在过去的上世纪，艺术界有个一个显著特征是强调个性，强调艺术家的独创性。没有谁公开反对绘画的创新，虽然每个人对创新有着各自的理解。但各种所谓“主义”的诞生，令美术创作眼花缭乱，甚至为了强夺人意，硬要为其冠以“现代”或“前卫”的名头，而结果却未能尽如人意。而一些所谓文人画大多沉迷于“仿”、“拟”笔墨至上的游戏之中，更多的是继承了文人画的雅玩趣味。于此种种热闹的景象中，传统的精髓，无论是在“人格”或“画格”中都显得那么不足。
　　申清先生多年来一直深入研究中国传统工笔花鸟画，多年以来，他深入细致地研究和临摹传统工笔经典作品，并对自然一花一萼做深入的观照。以平静的心境去观照事物，体察人生，以真诚的态度去学习传统，去体悟绘画本体的精妙，独特的方式确立其独立的价值，回归传统赋予民族灵魂深处的象征，进而以体现工笔花鸟画的新的审美观念。
　　艺术实际上是人类生命在消逝与永恒中的一种意识流，一种变化流动着的精神符号。申清先生作品的题材大多来自江湖野滨间那些自形自色的汀花闲草、凫雁鸥鹭，或者是家乡的风物景致，这些成为他取之不尽的创作源泉，“殆有得于地偏无人之态”。他对自己内心观照，更是对自然宇宙的观照，映在他的作品中，如清代邹一桂在《小山画谱》中所言：“以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其造物在我矣。”因此能状物精微、传神尽致，“体制清澹，作用疏通”，一种明净雅逸的勃勃生机。而用笔活墨灵，活而生气，灵而韵动。画面虚实相生，构图繁复，色彩幽明融潜，清寒透亮，用墨之法，尽在其中。
　　申清先生的画面意境，我觉得可以用“清”、“远”二字来概括， “清”、“远”指向的意境是静穆空寂，是“山虚水深，万籁萧萧”，是“空山无人，水流花开”。作为工笔画，他的作品在色彩上又是沉寂深邃的，于沉寂深邃的境界中将世间杂相化为一片明快、绚烂。这些在他的画中莫不体现出一种属于诗的意境，从而使画面充满诗意，使之别具一种雅致高量。
　　他的作品最求静谧空灵的境界，在明净、静穆中又能够出没到一丝灵魂的颤音。正是这种“凝心入定”的观照冥想，进而进入除尘净虑的寂然境界。申清先生的创作，是他对自己内心观照，更是对自然宇宙的观照。观照就是所谓的“寂照”，“寂照”的本质毕竟是指向静穆的。从禅宗方面讲，“寂”为真理的本体，“照”为智慧的功用。艺术实际上是人类生命在消逝与永恒中的一种意识流，一种变化流动着的精神符号，而这正是禅家所讲的“空”的本质所在。如他颇具代表性的作品《泽原清辉》、《三思》等作品，可以看出画家是带着宁静的心境去观照自然，那无言的日出、无声的月光都表现出自然的静态美。绘画也像语言一样是文化的表达符号——形象语言。花鸟画在长期的发展中，形成了在观察客观形象的基础上，以寓兴、写意为目的创作传统。它集中体现了中国艺术在审美的主客关系中，以主客和谐为原则而偏于主观的创作思维特征，成为中国人缘物寄情，抒发胸臆的艺术载体。如他的《桃园旧梦》、《云路八千》等作品，借鹰鹫以抒发自我情怀。申清先生善于造境，在他的作品中，自然山水丛树杂花，所有的一切都最终是导向静穆的，如《大荒之恋》、《祥云东升》，构图严谨，用笔洗练，作品中所营造出的静穆或者空寂的宁静无疑是东方人追求的人生至境。他善于运用水墨、色彩与宣纸所生发出的奇特效果，从而生发出氤氲迷离、恍兮惚兮梦幻般的境界，如《河草青青》、《月满丽塘》、《和风映日系列》，一切圆融自在，和谐空灵。无论是在寂寞中开放而又凋落的辛夷花，还是风中鸣响的两岸枫叶，萧瑟中摇曳的参差林影，寂静中的一声鸟啼，甚至包括那在秋雨寥落中惊起的白鹭以及在春潮急涨的野渡旁的一只寂寞孤舟……无不表现着一种闲静空寂的境界。
