随着世界绘画历史的演进发展，“移动视点”不仅仅只存在于中国传统山水画中，它也进入了许多其他的绘画形式。“继承与发展”是当代每一个画中国画的人都肩负着的历史使命，尤其在这个信息多元化的时代，我们可以继承的不仅是中国文化中的精华，西方美术里同样也有适合的。

　　在西方美术中的运用

　　未来派画家杜桑的《下楼梯的裸女》是一幅典型的视点随着时间的变化而变化的作品，作者以一种分析的态度，将一个裸女从楼梯拾级而下的过程表现在了同一画面中。马格里特的《自由决定》油画作品中，远景与近景、骑马的女子与景物的远近层次关系的错位叠合，产生了魔幻般的效果：本应当被前景的树干挡住的部分，却被拉到前层显露出来;本应当在树的间距当中露出来的，却被推进了茫茫林海的背后。其实，这里根本就不存在什么“本应当”的层次，艺术家完全可以自由调节目光聚焦的纵深位置。马格里特在许多作品中常常以打破正常比例或制造失衡，来表现他对世界的假设与质疑，并且暗示事物的神秘与不可确知。他所采用的这种方法是“移动视点”的另一种表现形式，有点类似于照相机焦距的调节，在镜头伸缩的同时，客观事物原本的空间层次也被打破、重组。我们在观察和感受物象的过程中，本身也处于一种动态的过程。

　　“立体主义”在西方绘画史上有着十分重要的地位，毕加索是其代表人物。寻求平面绘画的空间与体积的表现，成了毕加索在一个时期内着迷的课题，为了使得这种实验更纯粹，他的画面结构更平面化了，但体积与空间的描述却越发显著。从他的一些作品中我们看到所有物体都像是映在一张单薄透明的玻璃上，相互重叠、相互渗透，你中有我、我中有你。最有代表性的是他许多作品中对于人物脸部的描绘——将人物正面与侧面的五官结合在同一张脸上。正是这种打乱时空的绘画作品，艺术家引导观众产生了一种“对时空的沉思”，由观众自己去想象物体的时空关系：一方面是同一空间里物体的关系，另一方面是同一时间内物体的关系。在立体主义的思想指导下，两个不同的面可以并置于同一个平面。

　　在传统中国人物画中的运用

　　“移动视点”的观察方式不仅适用于山水画创作领域，同样，它也适用于中国传统人物画、风俗画中。其中典型的画作要属《韩熙载夜宴图》和《清明上河图》了。

　　《韩熙载夜宴图》如实地记录了晚宴中的五个片段，每个场面以屏风作隔，按时间先后巧妙地把整个情节组合在一起，使画面的流动与时间相吻合，形成了一个节奏鲜明的和谐整体。这种结构突破了时空限制，有节奏、有段落、有层次，隔而不断、断中有连，多而不乱，别开生面地打破了空间的局限，但环境还是完整而典型的，它通过道具反映人物的身份，艺术地再现了“夜宴”的全貌。在一个静止的画面上将事件发展的全过程显示出来，同时达到了“夜宴”的空间意境，“移动视点”给了作者充分的自由性。如果从卷首开始缓缓移动视线徐向卷末，让人觉得宛若时间在眼前行走，就像电影中的摇镜头一样，事件历历在目。

　　《清明上河图》开始是远景，随着镜头的转换，变为近景，接着视点降低，又升高、又降低……转为一个个惟妙惟肖的特写。

　　无论是《韩熙载夜宴图》还是《清明上河图》，都采用了“移动视点”的观察表现方法。前者是使同一人物在不同瞬间有联系地再现，造成情节的演变与发展。而后者的处理手法，则更接近于表现情节的故事画的性质。

　　在当代中国人物画中的运用

　　“移动视点”在当代中国人物画中的运用，有一部分出现在一些大型的历史题材长卷中。这些以历史题材为主的“主旋律”作品，在内容上强调宣传作用，作品既是一幅幅优秀的美术作品，也是一页页记载难忘时刻的历史篇章。而“移动视点”的运用更能加强其叙事性、情节性及绘画形式的段落性特点，如画家施大畏的《生命系列——1941.1.14皖南事变》。画家先把视点落在局部的情节上，再运用虚实相间、层次交叠等艺术处理手法将这些历史情节串联在一起，形成一幅气势磅礴的长卷。观众的视线也随着画家所描绘的一段段情节游走。再将这些视觉体验加以综合，从而形成了对画家所要传达内容的整体感受。这种感觉犹如阅读一首诗词，既获得了品味作者遣词造句时的享受，又感受了作者所要传达出的思想感情。

　　“移动视点”在当代中国人物画中的另一种运用形式是竖向的构图方式。田黎明的许多作品都运用了这样的构图方式，他把自己想象成画面中的—个个小人儿，或是静静地立在水中，环视并用画笔记录着周遭的风景，以“体天下之物”的性情去回归自然，去感觉自己人生的境况;或是游弋于青山绿水间，寻求着属于自己的心象山水，寻求一种心境和一种心态和谐，但它是矛盾的，就像现实生活一样。无论是静态的环视还是动态的游走观望，田黎明画中“移动视点”的运用都透露出与中国传统山水画相似的那份宁静和谐的气息。

　　此外，“平面化”也是“移动视点”在当代中国人物画中运用的一大特点。“平面化”的形式感使得画面更具装饰感、构成感，画家张培成的许多作品中都体现了这些特点。“移动视点”的这一特点正是中国传统绘画的“四维性”。它把画家的多次观察过程中不断变化的视点统一地表现在画面中，而且还可以把画家的想象或其他感觉因素转换为视觉形象表现出来，使它们在画面中呈现出不同次数的观察效果，既能表现画家目之所瞩，又能反映其意之所游，充分体现了时空相对和互补的关系。

　　在现代人物画中的拓展可能

　　“移动视点”处理手法，在现代人物画创作中依然有着一定的可拓展空间。从中国传统山水画以及一些西方绘画作品中汲取养分，将留白、模糊前后空间层次、分割等技法与“移动视点”相结合，来营造“意象空间”。

　　在观照事物时，视线是流动转折、回返往复的，可以根据心眼所至、胸襟所需，随意取景。没有了固定视点的束缚，确实可以更为自由地进行创作，在一定的绘画法则内随意组织画面中的各种元素。

　　作品《风把阳光吹进来》和《炽热的风》系列，是我早期利用“移动视点”方法进行的人物画创作，这些作品所要传达的是一种人与人之间似离而合、似曾相识却又互无交流的矛盾关系。画面中的人物都不在同一视平线的观察高度上，有各自的透视消失点，将他们置于同一空间中，与我想要表达的那种矛盾的思想感情很吻合。此外，画中还加上了一种半抽象的背景元素——地毯。在地毯的运用组织上，又着意创造了多个视点，同时也加强了画面上视线游弋的感觉。画面中还运用了一些长短不一的横竖线条，这些线条既是画面中的实体物象——窗框，又是画面的分割线，既能贯连本不在同一空间中的人、物，同时还能用那些在画面中向外扩张的线条来起到支撑画面的作用。

　　通过对“移动视点”观察方法的研究，和其在表现形式上的尝试及探索后发现它在当代中国人物画创作中还有着无限的运用可能。年轻一代的中国画画家们可以尝试更多样的艺术创作手法，但唯一不变的是他们特有的审美眼光，这是中国画的精髓和文化内涵所在。