对刘菊清几幅作品的审美分析

　　刘菊清的工笔花鸟画作品，在近二十年来，已受到不少美术评论家的重视和评价。江苏美术评论家马鸿增有一句评论说：“刘菊清常出奇想又不离‘正宗’品位”。（《气清风和，根深花壮—江苏花鸟画的发展轨迹》，见《中国花鸟画》1998年3期，总第8期，第6页）—这是讲她创作构思和画风的独特而走艺术正道。美术史论家周积寅在一篇专门评论刘菊清艺术的文章中说，他和几位看过刘菊清工笔花鸟画的朋友一起，曾发表过议论，说他们的共同印象是：“她是一位注重修养和热爱生活的画家，她的画充满了活力，有个性，倾注的美学追求则是浓郁的抒情性与时代气息，工而不板，细而不弱，艳而不俗，秀美中求壮气，精谨中有大度。这是她的艺术之所以受广大群众喜爱的主要原因。”（《周积寅美术文集》第399-400页）评论家应稼昌对刘菊清作品的评价是：“刘菊清的作品典雅而有生机，奇趣又有诗意，无论是巨幅大画，还是斗方小品，都给人一种脱俗的灵气，并集中国文化之大成，在探索中有创新、有发展。在创作情感上，她有郑板桥‘一枝一叶’的细腻与精到。”（应稼昌《精铸丹青，造化人心—记当代著名工笔花鸟画家刘菊清教授》，《改革与开放·文艺看台》2005年第1期）同文又用诗的语言，赞颂刘菊清“创作时的心绪，这心绪犹如月夜，清静明净，又似春风吹苏万物，完全把自己融入大自然的怀抱。画中的阳光、空气、大地、河水、禽鸟、草虫、植物、花卉，浑然一体，组成一幅幅鲜活的生命交响曲。她这‘天人合一’精神铸出的丹青作品，已成为新时代造化人心灵的最完美的杰作。”（同上）台湾评论家于瑞荣先生在一篇文章中，对刘菊清工笔花鸟画的审美特征作了如下的概括：“她重视写花鸟之生机，同时更重作者所写之意；并借对自然美的描绘，抒发作者的情感。因此，她所画的一花一鸟一草一木，绝不是自然主义的翻版，都是当作人来描写的，是拟人化了的花鸟。她近年来所作的不少作品，完全摆脱了园林气味，充分吐露出对大自然的挚爱之情，并运用寓意象征手法，表现出画面深邃的意境。”（载台湾《民族报·两岸艺苑》）—以上的评论，基本上符合刘菊清工笔花鸟画艺术的成就和风格的基本面貌，绝无溢美之词。笔者意欲在本文中对刘菊清的某些重要作品从审美和技艺上作出自己的分析和评价。

　　《秋菊有佳色》

　　《秋菊有佳色》是刘菊清以菊花为题材的最优秀的代表作之一。评论家和画家自己在文章中曾多次提到此画的风格特点和创作过程。此画在技法上最别致的一点，是三朵花与其相配合的枝叶的对比性的处理：花，不论在整体造型、透视、每一花瓣的勾线着色和空间处理上，都用写实的手法画成，而枝叶，特别是成批分层的叶子，则用浓淡的墨色，以兼工带写的技法画成。尽管绿花与墨叶形成强烈的对比，但整个画面都能融为一个不可分割的有机整体，达到了“天衣无缝”的效果。这在工笔花鸟画中确实是少有的。但我们仔细想想，这种对比手法，在中国画的“写意画”（或称“意笔画”）和西方绘画中，却也有类似的情况。吴昌硕、齐白石都有用墨色画牡丹的枝干、用大红画牡丹花之作。齐白石的有些大写意花鸟画作品，花木用大写意的粗放的笔法画成，而草虫却用工笔方法画成。这两者在他的画上也结合得很好。亦如西方的某些铅笔或木炭笔画成的胸像肖像画，头脸部画得相当严谨细致，而胸部及所穿衣服领子却随随便便画成，看起来不但并不别扭，而且发挥了粗细互补的效应。刘菊清此作既有写实与写意技法上的对比与调和，又有色彩上的对比与呼应。在色彩上，墨色枝叶与稍带墨色的翠绿色的花朵，形成了在对比中有调和、在调和中有对比之妙。细心的读者还会发现，有两朵菊花的花瓣与花蕊，在色彩上也利用了既对比又调和的原理。从哲学美学的观点看，写意与工笔、墨色与绿色、花瓣与花蕊，两方面有如阴阳鱼太极图中的阴鱼有白眼、阳鱼有黑眼，因而互补互生。用审美的眼光看，任何对象，特别是美的对象，都可当人来欣赏。我看此三朵菊花，就像是不到三十岁的美妇人，她们清秀、标致、干净、利落、诱人，“走”到哪里，都会让人们回过头来看她们几眼。她们是美的化身。本文引过的那位评论家的“工而不板，细而不弱，艳而不俗”的评语，似乎正好可以拿来评述此画的审美面貌。