　　花鸟画艺术是人性化的绘画艺术，是以人为本的人与大自然关系的绘画语言。就如在自然界里的花草鸟虫再美，如果没有人去欣赏赞美，依然是一朵花，一只鸟而已。艺术创作就是通过物象表达作者的思想感情和追求，通过欣赏活动而寄托人们的兴趣、情操和精神共鸣。申清先生在创作中始终坚持的是“有自我精神”，“开自己生面”。艺术创作贵乎别开生面，画家的“意境”独创于“心源”与“造化”接触时，在突然震动中，感悟而诞生。此时可谓：“神遇而不以目视，官知止而神欲行”。每个人的素养不同，而感悟亦有所不同，因此，申清先生通过主观能动性的审美，把感情投入其中，这就迥然不同了，便转化为有人性化的艺术作品时，边面目自生。申清先生在创作观念、审美认识、趣味表达和对待描绘对象方面的差异，则是以写生为基础，如《又话丰年》、《老秋》此类作品。这些作品比较真实地描绘物象的客观形态，又不拘泥于单纯视觉的形似，甚至追求不似之似和似与不似之间的审美韵味，着重于通过表现对象的基本形象特征来传达一种主观化的审美神韵。所以，他的作品在构图方面突出强调主要形象，善于通过剪裁和虚实等手法处理，来把把自己的意图情趣寄寓形象之中。
　　在植根于传统的基础上，申清先生善于吸收其他画种的优点“为我所用”，如板画的单纯，黑白对比的强烈；水彩画的灵气、水光、色光的明快；油画的厚重，丰富的色彩，富有质感的表现力；民间工艺艺术的趣味性、装饰性；以及影视艺术的视觉效应等等……如此这些，都启发了他的创作思维，但有不是生搬硬套。从《古韵芳姿系列》作品中，我们可以看出申清先生将西画着重描绘对象形体、量感、质感、色彩感、光影变化等方面的技巧，在他的作品中运用的非常精妙。作品以视觉真实为前提，强调在鲜明的视觉真实基础上揭示客观对象的美感，在构图方面，他注重画面的完整性和对象的前后空间主次关系、层次关系。
　　艺术除了需要个性、风格还需要难度，更需要别人难以达到的笔墨技巧的难度。笔墨在山水画中有着独特的审美意义，甚至是绘画成败的关键。虽然气韵本乎游心，但是神采生于用笔，申清先生在对传统笔墨理解的基础上，如上种种的借鉴无疑是成功的。申清先生以繁密精致的笔墨与追求诗意作为一种高级审美理想和艺术趣味，从而体现出优雅而精细的趣味。由繁入手，无一笔苟且，在他的作品中对法度的锐意钻研和对意趣情境的追求，其充满着进取的精神。总之，申清先生着重表现客观对象自身及组合关系的美感，以此展示其的审美认识和高超技艺。
　　申清先生创作的目的是通过作品表达内心的思想感情，把想诉说的情怀一笔一笔地通过画面之“象”，传达画外之“意”。因此，他对于其他艺术形式的借鉴都是为作品创作服务，而不沉迷于技巧的表现。正因如此，随着社会的文明进步，画家自身修养也要不断提高。因为，“画意”之内蕴藏着作者的学识修养。“隐迹立形，备仪不俗”，最终要获得真气象，创造充满生机、活力的真世界。师法自然，并力求主体在“法天”过程中摈弃繁伪之表，把握真相的东西。在笔、墨之用上，以法而不执著于法，巧施而不显露智巧，纵横挥洒而不露痕迹。从而把握“道”的本真的，纳无限生机于其中的本体存在，是有限和无限的统一。从某种意义上说，申清先生是把握了自然，把握了“道”，把握了“美”，也把握了中国花鸟画的文化内涵。在这个审美理想下，申清先生的创作力求对形神的把握、意境的创生、气韵营造都形成完备的表现规律。这一种整个作品的审美理想与表现方式，是根基于传统，顺应四季花草时序变化。
　　忘记了本土文化精神，而失去了中国花鸟画的文化内涵。从申清先生的作品中可以看出，他对于传统的虔诚，和对乡情的无比眷恋。乡情长久的根植在我们这个民族世代文人的心中，这里一定有它经久不衰的奥妙，这是值得我们研究的。
　　海德格尔说：“一切诗人都是还乡的”，寻找精神家园能使我们获得幸福安宁的归属感——这种归属感是精神性的。人生是一条河流，它自然地藏匿了我们自身难以忘却的旧事。申清先生作品对于传统的虔诚和对乡情眷恋，从某中意义上讲，传统文化也正是我们的乡情。在他作品中，那些秋实累累的枝头、无垠阔远原野晨曦，使观者那被岁月和生活消磨疲惫的不堪的灵魂得到栖息，被温润，温馨的而悄无声息，遂使人难以忘怀。通过他的作品使我们同样寻找到精神的故园，同样能感怀到“近乡情更怯”和“行人无限秋风思”的心绪。
翁芳友
2009年4月20日于中国国家画院