刘：前一段北方群体反响较大，而最近厦门达达则呼声较高，以前是理性，现在是非理性趋势较大。 　　高：最近文学界也开始讨论这一问题，美术总比它们早一步，刘晓波的基本观点我同意，但他关于理性和非理性的观点我不同意，他既说我们形而上缺乏，又排斥理性，这显然是矛盾的，这一点倒不如厦门达达，他们反对形而上，同时也排斥理性。当然，他们的非理性只是追求，是对试图摆脱理性束缚的行为体验的渴望，其实，他们的艺术思维在目前是最为理性的，其形而下的追求是由形而上的思辨得到的。他们反对对艺术行为本体的追究，行为本身就是意义，将本体与语言分开，语言即一切，这是维特根斯坦“方法即一切”、“意义即用法”的立论，而维氏哲学正是从逻实证和分析哲学演化而来，在西方现代哲学中，它们是属理性一派，但它又有反理性的一面，如维氏的哲学表述即有类似禅宗“捧喝”的顿悟特点，所以厦门达达将二者连在一起，但他们只看到重语言(“机锋”)和破坏意义这一点，其实二者在人与宇宙的关系这一本质问题上是截然不同的，禅宗是和谐论，维氏哲学的本质是反和谐，强调人创造的符号的独立性。北方群体等倡理性的画家其实主要是宗教理性。他们倡导的绝对原则和崇高精神需要依托信仰，必得具感情色彩和悟性特征，如王广义的画。厦门达达较他们更重科学、哲学和逻辑推理。 　　刘：你的分析也是目前比较普遍的现象，是宣言和实践之间的差距。 　　高：宣言和实践有差距是正常的，宣言多体现为追求和方法论的陈述效果，而实践则是有指向的摆脱，前者更多对外，后者更多的是对内，虽然二者基本方向一致，但体现的程度和起步时的基点的明确性是不同的。此外，对于一些概念的理解和解释的角度不同也是造成差距印象的原因之一。比如对理性的理解，存在着文化层次与思维层次的两种解释，二者不能混为一谈。前者是时区概念。比如，卡尔•波普尔曾说，西方文化最重要的成分之一是“理性主义的传统”，即批判的传统、重科学的传统(可参见《猜想与反驳》)。从这个意义讲，不能说中国文化也是理性主义传统。儒家理性既非发明自明心的先天理性，亦非实践理性，而是人伦理性。二者不能混为一谈。在思维层次上，比如波普尔的理性是提倡科学家要敢于创造神话、猜想或者理论的理性，是爱因斯坦式的神秘幻想的理性，所以有人将西方现代物理学与东方神秘主义相类比。这不是西方逻辑实证和分析哲学的理性，但它们又都比中国文化的思维特点更具理性色彩。 　　刘：实际上，美术界的理性和直觉之争，主要是指艺术创作中的逻辑思辨与直觉感悟的区别，如湖南李路明等人就强调减少、淡化理性对艺术的直觉感悟活动的干扰。 　　高：这一段美术界关于理性与非理性的讨论，其前期主要是文化层次的，即批判理性，同时也有重哲理、宗教理性和语义逻辑的特点。目前的非理性主张主要是在思维层次上展开的，即强调艺术思维的直觉特征。但是，“艺术是靠直觉的”的话，今天已成为新的“规范模式”了，似乎没有什么可否认的了。在美术界早几年即已确立，谁否认这点，无疑即将自己排除在艺术家之外了。这不但在青年画家中，即使在中老年画家那里也已成为定论了，《半截子美术》即是明证。但是无论从美术发展或者文化改造的角度讲，拓宽我们的艺术思维领域都是必要的。现代艺术领域中，就有立体分析绘画、蒙德里安等的抽象绘画，甚至像埃舍尔那种类似教学迷宫似的绘画以及大量运用科技成果的艺术创造活动和概念艺术的涌现。这种“讲另一种语言”(杜尚)的、与传统娱乐、视觉经验的审美艺术相别而与哲学、科学哲学、宗教相融的精神性艺术也将随着人的思维的领域拓展而深化和丰富。以“五四”运动为标志的中国现代文化是从重科学理性开始的，艺术领域亦然，但很快就遭到了回归派的反“科学万能论的物质文明”，提倡传统的“直觉的非理性的精神文明”(可参见1923年至1924年的科学与人生观论战文选《科学与人生观》)。但并没有形成真正的直觉主义，对直觉的理解仍限于“抒情主义”和“趣味”范畴。更可悲的是反科学理性的结果则是又回归到传统儒家人伦理性和斗争哲学中去了。