　　《夜深沉》

　　《夜深沉》是刘菊清的一幅在技法上具有特色、意境深沉的代表作。画面上所描写的景象并不复杂：深夜里，广阔的湖面，近十枝带叶柳条，如帘一样地从立轴的画上方参差不齐地垂下来。柳条后，湖岸上小小的一角，隐约可见几只群集的熟睡的白鸭。柳条上，稀疏的萤光点点。就是这些景物构成了一个完美的画面，呈现出一种深沉、安静而略显“神秘”的意境。画家的描写能力是比较强的，对此画也是下功夫的。记得清末民初金绍城在《画学讲义》上曾写道：“画柳枝难于画竹枝。盖竹枝向上，势宜刚劲。柳叶下垂，非柔不为功。柔而无力，与描何异。所谓刚健含婀娜者，嘎嘎乎其难矣。”我看菊清这幅画上的柳枝是画得好的。每条柳枝都自然地下垂，用笔甚有变化，轻柔而有骨力。每片柳叶都在柳枝上有着落，如自然生成似的，而且在柳枝上的布局，聚散疏密有致。使岸上的一群睡鸭，既有遮蔽又有显现。湖水的色彩和微妙的波纹，画得非常真实而简洁，不但给人以浩渺的感觉，而且能够使人相信，湖水是可以行船的。柳枝上萤火虫的画法，是刘菊清经过多次试验，才捉摸到的。刘菊清在她的《我的艺术道路》一文中，用了较大的篇幅，记述她探索如何画萤火虫的经过。她写道：“这是我在苏北一个秋天的半夜，乘船在曲曲弯弯的小河浜里。夜已深，十分宁静。岸上偶有村庄。岸上睡着鸭子。水声轻柔，偶然传来几声犬吠，突然我发现前面隐隐约约的树影中，闪闪烁烁一片星光。太奇怪了，也太美了。船靠近后，才看到是无数萤火虫停在伸向水面的大柳树上。这样遇到过几次，给我的印象太深了。我一心想将它表现出来。这题材未有人画过，没有可参考的，我也一时想不出用什么画法来表现。用传统的画法画萤火虫，要将形象勾出来上色。但这表现不出我感觉到的印象。太难表现了。但我欲罢不能。我魂牵梦萦地想画。我反复地试验，都失败了。一直到两年后，我试了不用传统画法，而直接就用亮点来表现萤火虫的感觉，并画一群睡鸭在柳荫深处，使画面更为丰富并增加其宁静的感觉。”评论家丁涛在谈及刘菊清对萤火虫新画法的不懈的探索时，下结论说：“由此可见，大千世界的花鸟虫鱼，境异状变，千姿百态，其表现的角度和意味都是难以穷尽的。”（丁涛《寓工于写，务新求变—读刘菊清的工笔花鸟画》）评论家从世界万物万象的多样性出发，肯定艺术表现方法的无限丰富性，而画家刘菊清则以她那顽强的精神和艺术实践，证实了理论的断语的真理性。那么，画家在这幅画的创作中除了探索画一种对象所用的新的技法外，她要追求表现的是什么有价值的意境呢？难道追求表现的就止于她在水中乘船夜行时所得的那种“极深的印象”（刘菊清语）吗？可能也是，但也不完全是。笔者私下以为，人的精神需要是多种多样、无限丰富的。如听器乐演奏，有时喜爱听琵琶武曲《十面埋伏》；有时又想听琵琶文曲《夕阳箫鼓》或《汉宫秋月》。如听二胡独奏：有时喜爱听瞎子阿炳的《二泉映月》；有时又想听刘天华的《空山鸟语》。刘菊清的《夜深沉》的绘画意境是否相当于《二泉映月》？可能其中深沉与寂静兼而有之。据说，有位外宾在展览会上看到此画，久久不肯离去。赞叹说：“多么寂静的境界！但画面却有如此幽美的音乐和节奏。”（周积寅《赏心只有两三枝》，《周积寅美术文集》第399页）

