今年二月，广东美术馆举办了一次研讨会。在会上，艺术史学家及策展人高士明（音 ）提出了这样一个问题：“我们怎么样去想像绘画艺术在后绘画时代的未来？”

        在范勃的作品中，我们找到了回答这一问题的绝妙答案。

 

         如果生命性语言的定义是一种不断发展，增加新的语汇并反映其所揭示的生存状态的话，则范勃的绘画语言就是充满活力的；它与其 所处的时代（后现代）和所处的位置（中国都市）有着紧密的联系。在过热且很大程度上被误解的中国当代画界，范勃彻底的，让我们看到了一种充满了意义的创作方式的存在。

 

        无论在西方还是在亚洲，大部份有关中国当代艺绘画的评论都集中在一些被看作是中国后89时代艺术的代表人物身上，如王广义，方力均，张小刚，刘小东，李山等。在80及90 年代，这些画家借鉴了不同类型的西方试验艺术风格---由超现实主义及表现主义，以至波普艺术及超写实主义，并融合了他们所熟知的****时代的革命现实主义的技术及视觉术语，创造出了新的且具有反叛传统艺术模式的混种作品。这些作品反映并批判了艺术家所处社会的政治与生存的现实状况。当外界对这些震惊视觉并传达政治信息的艺术作品越来越关注，艺术市场开始垂青于它们的时候，这些画家的作品就是中国当代绘画的代表性标志几乎成为了一个普遍的概念并一直延续至今。因此，对许多人来说，中国当代绘画似乎被幽闭于一种奇怪的高压舱中且从此以后没有改变也不能再向前发展。

 

        范勃的作品将我们带进了一个完全不同的现实。在他的巨幅的，以诡异风景为背景的人物画像中，以技术，结构和叙述为元素的线条被贯穿而起迭迭编织进作品中，这种特殊的表现手法，只有接受过他所受到的训练和拥有的独到审美，以及作为一个今日中国的社会成员和艺术家所体验过的切身经历才可以达到的极致。当然，范勃绘画的另一些元素与其它同样出自于中国美术院校的画家有着某些共同的特征—例如；控制技巧的能力，写实的内容和对人物肖像的注重。然而不同的是，在范勃手里，这些元素并没有被滥用（如一些走向商业化的画家）或者被完全拒绝（如一些从新媒体，装置艺术里寻求新实验画法的画家）。相反，这些元素成为了他创造一种新绘画语言的工具并使这种语言在过去与现实间发生了共鸣。就范勃绘画本身而言，他受到的影响是多方面的：汉唐人物雕塑的结构与模型，宋代瓷器的着色，元代画家倪瓒的风景画，意大利文艺复兴时期早期画家马萨奇奥 ( Massaccio ) 及弗朗西斯卡 ( Piero della Francesco ) 的壁画，贾赫梅蒂 ( Giacommeti ) 的现代主义雕塑及西班牙新现实主义画家安东尼奥- 洛佩斯 ( Antonio Lopez ) 的绘画等等。

 

         在仔细审视范勃作品的时候，我们确实能够从其作品的表象和意象中发现这些影响的蛛丝马迹，它让我们了解到“挪用主义”可以是一种深层次的吸纳从而消化发展成为了范勃绘画自身的存在部分——一种后现代风景，其真实性和自然性与绘画大师赵孟頫或者董其昌的“精神风景”是不相上下的。在文人山水画中，艺术家所描绘的是其与自然的物质和精神碰撞中所萃取的意象，同时，在技法与风格上，他们也参照了过去的艺术和艺术家。范勃绘画中前述的状况有与此相似的地方，不同的是，范勃不再处理自然的山和水，他所描述的是自己与当代网状社会生活的碰撞--- 这是后现代主义语汇里的“第二自然”。范勃作品里的人物源之于这种碰撞，于是这样一种“精神风景”记录了艺术家与其描绘的人物在画布上以至现实生活中的情感反应。

 

        另一点与文人山水画传统相类似的就是范勃不断地，重复描绘相同的创作元素，不过，在这样一种固定的模式下，他进行着不断的发展和探索。我们可以对他相隔十年所作的两幅三联画进行比对。一幅是1995年所作的《夏至 房子中的朋友》及2004年所作的《不尽的黄昏》。在这两幅作品中，三幅群体画面被置于一个强烈表现意味的背景--- 一个在内，一个在外，但同时都充满着苦闷无聊的日常生活及隐晦世界末日的意味。人物的面部表情非常具有感染力，变化多端且经常处于一种不协调的姿势，视觉上不可预知，姿态上也不可名状 （比如，两幅作品都描述了一个手指指向天空的人物）。疏离且普通的物体也在两幅作品中出现--- 首先是椅子和报纸，其次是堆满褥垫的汽车--- 他们在这些场景中的出现赋予了叙述般的神秘。当然这两幅作品存在着迥然的差异：在《夏至 - 房子中的朋友》里，人物所显示出的稍微模式化的表情在《无尽的黄昏》中得到了明显地强化且着重强调了其结构上的层次。同样的，在《夏至 – 房子中的朋友》里那种厚重的，几尽夸张的氛围艺集柔化的色调也一并贯穿于《无尽的黄昏》中，并带有一种内在光度的质素，这在他最近的创作，如2006年的《花开花落》一系列作品中进一步得到了加强。

 

        在这些作品中同样明显的是，他纵深发展了对自己特别喜爱的艺术家了无痕迹的参照：在其风景的群体人像中，其象征性的姿态及色泽的亮度，我们都能从中发现来自皮罗德拉 ( Piero della Francesco ) 壁画的印迹。同时，那些意味深远孤独且扭曲的树，让我们联想到倪瓒的风景画的同时，也同样让我们想到西方浪漫主义的风景画传统。通过自己的“炼金术”将前人创作的种种要素吸收转化，范勃创造了一种栩栩如生且活力充盈的绘画语言，是我们时代的另类风景。

 

        范勃作品需要进行发现，揭示及探讨的东西还很多，但鉴于篇幅的限制，我们无法穷尽一切。可以说，在他的作品中我们发现了在中国当代艺术语境下，绘画存在的可能性及确切的证据。如果存在论者的首要问题是：“有什么？”，在范勃此类艺术家的作品中我们确实开始找到了答案。

 

                           Valerie C. Doran ( 任卓华)

                            2007年五月 稿于香港