这一历史经验我已在87年1期《美术思潮》一文中有所论述。因此，我们的真正深刻的理性式艺术思维不是多而是少，形而上不是多，而是太不够了。 　　刘：但从精神化的角度讲，你说的开拓和形而上不一定就有必然的联系，当然你说形而上不够是另一个问题，但是，现代艺术的拓展，在整个人类文化的层次上来理解，其活动行为不一定是形而上的。 　　高：但它是艺术拓宽中的两极不可缺少的一极，历史地看，他又最易被传统吃掉。我原打算写完“理性绘画’后将直觉与行为主义逐一分析，目前这三个方面原有的分歧更明显和尖锐了。反理性的观点最近较为突出，特别是湖南群体展。其实早先的云南、上海新具象，现在称西南艺术群体(四川、云南、贵州等地)，江苏新野性画派，甘肃、深圳等地群体亦是崇直觉反理性的。当然，他们各自的反理性的 意义和理解也不同。这里面，湖南的直觉较为中性，因为他们求感性的、而非生命冲动的和谐的直觉。 　　刘：我们原先讲的直觉很大程度上是“直感”。 　　高：你用“直感”这个概念还是比较确切的。因此，不仅理性绘画和行为艺术是对传统的拓宽，即便在直觉的非理性的一面也更应拓张，我们过去的直觉观念主要是指审美感，而审美感的核心又归结为趣味和形式感，并从这方面去理解贝尔的“有意义的形式”、阿恩海姆的异质同构，苏珊•朗格的符号学。比如，将真情实感等同于趣味，将主客双方同构的力理解为形式感的呼应，而这呼应又是以视觉美为基础的，这就把直觉的心理学和哲学上的深层涵义丟掉了，实质上还是传统和谐经验论的延续，建立在这一基础上的作品只能是花布一样的装饰品。当然装饰自然应存在，但直觉绝不仅是形式感和制作美，直觉深层含义应是超感觉、超经验的，是神秘的心理体验，它远不能为审“美”所包容，它应是发掘生命的努力，按最激烈的反理性主义者、生命哲学家柏格森所说，是通过直觉的能力来了解实在的、“变化的”和内在的“绵延”、生命和意识。实在和运动是直觉的核心，因此是反理想和反静止和谐的，实在就要涉猎一切。生命本能，还仅仅是对愉悦的“美”的向往，还有孤独、悲哀、荒谬、厌恶以及“利比多”等各种生命本能的内省和发掘。在这方面，山西、西南艺术群体、江苏新野性、甘肃五青年等群体都已有初步探索，当然侧重不同，山西重原始野腥刺激味，西南群体重反趣味和运动之流，江苏新野性更重躁动的和谐。即使较理性的画家中亦有生命体悟的追求，如谷文达的许多作品是性的表现，王广义、舒群、丁方等人的作品又崇仰尼采生命意志论，厦门黄永砯等人重实在体悟，这都是反理性的。 　　但是，为明确起见，我还是把目前的美术创作格局这样比喻：中国是一个圆，它包括85年以前30多年以来的传统艺术表现类型和层次。在这圆的外面，放射性地等分地延伸出三条线，即是上述理性、直觉、行为三种倾向。它破坏了传统格局，拓宽了艺术思维的领域。 　　刘：这里我们出现了分歧。你的这个模式是平面的，即从圆心在一个平面上向四周拓宽，你把它归纳为三条主要辐射线，事实上它有无数种可能。此外，在我看来还有一个纵向的深度问题。这好比随着汽车制造业的出现，体育领域随之拓宽，出现了各种汽车大赛，但人类的努力并不就此止步，而是开始了新领域的纵向深入——夺汽车大赛冠军。拓宽和破坏是宏观意义上的文化改造，这个阶段很重要，但从艺术发展的角度，我更关注深化和建构。以贺大田《门》系列和黄雅莉《静穆》系列为突出代表的湖南和湖北展览成功就因为他们在艺术创作方面提供了新的东西。从文化改造的趋势上他们或许并没有’85思潮基础上提出新问题，但在艺术的纵向深入方面却是新的。新兴的汽车赛冠军和传统的摔跤冠军都是冠军。着眼于文化改造我们不应也不可能阻止汽车赛的出现，但即使是人类出现了汽车赛的时代热潮，汽车赛的殿军依然是殿军，摔跤冠军依然是冠军。 　　高：但是现在我们这里的关键问题是：我们出现了汽车大赛没有，而且即便是出现了，能否在观念上被列入体育大赛。当然界定这一行为是不是体育运动的意义并不大，就像厦门达达和山西宋永平等对于行为本身是否艺术本也无关紧要，但人们观念中的意向对于文化改造至关重要，没有这一点，也谈不到他们之中的冠军的出现，而且，汽车赛的出现，标志人类体育运动进入了新时代，或许将来还有航天飞机竞赛，它的出现与摔跤仍然存在的意义不同。这里我们应具体地有前提地看问题，而不能抽象地脱离具体时空地看问题。实际上你所说的一是破坏与建构的关系问题，二是破坏什么与建构什么的问题。第一个问题，我认为现在仍是破坏、实验、拓宽的时代，建构是在这拓宽中展开的，它是个自然的形成过程。