　　《搏浪》

　　《搏浪》是一幅描写几只海鸥迎着冲天大浪奋力展翅翱翔的作品。这幅作品给观者的第一个印象是乐观主义和无穷的潜在力量。它以海浪、水珠和几只身材俊俏的飞翔的海鸥为描写对象，展现了大自然的无穷的永不休止的生命活力。画家说，创作此画，她“从电影中海浪的镜头得到启示”，又联系她喜爱的高尔基的诗—《海燕》中的名句：“让暴风雨来得更猛烈吧”，而想到要创作这幅画的。但她“数次构图，总觉不足”，直到她去连云港，在风雨交加中，看到海浪起伏，逐步寻找到海浪形态的规律，画了许多张速写，才完成了这幅六尺的巨制。刘菊清在《我的艺术道路》中有另外几句话值得注意。她说：“在我为创作《搏浪》收集素材时，在海边礁石上，我为呼啸而来的壮美的排天大浪震撼过”。画家所说的受高尔基《海燕》一诗的影响和排天海浪所引起的震撼，这都是实情。不管画家怎样描述她的构思和创作过程，画家在《搏浪》的实际画面中所表现出的，我看是对大自然的壮美和无尽力量的欢歌。这也可能就是有的美学家所说的形象大于思想的一个证明罢。至于对巨浪和海鸥形象、姿态、动势和色彩的描写，以及对节奏和韵律的把握和表现，我认为都是绝对成功的。刘菊清作为一位女画家，她的生活和艺术道路，与别人相比，总的来说是幸运的、相对平顺的。她的全部工笔花鸟画，其风格都呈现出宁静、和谐、优美、高雅的基调。此幅的情景仍以明朗、欢乐、俊俏为主。画上四只画得具体真实的海鸥，令人想起的是舞台上舞蹈演员矫健的舞姿。

