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范勃油画的技法特征与精神指向 作者:吴杨波
2010-12-31 17:36:01
范勃的油画一直以迷离且硬朗的气质吸引着观众的视线。在画布上的虚无空间里，一具具人形的躯壳在游荡。空洞的眼神似乎在无边的幽冥中寻找些什么，却肯定什么也找不到。这些人形来自于现实，甚至有时画家本人的朋友为原型；但它们却褪去了与现实的最后一点联系，成为我们这个时代芸芸众生灵魂的模拟物。
范勃常说：“我不把人当人画。”仔细品味，发现这句话有两层含义：从技法层面上说，则是范勃重视人物的光影、体积甚于神态表情，这种强烈的空间效果成就了范勃画面的独特气质；从精神指向上来说，范勃画面上出现的人已经不是“肖像”意义上的人了，而是某种精神、情绪的替代物。
西方绘画艺术从它的诞生之日起，就与光线结下了不解之缘。五百年多年前的达·芬奇在他的手稿中写道：“绘画的最大奇迹，就是使平的画面呈现出凹凸感，”而要表现凹凸感，需要“研究伴随光线的阴影，细致研究估计光和影的正确数量和质量。” ①油画这一画种诞生以后，更是把光线的运用发挥到了极致。画家运用光来造型造就了油画史上各领风骚的两大画派：阿尔卑斯山以南的传统是通过光与影使画面具有雕塑式的量感，北部的传统则是利用光泽或具有闪光效果的高光来塑造物体，使画面具有质感与幻真的魔力。②自此，无论是巴洛克式的动荡还是洛可可式的奢华，无论是新古典主义的静穆还是浪漫主义的激情，及至印象派的绚烂，面对画布，光线始终是画家首先要考虑的问题。
油画艺术远涉重洋来到中国，其透视、明暗、解剖等技法特征被国人接受，经历了重重的波折。尤其是明暗造型的方法，被视为中国传统造型艺术体系的典型对立面，经常遭到有意无意的压制和排斥。纵观中国油画的百年历史不难看出，在中国油画家的创作实践中，尤其在一波接一波的“油画民族化”浪潮中，光影明暗经常是被压缩、被弱化的。
从上个世纪八十年代中后期开始，中国油画经历了一个向语言本体回归的过程。中国油画家对于“地道的油画语言”的追求，使得“光影”和“体积”表达重新成为油画界的“显学”。为了使画面具备更强烈的效果，一些中国油画家开始重新思考油画中光影明暗的表现力。
把范勃的油画以及他的技法特征放到中国油画的这个文脉中去考察就不难发现，到目前为止，在光影表现的方向上，范勃是这个领域研究得最为深入的人之一。
从他的成名作《坐着的裸女》（1993）、《黑色星期五》（1998）到十届美展得奖作品《不尽的黄昏》（2004）再到他的近作《男、女》系列、《花开花落》系列、《有树的风景》系列等，光影始终是范勃关注的焦点。在中国油画呈现出风格多元化的今天，画面上一贯如此集中的光影表现已经成为他强有力的个人风格特征。
正如观众们所津津乐道的那样，光影明暗是范勃画面最让人着迷的部分。仔细分析他的作品就会发现，在长期的实践积累、思考之后，他对于光影的理解和运用已经有了相当的成熟度，尤其擅长以光线来营造情绪、氛围。其中画面中顶光的设置是画家最强的风格特征，也是了解画面氛围成因的重要线索。
西方文艺复兴的大师们曾经仔细研究过何种光线对于表现形体最为有利。达·芬奇作出结论道：光的高度应使物体投影的长度等于物体的高度。也就是说，光线最好从被画物体斜上方45º角射入。达·芬奇指出：“一盏挂在高处的、大而不过分强烈的光源，能使物体的细部呈现得极为优美。”这条经验一度被后世的画家奉为圭臬，因而这种光线专门被称作“古典油画的光线”。达·芬奇又告诫道：“当人被从下方照亮时，即使是极熟的人，你也很难毫不费力地认出他来。” ③这是因为有这样的经验积累，在西方肖像画领域，除非是极为特殊的情况，底光和顶光一般是不会设置的。和底光类似，过于靠近正上方的顶光会使人物的五官特征（尤其是眼睛和嘴角）淹没在一片阴影之中；突出的额头和鼻子使人感到这仅仅是一个物的存在，看上去没有了作为活生生的人应有的神采。
无从考证从何时起范勃开始运用上述的这种顶光来描绘人物，也许这样的灵感来自于美术学院的天光画室；但对于普通观众的经验来说，这种光线最直接的联想就是审讯室的聚光灯或是南方老屋幽暗的天井。在范勃的画面上，与人物相关的一切细节都被抹去了，只剩下孤零零的个体赤裸在高悬在头顶的光线下，显得那么无助。顶光加强了人的体积感，这种体积感使得人显得更加物质化，没有了思想，没有了灵魂，有的只是一堆有重量的肉。由于光线的作用，人物不自然的眼睛蜷缩在浓浓的阴影之中，而他/她的肢体语言似乎只是在下意识地企图掩饰内心的不安。这种不安又因人物的苍白、卑微而在观众的审视之下变得可笑。
范勃生活的城市是一个人如蝼蚁般生存的城市。人们终日在钢筋水泥的丛林里奔忙，表面上看熙熙攘攘，嘈杂异常，每个人内心却一片荒芜。画家敏锐地抓住了都市人具有共性 的精神状态，通过顶光的设置，营造出一种近乎荒诞的视觉情境，这种情境现实生活中虽然欠奉，但却异常接近我们的真实心理感受。范勃说：“我始终充满了对物化社会中人的理想迷失和价值观念异化的忧虑及对精神家园的重建和回归的期待。”这种“回归”，我们不妨看作是褪去社会面具之后的现代人以肉身相呈的状态。范勃对失去了面具，剩下的只有已经被城市生活弄变形的肉身和一片片苍白的灵魂充满了深深的无奈和忧愤。