　　刘：你从宏观的角度讲中国文化要发展必须在这种大的拓宽之后才会有大的深化，这是对的。但拓宽与深化互相推进这也是客观存在，人为扭转不了，我们只能在二者的矛盾冲突中走向未来的大拓宽和大深化。 　　高：这又与你关注建构相矛盾了，实际上对于任何创造者或创造时代而言，二者都不会是各占50％，可我强调的是，中国汉唐以后，复古回归意识很强，我们要警惕。而你所说的建构又在很大程度上是指回归，至于必然有回归和回归也会成为开拓的互补因素那是另外一回事。你说的是客观，我指的是选择。其实这种拓展和拓宽并不似一些人所讲的不考虑公众和社会的行为，它正是从社会功能角度出发的，这也是杜尚首倡的艺术扩张运动的继续。你所说的目前青年前卫艺术家是少数。这是相对于原有“艺术”概念所指“艺术家群”范围中的多数而言，而后者在社会中恰恰是极少数。现代艺术的扩张意义并不像你所说是在对艺术本体的不断追索中展开的，恰恰相反，许多现代艺术家认识到了艺术与艺术活动是两回事。艺术是晚近文明人对一些人从事某种行当的概念界定。这一点直到20世纪才首先为西方哲人最先悟到，因此，他们的艺术扩张和创造首先建立在这种离异性之上的。而非回归艺术本体之上。相反，何时艺术不是谈论艺术本体，而是谈人的问题的时候，则是艺术自身的光复。而从社会功能角度讲，艺术扩张这一文化战略，具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。这个问题我曾在《美术》86年12期(署名戈门)《艺术的边界》一文中有所论述。 　　刘：但你说的这个拓宽与拓张对于一个艺术家或一个流派来说，这是不可能的，这整个过程恰恰是许多艺术家和多个流派在历史过程中完成的。一个艺术家如果一辈子没有建构，那将是悲剧结局。 　　高：事实是我们总不愿体验悲剧，总迷恋大团圆，才造成了我们现在的悲剧结局。 　　刘：如果一个艺术家走了一段找到了相对新的东西就往深处走，就完成了他这阶段的历史任务。不能要求所有的人一辈子不考虑建构的问题。谷文达目前热衷于反叛和破坏，但他的大型水墨画和壁挂同样是出色的建构。我想，杜尚在拓宽方面是个大转折，但他没有向纵深发展，深化是由后人完成的，如劳生柏为他完成了一部分。所以杜尚的行为是人类创造力方面的巨大突破，但我认为他不能称为艺术大师，我甚至怀疑他艺术方面的天份。 　　高：从人类文化、人类思维、包括艺术思维的演化角度讲，杜尚的拓宽就是一跳跃性的深化。而你所说的深化则是指在这一跳跃中的锤炼的精到，借用库恩的观点是一种完善新的常规艺术的活动。但我们现在到底拓宽了多少?我们不但没有超越先进文化时区的宽度，也没有跳出传统多远。陈独秀早在1921年曾说，创造文化，本是民族重大责任，艰难的事业，不是短时间能完成的，“这几年不过极少数人在那里摇旗呐喊，想造成文化运动的空气罢了，实际的文化运动还不及九牛一毛，那责备运动的人和以文化运动自居的人，都不免把文化看得太轻了。”(《新青年》9卷3号)这话在今日仍是警句。 　　刘：在这点上，你的想法是有个大起大落，这恐怕是总体考虑，你不要设想先有个大拓宽，定了，再考虑建构问题，这是不太实际的。 　　高：不，在拓宽中、破坏中，建构已在孕育，破坏的开始，也是建构的开始。 　　刘：对，仅仅是孕育。 　　高：关键是你认为拓宽已差不多了，现在应当讲建构了，至少应有相当的人要去建构了。 　　刘：对，这是事实。