　　《中华之春》

　　为了画牡丹，刘菊清五十年代末就自费去山东菏泽牡丹园去写生过。她在那里住了五十天，画了一百多幅牡丹和几十张芍药的写生稿。后来，她又带学生去过两次。她前后总共画了几百张牡丹写生稿。但是，她过了二十多年才开始创作以牡丹为题材的工笔花鸟画。原因是，她认为不少工笔画家画出的牡丹，思路跳不出传统的画法，特别是跳不出当时流行的于非闇先生的画法。这期间，她也曾借鉴水彩的画法，采用没骨法画牡丹，但总感不满意。直到二十多年后，她才探索到了自己较为满意的画牡丹的技法，并形成了自己的牡丹画的风格。从此，她画牡丹就一发而不可收拾。这方面的作品有：《中华之春》（1994），《春风拂槛露华浓》（1995），《花开时节动京城》（1996），《十分春色》（1996），《谐趣》（1994），《沉醉倚东风》（1997），《冷艳》（2005），《细雨轻寒花更娇》（2007），《豆绿白玉》（2007），《中华盛世春满乾坤》（2007）。在这些以牡丹为题材的作品中，笔者认为《中华之春》和《春风拂槛露华浓》这两幅作品可以代表刘菊清的工笔画的功力、艺术水平和风格。前者在技法上接近传统的画法，但有所改进；后者完全是刘菊清独有的技法和风格。这里专讲《中华之春》。此幅作品，幅面较大（133.5×91cm）。画的牡丹花也最多，大小近二十朵。还有数对飞舞、采蜜的蝴蝶。画的全是白牡丹。牡丹丛分为前后两批，前一批叶子绿中掺有蓝色；后一批叶子差不多全用淡墨画成，使前后空间拉开了距离。想必画家本人还是看重此幅作品的，否则画幅不会这么大。在1996年由东方出版社出版的《刘菊清工笔花鸟画集》中，也不会除了整幅画外，还印出了画的两个局部。此幅作品，在构图、色彩、手法、意境诸方面，都有画家自己的创造。思想基础是对牡丹象征内涵的理解。金绍城在《画学讲义》中对牡丹的审美性是这样解释的：“画牡丹，宜得其厚重的态度，以牡丹乃花之富贵者也。”富贵，本义指人有钱又有地位。从审美方面解释，富贵则指形象的富丽堂皇。平常人们见某妇女身体虽然稍胖但不过分胖，就说她“富态”。说牡丹是富贵，正是说它的形象、姿态、色泽富丽堂皇、雍容华贵。刘菊清在创作《中华之春》一画上的牡丹时，自说自话，把牡丹的审美特征作出了与众不同的解释。她说：“牡丹被称为花王，其形象雍容华贵，颇有王者风度。牡丹又称富贵花，它也确实当得起这称号，所以一般都尽量画得富丽堂皇。但对牡丹武则天时被贬洛阳的故事，我更欣赏。所以我将富贵二字翻出新意：富指精神才识的富有，贵指品格风格的高贵。以这个构思，我画了六尺大幅牡丹。花全用高洁的白色。题为《中华之春》。因为这些品格，是我们中华民族一向崇扬的。”（刘菊清《我的艺术道路》打字稿）笔者不拟对刘菊清对牡丹象征内涵的说法作出评价，我只是说此画确实呈现一片生机，洋溢着丰盛、纯洁、和谐、融洽的气氛，也确实可以预示中华民族大家庭的繁荣富强，蒸蒸日上，似乎也表达了亿万人民构建和谐社会的心愿。应当承认，《中华之春》在艺术技法上也标志着刘菊清工笔花鸟画艺术向更高的境界迈出了新的一步。有人说，优秀的绘画作品，整个看起来是一个完整的美的世界，而把画的每一个局部“割”下来，其每一局部也能“独立成章”。我看这个说法是有价值的，虽然难以达到。刘菊清这一幅大画，在这一方面我看基本上达到了。不信，你看《刘菊清工笔花鸟画集》所刊载的此画的两个局部，看起来难道不是两幅相当完整的画吗？再看，画上的每一朵牡丹花，都是经过画家精心描绘和塑造的。我用了“塑造”二字，是有根据的。每一朵花，都是一个统一完整的有机体。它们都是由一片片花瓣构成的。每一片花瓣的立体性，都让人感觉得到；而那众多的花瓣，在形与色两方面，既多样又统一；它们经画家巧妙地组合成一个小家庭似的“花朵”。说是“白牡丹”，但花上哪里有“纯白色”？在刘菊清的这幅画上，“白色”是由丰富的“非白色”来表现的。谢赫《古画品录》“六法”的第四法“随类赋彩”，在这里得到了灵活的运用和发展。固有色中稍稍加进了“环境色”。这是阴阳和谐辩证法所要求的。（刘菊清在她的教材—《工笔花鸟画》中似乎并未这样认为。）此画整体色彩的层次也很好：前后花丛的对比调和、花与叶的对比调和、蝴蝶与牡丹花叶的对比调和，使画面既有整体感，又把不同层次的物象与色彩融为一体。还有花的大小、藏露、疏密、浓淡，都处理得井然有序，有机统一。画面后一丛花叶的色彩处理，在画家后来创作的《春风拂槛露华浓》一画中，得到了进一步的完善和升华，从而确定了刘菊清“工中有写、写中有工、工写互补”的独特的技艺与画风。

