展览时间：2015年3月27日至4月10日

主办单位：成都诗婢家美术馆 四川西蜀花鸟画院 《四川花鸟》杂志

策展人：谢安超

学术主持：屈波

展览地点：成都市青羊区琴台路7号诗婢家美术馆

咨询电话：028-86115482

艺术家

杨阁 笔名阿合，1968年生，四川成都人。师从著名画家陈承基先生。四川省美术家协会中国画艺委会花鸟专业委员会委员，《四川花鸟》杂志主编。

逸笔草草，借古开今

                                             ——观杨阁的国画作品

吴永强（艺术批评家，四川大学教授，博士生导师）

      杨阁是一名典型的成都画家。他生于成都，长于成都，又在成都生活和创作。迄今为止，即使偶尔远游，他也不曾离开太久。数十年来，无论潮起潮落，无论人世间有多少华丽的亮相、黯然的离场，也无论有多少耀眼的光芒、刺耳的喧嚣，他只是注视着、容纳着，不臧否人物，不褒贬是非。与此同时，他始终在自己的园地上操劳，默默地播种，静静地耕耘……即便到了收获季节，也依然不声不响，因为他把所有的激情都交由创作来释放了。

     杨阁是蜀中当代花鸟画名家陈承基先生的入门弟子，从学习花鸟画入手，开始进入绘画的天地。在老师那里，他学到了如何用艺术家的眼睛来观察自然，捕捉大千世界的神情，谛听大地生灵的唿吸；他学到了怎样用中国画的媒介去描绘天上飞禽、地上走兽，留住草木虫鱼的生息繁衍之态。通过老师，他祖述青藤，远追八大，学到了运笔时飞龙走蛇，绘景时惜墨如金；更重要的是，他学到了笔由心曲，墨抒性灵。他的画充满浓厚的写意气质，激情澎湃，开门见山。但同时，却又把尘世的浮华挡在了画面之外。他用蔬果、花鸟、藤蔓、静物乃至案头上的清供、庭院中的盆栽，构造着一个自足的世界，只有当我们离开人群，远离吵闹，才能觉察到它的存在。就像与来自另一个世界的目光邂逅，杨阁的画激起了我们既熟悉又陌生的感觉——熟悉的是他的题材，陌生的是他的画面。他随心所欲地选取题材，不仅画草木虫鱼、杂花禽鸟，也画玉米、莴笋、白菜、书籍、笔洗、镇纸、土陶、铜壶，乃至青花瓷瓶……只要身之所遇、目之所击，无物不能成画。然而他的画却蓄积了一种否定的能量，表现为神似对形似的否定。这使其在中国画的写意文脉上获得了一个自然的位置。

      晚唐张彦远在《历代名画记》中说：“遗其形骸尚其神，于形似之外求其画。”这就是写意。好似一种本能冲动，写意一直蛰伏在中国绘画传统中，待到宋元以降，依文人画之势而勃兴，尔后渐成主流。所谓写意，即是要通过情景交融、虚实相生的视像，生成言有尽而意无穷的效果；或者说以有限之景营造无限之境，抒写胸臆，表达艺术家相忘于天道、物理与人情的体验。写意，也意味着用线条、水墨和色彩，依靠视觉语言，奏出“气韵生动”的乐章。即此而论，写意实为中国艺术精神的实质，渗透于中国画全部的主题表现和形式风格中，代表了中国画的最高价值选择。不过，写意也是中国画的一种表现方法和视觉风格，元代大画家倪云林说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”又自谓其画竹曰：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”南宋梁楷的减笔人物画，明代徐渭、清代八大山人和扬州八怪的花鸟画，便放意此道，它们以草草逸笔，或直达道禅之境，或宣泄怪胆狂情；近代吴昌硕、齐白石、潘天寿、叶浅予、李可染的山水、人物、花鸟画等，亦常以逸笔出奇，粲然生动。杨阁的画不择物象，不求形似，但求意到、势酣、神出，可谓真宰上诉，痛快淋漓。它立身于当代水墨世界，却是千百年来中国画浩浩荡荡的写意之流与艺术家之独特个性相碰撞而激荡出的一朵浪花。