　　高：而且，你所说的建构实质上是有内在的指向的。我认为建构的新形态是自然生成的，不能设想这种建构是按一种意志归入某种正常途径中去，特别是回归到某种原有的标准中去或者是某种民族的样式中去，这将重蹈五四以来改革诸家旧路，浅尝辄止和急功近利，而他们的意向即是回归意识。 　　刘：不必将回归看得那么可怕，汽车竞赛规则就是以往一切竞技规则的延续和改造，从这个意义上也可以说是回归。 　　高：目前阶段，一个群体或几个群体会有相类的整体意向，如我前面说的三条大放射线用每条大线上的小叉枝，在追求这一意向时，相对封闭，完成自己的追求争取走到极致，这极致可能是成功也可能失败，艺术史中失败者为多，成功是属于少数人的，因此，这极致即是深化，而这种多样的一意孤行，就会形成多种竞争格局，从而为深化和产生权威性的流派和大师创造条件。因此，这是一种自然生成的，不是人的主观臆断地“引导”的。 　　刘：对，如湖南贺大田“门的系列”的产生就是一种自然状态，如果沿着这条路走下去，很快就会离开前卫，这是毫无疑问的，因为前卫还在拓宽，而他离开前卫的意义即在于你刚才说的深化。 　　高：前卫与深化不是一对矛盾范畴。依我看“门的系列”在目前波普类的作品中是件比较好的作品，但它的败笔恰在于作者想要以艺术制作与门的实在形式相折衷之处，倘若他不在门框内画上那么多虚幻的院景和屋景，只将实在的几扇黑色大门摆在那里效果会好得多，相对而言更易与背景空间协调，但是他大概怕那样将没有“艺术性”了。 　　刘：你对门的系列的设想不同于作者贺大田，“厦门达达”的成员来构想门系列可能又不同于你，这无关紧要，别人的构思不等于贺大田，也取代不了贺大田，看来咱们在对湖南的评价上发生了分歧，我认为贺大田的缺点不在总体建构上，而在于过细处理时的不放心。咱们有共同之点，即这种回归倾向对于整个文化改造如果成为主流的话是不利的，但是回归倾向也是非常重要的，因为更重要的是艺术本身的发展。 　　高：我说的也是艺术的发展，不过是咱们对艺术和艺术今后怎样发展的理解不同。 　　刘：你说的是文化问题，我谈的是艺术问题。 　　高：我认为目前艺术问题实际上也是文化问题。 　　刘：你有一句话我很不同意，你说现在的主要问题是文化问题而不是点线面。我认为，所谓文化问题落实到美术领域离不开样式(包括点线面)。整体文化是通过科学、艺术、技术、宗教、网络各方面的特点及其与总体的矛盾而实现的，离开文化的具体形态，文化就成了空无。 　　高：我的原话是说我们首先应把美术看作文化，而不是点线面。我说的文化在这里是指艺术思维的水准，文化层次，而点线面只是法规和手段。作为一个有强烈创造欲的艺术家，他首先应想到自己是个文化的人，要使自己成为新的文化形态和改造旧有文化的创造者，这样他就不会为点线面的构成法规和点线面的物性状态的结果所束缚。 　　刘：从理论上，你至少应当说是文化的角度的点线面，而不是审美角度的点线面。 　　高：不，应当说，从文化的角度考虑，我可以不用点线面，也可以用点线面。 　　刘：点线面是象征词，实际是指艺术的东西。我以为，你的意思是应该从文化的角度去思考艺术问题，而不能排斥艺术问题。离开了具体的科学、艺术、科技，文化也没有了，所以不能说我们主要的是文化问题而不是点线面的问题。 　　高：但是也不能设想会有一个脱离了宗教、科学、哲学的孤立的艺术形态存在。这里二者不是非此即彼的问题，而是当前处于文化变革时期，二者孰先孰后的问题。从人类文化哲学的角度讲，创造是人的本能，但他的具体创造体现了历史文化、社会文化的有机整体的信息，而人的完整性也应从这方面去理解，人的世界是开放的世界。我们要求与其他文化形态并协，而不把艺术作为一个孤立的封闭形态，并为推动建立新的文化形态而作前卫。事实上，目前文学、哲学甚至科技界均把美术界视为前卫。但也并没有把它们看作什么别的文化形态。创造当然离不开选择样式，任何开拓者都深明此义。但其根本不在于要复归旧有形态，不能设想，在现代文明社会中会出现真正的原始艺术形态。 　　刘：应该注意，原始趣味是现代艺术的重要特征之一。 　　高：那是趣味，不是形态，而且那趣味也是现代人的趣味，是现代人的文化认同，确切地说是现代法国人(毕加索、马蒂斯)的趣味征服了你。因此，任何一种创造性的语言，都是与新的文化形态中的哲学、科学、伦理学相联系的艺术语言，而不是孤立的或者是旧有的语言本身。 　　刘：但是，纵深本身就意味着要有回归。