　　《杨柳岸晓风残月》

　　刘菊清从小就喜爱诗。据她自述，她18岁考入杭州国立艺专后，课余仍继续读唐诗宋词。到后来，因教学工作的需要，从教写意人物画改教工笔花鸟画，她读过的唐诗宋词，就在工笔花鸟画的创作中派上了用场，就是很自然的了。她画的许多画，如《春风拂槛露华浓》、《鸟倦飞而知还》、《小荷才露尖尖角》、《秋菊有佳色》、《芙蓉秋露夜未央》、《一枝红艳露凝香》、《暗香浮动月黄昏》、《花开时节动京城》等画，不但画有诗意，而且有的就把某一诗句或词句拿来当画作的题目了。《杨柳岸晓风残月》一画就是如此。刘菊清在教材《工笔花鸟画》的《构图》一节，曾以此画为例说：“创作中的构图要求，在处理宾主、呼应、疏密、轻重、层次、参差、偃仰、隐显和虚实等方面的局部与局部、局部与整体之间的关系，都要围绕构思中表现意境的要求来处理。如我构想柳永《雨霖铃》词意，这一首黯然神伤的离别词，写得委婉凄丽。我采用竖的构图：一株高柳，上伸下垂，撑足了画面。杨柳枝头的残月，却用闪动在水中的倒影来表现。稀疏的柳枝柳叶，已带枯黄，更显出高柳萧瑟，寒蝉凄切。题为《杨柳岸晓风残月》。”（《工笔花鸟画》第114页）俗话说：“会看的看门道，不会看的看热闹。”笔者不才，也想在刘老师的画中看看“门道”。在美术评论中的“门道”，也不外是能“从审美上”，从“美的规律”，“从艺术规律”上，进行感受和分析罢了。我认为，菊清此画，在艺术的表现上极为高超。只说一点。《夜深沉》和《杨柳岸晓风残月》这两幅画，同是画有柳枝柳叶，但两幅画的柳枝柳叶便大有不同：《夜深沉》一画的意境是宁静，要抒发的情感是祥和，因此柳枝柳叶的下垂都感到自然、顺畅、幽雅；而《杨柳岸晓风残月》一画，其意境及抒发的感情则是“别离”之凄苦与感伤，因而作为自然物的柳树也好像“通人性”似的，其枝叶也稀稀拉拉，好像耷拉着脑袋，无精打采。连知了也闷闷不乐，爬在那里，动也不动。有人可能会说：“在现在画这种题材有什么意义？”我倒要反问：“你说如果现在再去读唐诗宋词有什么价值？”愚以为，看诗画的主题、意境，不妨看得广泛与活络一点。人的生活、境遇非常复杂多样，艺术也随之丰富多彩。苏东坡不是说过：月有阴睛圆缺，人有悲欢离合，此事古难全啊！

　　《绿茵》

　　此画名为《绿茵》，实际上是画了几只白鸭。菊清还是很会为她的画起名字的。把白鸭活动的环境的绿草当名字，大概是为了含蓄一些吧。笔者初次看到此画的画片，就有点动情了。看来，此画在艺术表现上还是成功的，可以说说的。画上的白鸭形象，给人以“富态”的感觉，让人想到的词儿是肥壮、健康、纯洁、生动、有趣。加上对池塘、水草、众多的有聚有散的小白花的真实而恰如其份的描写，使整个画面显得极为丰满而优美。这是一个安适、和谐的世界。从绘画技法上看，画家把她拥有的手段都搬了出来：画白鸭主要用工笔花鸟画的传统手法。前景白鸭的体积感、池塘草地的深度感以及绿草的真实性和生动性，可能加上了她在学生时代早已掌握的西洋水彩画技法。使环境朦朦胧胧，使白鸭显得清清爽爽。一片生机，一片美的景象。此情此景，难免使人想到有幅对联：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”。