范勃画面的背景和空间氛围也是值得探讨的话题。
光线带来物体的凹凸感，而这种凹凸感必然带来景深和空间感。一个善于处理空间感的画家必然会通过画面带给观众一定强度的视觉冲击力。伦勃朗的《夜巡》，就是美术史上在处理光线和空间感成功的典范。
范勃对空间感有着非常深刻的见解。在技法上，他非常强调空间定位对于形体塑造的意义。亦即是：形体的每一个部分都需要放在一个深度的空间中去处理。因而对范勃来说，画面整体空间纵深的调度和控制成为技法的核心，也是表现作品精神指向的依托。
为了表现特定的心理感受，范勃作品的空间感经过了精心的、不露痕迹的处理。通常人物站立在一片光秃秃的地面上，人物在地面上小小的影子是暗示人物和外界联系的唯一线索。背景往往只是一条简单的地平线，用以区分地面和天空。这条地平线是简单而又粗暴的，让人想起绝望的沙漠或是茫茫大海。一个衣着、状态十分生活化的人物突然被置身于这样的一个空间内，其荒诞感就可想而知了。
从2005年开始，范勃作品中的背景有了些改变：一是天空中出现了一种疑似云气的形状，这种形状每每出现在前景人物的正上方，与人物基本保持平行，其状其貌混混沌沌，溟溟濛濛，加强了统一性气氛的渲染。二是在人物身后出现了树的形象，顶光下，孤孤零零的树，稀稀疏疏的几片叶，有时干脆连叶子也没有。典型的有《花开花落》系列、《细雨》等。这不妨可以看作画家在同一个主题下拓宽表现手段的尝试。事实上，云和树的出现，非但没有破坏画面的气氛，相反，画面的荒诞感反而更强了。
当主体人物和空无一物的背景之间被加上一株活生生的树时，原来的空间遭到了改变。这株树同样也缺乏和环境的联系：同样的孤独；同时这株树每每恰恰立在人物的身后，和人物保持平行。我们不妨把这株树看作是画种人物在心理上的一个镜像；这个镜像因为与画中人不是同类，因而又断绝了互相交流的一切可能。人物身后的云亦可作如是观。
范勃最近的作品《有树的风景》系列主体物干脆直接是树了，构图也有所变化，但画面所表达的情绪丝毫没有改变，透露出的依旧是惶恐与焦虑。这说明画家已经能够纯熟地驾驭自己的主题，并不因为脱离了原来轻车熟路的画面模式而表达不畅。
在当代，不少中国油画家自觉地关注渗透在我们生活与意识中的异化现象与非自然现象，并用多种不同的方式警示人们。这使得中国当代油画和中国当代文化构成了相对应的关系。而在大多数中国当代油画家的心目中，如何真实地再现自然的现象与事件并不是最重要的问题，他们努力要做的恰恰是想办法超越现实的表象，以便使人们洞悉本质真实的世界。因此，中国当代油画通常表达的并不是一个个“事实”，而是一个个“阐释”。
当然，在实际的创作中，艺术家们的创作方法是绝然不同的。有人在创造表现性很强的象征图像，如尚扬、许江、周春芽、贾涤非；有人是在描绘一个个类似于装置或行为的观念图像，如石冲、冷军；更有人是在使用并置、反讽的方式，组装来自历史与现实的文化图像，如王广义、张晓刚、魏光庆；而有一批人是在用戏拟、调侃、变形及超现实的方式，大胆改装来自现实的图像，如刘小东、方力均、罗中立、韦尔申、毛焰。范勃的油画也大致可归为这一类。
范勃作品中的视觉元素来自于现实，然而由于画家将之置于一个超现实的荒诞空间中，因此这些“现实”就转化为“观念；这些活生生的人、带着水珠的树，就此和现实扯断了关系，成为范勃画中的一个符号、一个当代社会生活被异化了的标本。没有当代油画风格中常见的张扬与喧闹，范勃的作品以道地的油画语言呈现出内敛的、沉寂的品质。然而正是这种内敛和沉寂，包裹着画家一颗敏感的心，共同铸造了画面雄强、大气的品质。
纵观范勃的油画作品，我们发现范勃在油画表现光线以及由光线带来的空间感上有深刻的见解和实践。这和西方油画的传统一脉相承，却又在当代注入了新的形式因素、为新的主题服务。这种技法特征和精神指向上的统一，形成了范勃油画独特的语言特征。也奠定了范勃在当今油画界的位置。当然这种探索和实践远远没有、也不可能结束。“每一位艺术家都要寻找他面前的、并受其约束的一定的视觉可能性。”④很庆幸范勃在他的艺术里程中一直保持着清晰的方向感，
始终以形而上的异型观点取代固有的情感表现，以冷静而透彻的视觉与世相见。但这注定是条艰辛而孤独的路，我们预祝他在重建个人价值理想的旅途中一路走好！
2006年3月7日
注释：
①（《芬奇论绘画》，第8、36页，人民美术出版社，1979年）
②（贡布里希语，见《十五世纪阿尔卑斯山南北绘画中的光线、形式与质地》一文，载范景中编《艺术与人文科学――贡布里希文选》浙江摄影出版社出版）
③（同①，p127，130）
④（Heinrich Wolfflin, Principles of Art History Tr. by M.D. Hottinger , Dover Publications,Inc,1932,11 ）