　　高：关键分歧在于你的回归与深化是要建立在一种艺术语言的构成标准上，用你的话说就是完整化、统一化，即和谐。而我认为如果我们完全回到原来的那种廉价的和谐中去将是悲剧。人类认识到不和谐、孤独、悲凉等与外部世界的对抗性是进步。如果说和谐，动物与自然界最和谐，因为动物与世界处于无主客之分的浑然一体的封闭系统中，按兰德曼说是特定化的。而人却向世界提问，带着自己的动机站在世界的对立面。人和其生活环境的割裂和“疏远”，是“人的行为的基本结构”，这一发现是20世纪由宗 教人类学家科列特(Emerich Goreth)首先提出的。兰德曼说人是未特定化，因此，人与自然是不可能和谐的，而这也必然导致人自身心理机制中存在着不和谐。中国传统文人的那种所谓与自然和谐是一种“净化”了人的抗争意识后将人置于自然之中的被动“和谐”，把这种和谐强加给80年代的青年显然是不和谐的，而我们的旧有艺术标准却只承认这种理想式的和谐而不愿承认实在的不和谐。 　　刘：我把和谐解释一下。和谐是人的本性，人本身要有一个精神上的统一，当新的信息破坏了这种统一的时候，他还要调整统一。这样，尽管你追求不和谐，但如果你能接受，那肯定是有跟你和谐之处(即与你的精神和谐，这应是广义的和谐)。 　　高：按你这样说，既然人有先天的调节机能，不和谐也能产生新的和谐，那也就无所谓破坏与建构，统一与不统一了。但现实的人总是有具体心理指向的，现代的破坏性的不和谐正是针对旧的、不能为现代人的心理状态相吻合的趣味的。 　　刘：但是一旦破坏出现，就有一个建构新秩序的问题，而建构与纵深总要跟原来的和谐有一定联系，这是人的生物本能决定的。人有一种对和谐的共同感觉，当你破坏了旧的和谐，建立新的东西的时候，建好了没有，大家有一个共同的感觉，这是生物本能和传统文化决定的。 　　高：既然这样，我们更没有必要在破坏时非得回头盯着那种“必然”联系了，而很多成功的破坏都并非源于“必然”的企望，而是力图另辟蹊径，同时就要破坏习以为常的“感觉”。 　　刘：咱们的分歧实际是两个标准的问题，文化结构改造标准和艺术标准。杜尚被肯定是在文化改造的标准上，被嘲笑是在艺术标准上，他没有多少艺术天份。 　　高：什么是艺术天才?天才是天赋才能，独创性是它的第一特征，这才能不是能够按任何法规来学习的才能。杜尚符合这一标准。关键还是对艺术的理解。 　　刘：对，艺术有它特殊的任务来实现文化上的任务，艺术本身有前后一贯性，即自律性。 　　高：我认为人类任何一个创造时代都是利用反自律性为动力而推动文化形态的变革的。 　　刘：那是反旧的自律性，成为新的自律性，而新的自律性又与旧的自律性有必然的联系。它根源于人类精神在本能上的丰富性和单纯性的关系。 　　高：那么这种关系也是一种固定的不变的一直延续下去的结构罗。也就是说，你的自律性即是一条贯穿古今与未来的永恒的艺术衡量标准，我认为它是不存在的，你总想找一个客观标准。 　　刘：不，我想找到一个有相对稳定性的人类共通的主观尺度或曰主观标准。 　　高：不，它是不存在的，也许人类最后一位幸存者，能够将以往人类史连成一条必然的直线。但在任何一个阶段上都是强者的历史，是文化征服者的主观标准的历史。这里你实际是强调人类的生理机制的客观一致性，而艺术标准亦由此决定的。这使我想起科学哲学中的逻辑经验主义就总想确立“元科学”、“元知识”，但它们遭到了后来的波普学派和历史主义学派的批判。