　　《江南春晓》

　　一幅画的缘起、构思、制作，有时像一个人的诞生、成长和成熟一样，要经过很长的过程。刘菊清的《江南春晓》一画就是如此。据了解，此画起稿于1962年，但起稿后，就“束之高阁”，过了十几年才有条件把它画出来。据画家说，因为此画起稿前后，一个“政治运动”接着一个：先是参加农村的“社会主义教育运动”，这个运动结束后，刚想要画，更长期的“无产阶级文化大革命”运动又来了。所以到1979年，社会开始趋于安定，艺术院校的教学工作开始走向正轨之时，画家才有心思和条件搞艺术创作。说来话长，1962年，菊清为了要画以鸭子为题材的工笔花鸟画，向领导要求到丹阳练湖农场去写生，却得不到领导的支持。领导对她的要求大惑不解：说是“花和鸟玄武湖不是有的是吗？”菊清无奈，只好自费到丹阳练湖去，连介绍信也是到省美术家协会去开的。她在练湖农场，每天一早就去放鸭队看农场人员开栅放鸭。“鸭子那种喧闹欢乐劲真是动人：它们追逐嘻闹，拍水沐浴，潜水寻食，真是千姿百态！但真正对着鸭子写生，却感无从下手。”菊清说，她在岸边观察了两天，才动手画速写。后来，农场的工作人员又抓了鸭子，让她画了细部。菊清画了一批速写后，兴致勃勃地回到学校画了构图草稿。但很遗憾，因为“社教”运动和“文革”运动的到来，使这张草稿一直到十几年之后才拿出来重画。1979年，总算画出了画家相当满意的作品——《江南春晓》。好几个刊物都刊登了这幅画。刘菊清说：这幅画里，她的“得意之笔，是画幅前面半洑水的鸭子，那动态，就是她十几年前在练湖农场写生得来的。”（刘菊清《我的艺术道路》打字稿）《江南春晓》一画，所描写的对象主要是四只鸭子、湖水和岸边伸向湖面的桃花。用盛开的桃花表现江南春的气息。朦胧的水天一色的背景，点出了早晨氤氲之气。四只鸭子似乎刚从栅栏中冲出，在湖面上掀起阵阵波浪，落在水面的点点桃花自由地飘荡。作为画家得意之笔的那只白鸭子，伸直脖子，向前推进，大概前边比这里更能满足自己求食的愿望。鸭群的一天开始了。世界到处是生机与和谐。画家的激情与审美理想得到了充分的表现。

　　《春风拂槛露华浓》
　　附《一枝红艳露凝香》

　　刘菊清喜欢读唐诗宋词，又偏爱以诗词意境作画，还经常把某一句诗句或歌词作为画作的题名。这幅画的题名就把笔者难住了。词典上没有“华浓”一词。只有把李白的词《清平调》全词拿来欣赏、体会、理解了。《清平调》全词如下：“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。一枝浓艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似，可怜飞燕依新妆。名花倾国两相欢，常得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北依阑干。”——原词中的“露华浓”中的“露”字，一般被解为露水。刘菊清在以“春风拂槛露花浓”作为画题时，似乎不认为词中的“露水”的具体存在是“露珠”。所以她在教材《工笔花鸟画·笔墨设色》一节中写道：“我的创作《春风拂槛露华浓》，题目取自李白的《清平调》里的词句。在构思过程中，我想得最多的是如何表现“露华浓”。虽然20世纪80年代初，我在西双版纳写生睡莲时，发现并在《莲塘文禽》里创造了露珠的画法，曾有不少人对这透亮的滚滚露珠的画法发生兴趣，但我感到这不是露华浓的感觉，这两种意境不一样。在再三琢磨中，我觉得写意的水墨画法的墨韵很有这个感觉，但这和工笔画法似乎不协调。我作了些尝试，最后我打湿熟宣，用墨统罩到已被分染的叶子上，墨晕渗出叶缘，也渗进了花上，形成一种湿润的感觉。后来又想起菏泽的清晨，牡丹地里的红牡丹露华中显得特别华贵，便又构思了《一枝红艳露凝香》。画了两朵墨染的大红牡丹，叶子仍用墨晕的方法。为了更为富丽，牡丹全用金色勒出，并在画面洒金，使画面表现了‘一枝红艳露凝香’的那种意境。”（《工笔花鸟画》第116页。）可见，画家在两幅画上都是要描写和表现因露水使牡丹花非常滋润、浓艳、美丽的感觉。据史料记载，在唐天宝年间（742-755），玄宗李隆基与杨贵妃在沉香亭赏花，召李白赋新诗助兴。李白即席醉写《清平调》绝句三章，由李龟年演唱，十六名梨园弟子伴奏。玄宗也“自调玉笛以倚曲，每曲则迟其声以媚之”（即延长宛转的旋律为过门）。唐代绝句乐谱已失传。今见《魏氏乐谱》，刘崇德据《梅庵琴谱》修订。（见陆敏编《中国传统名曲欣赏》，安徽文艺出版社，2007年出版，第135-137页）—看来，李白写《清平调》，其内涵是以花为比喻、赞颂杨贵妃的倾国之美貌和玄宗对宠妃的爱恋之情。而画家画牡丹，则主要是借助于工笔与写意技法的美妙结合，描绘和表现白牡丹色的浓丽、滋润与华贵。对于《春风拂槛露华浓》一画，对进行绘画艺术创作的画家和欣赏画的观众可能有几个方面的启示：艺术技法的继承和创新是无止境的，不能把历史上的任何成就当成当代和今后的绝对标准。艺术与现实的关系不只是被反映与反映、被摹仿与摹仿的关系，这中间艺术家有很大的创造空间。艺术既要深入地描写和表现现实的对象，又要与对象拉开距离，而拉开距离的方式方法是多种多样的。诗与画结合的方式也是多种多样的。刘菊清在这方面的不懈努力和辉煌成就为大家树立了榜样。另外，李白的诗词的另一句原文为“一枝浓艳露凝香”，刘菊清的另一幅画名是《一枝红艳露凝香》，“浓”字改成“红”字。因为画的是红牡丹，此幅的黑叶在色调上也随之改为“暖调子”，就与牡丹花在色调上有统一了，增加了热烈喜庆的气氛。此画的花瓣都勾上了金边，而且在整个画幅上洒金，使整幅画显得辉煌、高贵、厚重、耐看。人们常称刘菊清的画“变数”太多，我说这“变数”是具有创造性的表现，是一种优点。