      杨阁的画以墨为笔，以水为墨；而笔之所至，杳然生风，不睹日照，但见空明。它们给人的第一个印象便是风过画面般的动势。画家似乎沉浸于风的弦响，尺幅之内，风移影动，虚实之间，乍阴乍晴；虽然是沉默的图画，却回荡着音乐般的旋律。我们知道，追求绘画与音乐的沟通，是西方绘画从传统走向现代的一个突破点。高更、马蒂斯、康定斯基都曾对之孜孜以求，他们借助音乐的灵感来拓展视觉表现的空间，终以表现性抽象开启了现代派绘画的重要一翼。其实，在整体直观的中国艺术传统中，视觉与听觉的综感、绘画与音乐的跨界，历来是艺术家的自发追求。《宋书·宗炳传》曾载，宗炳告老还乡，有恐名山大川不能遍游，遂图画墙壁，卧以游之，谓人曰：“抚琴动操，欲令众山皆响。”这便是要让无声之画拨动有声之弦，让心灵的乐曲通向天籁，从而物我两忘，体察天人合一。要是我们在宗炳这里回望到传统的渊源，那么杨阁就让我们窥见到了其在当代的流向。他的充满乐感韵律的画面，见证了中国绘画传统与西方现代绘画的相遇。它一头通向传统，一头指向现代，在古与今、中与西的张力关系中，成就了艺术家的个人风格。

      近代以来，中国画一直试图通过“中西融合”来寻求创新之道。徐悲鸿从欧洲传统绘画中发掘资源，致力于用写实造型来拓展中国画的表现力；庞薰琹、林风眠等从西方现代派绘画的启示中探索国画创新的契机。杨阁选择了后一条道路，因为他心向写意，而在写意传统上，中国画对西方写实绘画有着本能的拒绝，却对西方现代派绘画表现出亲和力。从倾向主观表现的现代派绘画中，他看到了中西融合的可能性，并希望把这种可能性转变为在个体创作上推陈出新的现实，为此，他做着不懈的努力。他之所以不假选择地使用题材，不对它们厚此薄彼，是因为他关注的不是现实的真实，而是艺术的真实。萨特说，美是对现实世界的否定，如果“美”不仅仅服从于传统趣味，那么，这句话就可以帮助我们理解杨阁的追求所在。从突破传统花鸟画的题材开始，他发动了否定现实的机制，不仅拒绝了对象的描绘性，也拒绝了许多年来人们必须面对的绘画程式，即使这种程式指向“写意”也不例外。通过否定，杨阁的关注点从画什么转移到了怎么画。而正是在这里，他获得了自由。

      除了诗文书画配合的章法，以及自发流露的笔墨功力，杨阁的画无法在传统国画的尺度上得到评价。其不似之似的物象造型，固然也在写意传统中来有所自，但画家似乎更醉心于线条分割的平面关系，这使其画面意近抽象，迥异前贤。传统中国画以流动的视线组织物象，经营位置，画家在处理空间关系时，并非全出乎平面关系的考虑，即使画中殊少背景交代，无平面立面之分，但观者仍能意会物象之所在。可杨阁反其道而行之，他首先考虑的不是物象在自然环境下的情态，而是它们作为画面元素应处的方位和应有的表情。在此，笔墨的形象、色彩的形象，依靠画面自身逻辑成为支配力，瓦解了客体的真实，从而诱发出视觉的张力与抽象的美，诞生出艺术的真实。塞尚说，艺术不是现实世界的反映，而是现实世界的等价物。杨阁的画正是这样，它们托身于平面关系，与自然平行，显现出艺术自在的生命。而其全部的探索过程，又伴随着对“减笔”之道日益增长的领悟。黄休复论画，以“笔简形具”为逸格；马蒂斯作画，以锐意简化为要领，遂令中西古今，一朝醒来，不期而遇。杨阁从传统起步，一路做着减法——用墨越来越淡，用线越来越疏，构图越来越简——终于独出机杼，自成一格。古代艺术家有一个法门，叫做借古开今，在杨阁这里，我们再度见证了它的奇迹。

                                                                                              2014年8月12日 于望江河畔