从批判中我们可大受启发，艺术发展同样没有“元艺术”。艺术标准只能在艺术史的众多艺术活动的演变上展开，或者是价值观的转变问题上展开的，即每一艺术时代或每一艺术范示均有各自的标准。 　　刘：那你如何看待文化标准和艺术标准的问题呢? 　　高：我认为目前不要急于确立艺术标准，如果承认目前仍是文化改造和实验的时代,那么应当让它充分展开，五四以来我们始终未能深入进行这种实验，草草回归，蜻蜓点水，很快夭折，应当让艺术家竞争性和个性充分表现，不能用所谓的一种放之四海而皆准的艺术标准或是什么规律去将其引入一条胡同中去。常听一些好心人说 ’85运动该深化了，不错，但怎样深化?一些好心人是有指向的，他们希望马上再来一个“新时代”。’85运动其实只是一代艺术家为创建现代艺术——一种新的文化形态刚刚迈出的蹒跚一步，还应让他们认定各自价值，执著探索下去，而不是大家都去反思和另转他途。 　　刘：’85运动整体而言是在中国这个特殊地方的拓宽，但是远有区别，它的文化价值和艺术价值是不同的，也不是所有的人的创造和行为都是等价的。当你创造时可以不考虑社会价值，但一旦进入社会就要考虑这种价值。依你上面所讲，那么还要批评干什么? 　　高：如果一个运动和事件对于新文化有价值，那么它对于新的文化整体中的新的艺术形态也有价值，其标准要由新的艺术标准去衡量，而不是用旧有标准去衡量，这就涉及文化标准问题了。文化标准实质是价值系统，这时他先不考虑单个艺术范示的价值标准，而是从人类文化史的角度分析和评价时代，民族乃至全人类的文化战略问题，这时的有思想的艺术家和艺术批评家将涉及到艺术史、艺术社会学和艺术心理学以及艺术之外的各学科领域，试图为未来选择一个新的艺术景观。而那种“纯”艺术语言的研究将失去力量，成为虚构的古董或呆板空洞的理想。于是，人们往往看到这种文化战略似乎离开了艺术本质，因为在艺术变革时期，在各种理论之间的选择中，常规艺术的标准不再起作用；就是说，正是原先把“艺术”与非“艺术”区别开来的那些标准失效了，因此，在理论选择中求助于外来的标准或非艺术的标准，这就完全是正常的了。而新的标准，就是在外来标准的侵略中而崛起，这不但是艺术史的事实，甚至也是科学史中的事实。但是，在选择理论的竞争中，批评家完全可以按照自己认定的新价值标准去赞颂和反对，直到新的艺术范示的建立。接着，他可以为新范示的完善继续批评。 　　刘：那能不能这样呢?比如，一个是从文化层次上肯定，一个是从艺术层次上肯定。 　　高：那必须先审视艺术与文化的关系，其实还是那句话：首先应把艺术看成是文化而不是点线面。实际上，一旦进入判断，你心中就只有一个价值取向，另一个则是排斥它方价值的理由。在取向上，二者不会是等量的。 　　刘：我认为，咱们总的分歧在这里：文化标准和艺术标准是不是一回事?这存在两个尺度，这两个尺度在一个人的作品上统一程度是不一样的，这实际上是一个社会性尺度，能够感觉得到的，可以衡量的。越是多元艺术标准越没有一个共同尺度，在不同的艺术圈中，艺术标准不是一把统一的尺子，但毕竟有一个尺子。用两把尺子来衡量一个东西，才能对这个东西作出比较标准的把握，这两把尺子在不同的作品中是时时刻刻不统一的，不同的作品统一的程度不同。我认为你强调一把尺子，而认为另一把尺子或是现在不必强调，或是可有可无，或是它本身就统一在文化标准里头。 　　高：这里你既说艺术多元，又强调一个艺术标准，实际还是让多元向一元发展，我之所以强调作为整体价值系统的文化价值，就是反对这种(旧的)一元标准。我们分歧的关键在于，你是从理想化和抽象化的角度谈标准，那样则心定有一个延绵始终的艺术结构模型和标准，这样你实际上已排除了文化标准这一尺子。而我不认为有这样一客观艺术标准，也不认为有这样一种线性进化的必然性。我是从历史变革和现实的能动选择和创造角度来看标准。 　　刘：你对我的观点的解释我不太满意，不过作为你的理解完全可以。 　　高：我把它强化了，鲜明了。 　　(本文系与刘骁纯合作)