨房用具展台前关于物质生活与意识形态的著名辩论，巧合的是，《厨房》正放置在苏式建筑上海展览中心的展厅里。Anri Sala的作品和小刘韡的作品被安排成一个“对脸儿”，在他们中间，是保加利亚艺术大师内特科·索拉科夫的行为艺术，不停的把一面墙刷成黑色，再刷成白色，再刷成黑色……这一组作品的选择和布置，显然具有强烈的策划性。曾在现场亲自做过导览的秦思源觉得可惜的是：很多观众未必能够领悟和玩味到其中深意，“大家只看到这个作品不错、那个作品不错，然后就完了”。

　　今年“上海当代”依旧延续去年的结构格局，针对秦思源在上届展会中感受到的问题——过于强调学术性、“发现”抢占了画廊的风头，用秦思源的话来说：“去年艺术家们普遍喜欢这个展览，但是衡量一个博览会成败的标准是什么?肯定不仅是学术，不是说艺术家们普遍叫好那我们赔钱就没关系了。”有鉴于此，三个策展人秦思源、徐文瑞和Mami Kataoka经过讨论决定，这次干脆把价值问题直接抛出来，主题就定为“价值重构”，所以今年，“上海当代”呈现的面貌很可能是：这头画廊在买卖，那一头26个艺术家在“发现”单元里用作品表达他们对“价值”的深度思索和疑问，另一头批评家们在论坛里分析与价值有关的种种现象包括怪象，再一头还有收藏家们的口味和购买趋向。几乎是全盘展示当代艺术里纷纭的价值生态，让本届“上海当代”成为一个从商业立场切入、同时又从各个角度条分缕析般进行解剖的展会。

　　如此思维的维度，从根本上引导“上海当代“成为了一个有立场的展会。即便它是个摊儿，也不打算什么都卖，甚至也未必打算什么好卖就卖什么。秦思源说：“价值问题是亚洲当代艺术的普遍问题，不光是在中国。为什么拍卖行的权利比二级市场大得多?是什么因素导致的?为什么在亚洲更容易相信价钱是衡量作品的标准?价钱高，艺术家就好;价钱低，艺术家就不好。这种价值判断在艺术家那里又导致了什么?我觉得一个博览会有这个责任和立场去展示它、解剖它，甚至质疑它。”

保加利亚艺术大师内特科. 索拉科夫的行为艺术, 不停的把一面墙刷成黑色，再刷成白色，再刷成黑色……

　　上海当代 现场

　　发现：为什么新一代人一直没出现？

　　确定了主题之后，三个策展人开始去找画廊和艺术家，构建本次“发现”单元。

　　Rammey RAMSEY是澳大利亚一位土著艺术家，出生于1935年，在澳大利亚他是一个大师级别的人，现由悉尼的GRANTPIRRIE代理。他还是一位土著长老，其作品就挂在悉尼的国家美术馆里。这次，“上海当代”邀请了他。秦思源说：“整个土著文明的状况是非常困难的，他的作品的价值不仅仅是关于土著文化的表现，而是土地没有了，土地变成了画，画变成了钱。这个事情非常有意思，这个现象也值得去说。它是关于价值的，一方面很悲哀，一方面很无奈，另外一方面同时也是一种文化，呈现出很复杂的面貌。”

　　焦应奇是1958年出生的中国艺术家，现由北京伊比利亚当代艺术中心代理。这次他带来的作品是他自己发明的一种文字，这套文字试图表现出中国现有的社会结构，表现出受到国家和民众普遍关注的染、金钱、腐败、权力、伤害等问题。在作品里，焦应奇自创了一些部首，比如“污染旁”、“拜金旁”等。焦应奇认为，三千年前一个中国文字可以覆盖一个很复杂的概念，而现在的中国文字变得很被动，他觉得中国的文字需要更新，需要更精准地表现现在的社会。秦思源觉得，这是一个针对中国文化的、中国式的观念艺术作品，“以前徐冰是把中国文字变成‘无’，变成没有意义，那个作品当时是见效的，现在再做就无效了;而姜应其现在做的这个东西可能是有效的。”

　　陈界仁来自台北，由大未来林舍画廊代理。他是台湾重要的当代艺术家之一，其影像作品参加过圣保罗、威尼斯、利物浦、悉尼双年展，他的《加工厂》场景转出照片曾经在苏富比拍卖会上拍出了12万美元的价格。这次来“上海当代”，他的作品可以说是一个行为艺术：他找到了市场上别人复制他作品的盗版影碟，然后在展览现场当场售卖。让秦思源觉得有意思的是：艺术家本人在摆摊售卖自己作品的盗版碟，“我觉得很有意思很好玩。”

　　这次“发现”单元还邀请了中国备受争议的艺术家朱昱，秦思源说：“他的画在挑战绘画本身，而我觉得真正的挑战是让那些自以为很实验的艺术家也接受不了。这一次，恐怕很多关注当代艺术的人都接受不了朱昱的作品。这体现的是另外一种价值，不是金钱价值。”

　　“发现”单元里有泰康空间5个艺术家的一个“51平米”计划，基本上都是80后的年轻艺术家，而且都是做实验的，其中一两个秦思源特别看好，他说：“泰康空间是中国少有的一个非盈利艺术机构，它出现在这个单元已经很说明问题了。就是说，你怎么去面对年轻艺术家?是直接把他扔到一个画廊里作为市场任务呢，还是让他先做一定的实验，等他的作品慢慢成熟，他才可以在市场里有一个真正的立足之处?为什么现在市场有很多问题?，中国当代艺术的新一代人为什么一直没有出现?出现了很多新的面孔新的人，但是作品，你说行吧，也行;可是你说他们真正的跳出来，是独立的一个声音，倒是没有看到这种现象。这里面很大一部分原因，是因为年轻人直接进入市场的压力太大，没有时间好好的去实验，没有时间去失败。其实所有的好艺术家都需要大量的实验，用这个时间来成熟他的思路和想法，才能真正有突破。如果商业压力太大，他们怎么去做实验怎么去突破呀?”

Anri Sala

　　CDP：按藏家类型订制服务

　　“上海当代”的亚太收藏家计划(简称CDP)比较中性，以替藏家提供服务为特色。今年的CDP增加了一个合作伙伴合艺典藏公司，双方共同出版了一本书，这也将是中国第一本帮助新藏家的书籍，总共列举了一百个问答题，从最简单的“什么是当代艺术?”、“艺术史为什么重要?”，一直到“去拍卖行应该准备什么”、“拍卖行有什么陷阱”、“怎么跟一个画廊打交道”等，这本书会在展会开幕式上首发。

　　显然今年的CDP会把侧重点放在国内的新藏家身上，秦思源认为国内新藏家的问题最紧迫，“一方面是怎样激起中国新藏家的出现，第二个就是如何在展会期间做到服务。”

　　去年CDP最大的成果就是有藏家前来合作，民生、花旗、招商银行等都特地组织了高级客户团参加展会，而“上海当代”是有一个专门的系统来操作CDP项目并负责招待藏家。

　　这种招待工作是要落实到非常细节之处的，而且往往要针对各类藏家分别对待。比如成熟藏家往往需要一份非常详细明晰的资料：需要订车该怎么办、需要去某处该怎么办、VIP活动安排的细节是怎样、免费酒店住宿细节又是怎样……这些资料全部预先放在酒店房间的桌子上，他们一入住就会看到。然后成熟藏家往往就独立行动了，他们最烦有人陪，他们喜欢自己行动，前提条件是必须把所有信息完整告知。

　　新藏家不同，新藏家需要有人陪着做导览工作，每个高级客户团要去哪些画廊，也都要预先安排好。

　　秦思源说：“今年我们给藏家准备的酒店是将近300个免费的五星级房间，这也是国内其他的博览会很难做到的。然后做一个很大的CDP晚餐，去年的晚餐是中国式的圆桌宴席，每个人坐在哪张桌子哪个位置都规定好了，可是后来反馈外国人不喜欢这种方式，他们觉得好不容易从国外来一趟，往那一坐，只能跟旁边的人交流，如果邻座的人比较无趣，那这个晚餐就没意义了。所以今年CDP晚餐是高档自助餐，让大家随便走动，结识、聊天、搭上关系。”

　　藏家群体里，就如同老话说的“林子大了什么鸟都有”，秦思源本人最痛恨“有钱没文化”的那一型：“其实很大一批人都属于这种，他们的心理是侮辱文化的一种心理，‘因为我有钱，文化算个屁。’‘不就是艺术吗?花点钱不就买了吗?’这样一种侮辱性的心态。”

　　纯粹投资的藏家，秦思源也不鼓励他们进入市场：“因为他们真的对艺术一点兴趣都没有，只想把这个东西变成投资途径。那我觉得对市场是有害的，而且我们已经受害很多年，现在虽然不像以前那么夸张，但还在这种状态之中。这种人我们不需要，这种人太多。”

　　秦思源说：“我们最稀罕的，还是有点文化、有点钱、对艺术有点兴趣、有点好奇心、同时有点谦虚的这种人，他们希望能跟当代艺术产生关系，而且不仅仅是一种拥有占有的关系。这种人我相信在中国很多，只不过进入市场的不多。”

　　市场：我一点也不反市场

　　今年“上海当代”总共有约70家参展画廊的数量，去年是50余家，今年的欧美画廊数量大致在十四五家左右。秦思源承认那些世界顶级画廊现在“不太可能会来中国本土”，而且他认为这个问题对于“上海当代”的定位来说并不是第一性的紧迫问题。

　　他举巴塞尔和frieze为例：“顶级大画廊大艺术家，巴塞尔多一点，30%到50%的画廊都是大画廊大艺术家大价格，这是一方面;可是我相信至少还有30%的画廊在巴塞尔是实验画廊实验艺术家为基准的。在frieze就不是这个数字比例了，frieze至少有70%到80%是属于实验画廊实验艺术家，博览会是他们大量进入市场的一个途径。所以学术性、实验性其实就是一个博览会应该做的事情。大画家在画廊界只占少部分，大部分是中等的、中上等的和年轻的艺术家，他们完全靠画廊，而画廊的平台就是博览会。所以我强调今年我们探讨的不是学术问题，而是市场问题，今年我们做的就是一个市场的工作，同时带点儿学术。有些人听我说到学术、实验和年轻，就好像是在反市场，其实一点都不是，我这完全是为市场好。”

　　在过去的三年，人们常常把“上海当代”与“艺术北京”和“中艺博”相提并论，自去年到今年，人们开始把“上海当代”与“艺术香港”相PK。对此秦思源说：“我觉得‘艺术香港’的价值观更接近拍卖行的价值观，就是纯市场。今年香港是火爆，可是品牌好的画廊就卖得好，非品牌性的就卖得差。香港有一个品牌效应，这个特点很香港、也很亚洲。香港就是把一个标准的艺博会模式做得很好，它跟巴塞尔不一样的是，它不需要在思考和策划上面做太大的功夫，这也很配合香港这个购物天堂的特质。有意思的是，他们的拍卖和博览会正好也在一起，价值观非常相似。‘艺术香港’做得很好，亚洲也需要这么一个博览会。只是我不愿意做一个纯市场的博览会，我只是在想，从上海到中国，我们需要一个什么样的博览会。”