　　刘菊清对美术教学的贡献

　　刘菊清从1953年下半年开始从事美术教育工作，已超过半个世纪。刘菊清在美术教学上所用的时间、所费的精力，并不比她在艺术创作上所花的时间少。在评价刘菊清的艺术成就的同时，不能忽视她在艺术教育上的重大贡献。

　　从人物画教学到工笔花鸟画教学

　　刘菊清从1953年开始在华东艺专教人物画，到1959年，她才按照学校领导的意愿，改教工笔花鸟画。在刘菊清的思想感情中也必然有一个适应的过程。关于这一点，刘菊清曾写道：“那是1959年，学校建立工艺美术专业，因教学需要，我改教工笔花鸟画。虽然我没有学过工笔花鸟画，也只好边学边教。那时，我刚下放劳动一年回来，满脑子的直接描绘农村生活的创作题材。所以，我回校后仍在创作写意人物画。领导同志看到我还在画人物画，就批评我，‘专业思想不巩固，人物画的阴魂不散’。结合备课，我也开始了花鸟画创作，但思想深处还念念不忘政治性：在画花鸟题材时，在画上还画了隔着透明的窗帘，看到窗外牡丹盛开，窗台上放了一本夹了红铅笔的《****选集》，题《春光大好》。在省里展出时，有人说我‘贴标签’，有人很惊讶，说：‘刘菊清这个唱大花脸的（指我的写意画画得泼辣）怎么唱起花旦来’。我心里可不是滋味。那时我已三十出头，从写意人物画改成工笔花鸟画，改得很艰难，原来潇潇洒洒，画写意，很痛快，现在要三矾九染地画花卉，一片花瓣要在绢本上染上七、八遍才能出效果，真是急死人。有时急得将笔一丢，往外跑，在校园里走几圈后，想到组织观念，工作需要又使我冷静下来，再回到画桌上去勾呀染呀的。所以我是被逼上梁山，才画工笔花鸟画的。”（刘菊清《我的艺术道路》）实践使刘菊清对工笔画在理性上有了理解，在情感上有了热爱。因此她接着写道：“但是当我对工笔花鸟画进一步学习并对艺术有进一步理解时，我就为两宋时期工笔花鸟画的艺术魅力所倾倒了。我觉得这是艺术高峰”。刘菊清同时感到，两宋以后的五六百年中，我国的工笔花鸟画虽在某一方面有一些小的发展，但总体上是日渐衰落。新中国成立以来，只有少数几位画家在工笔花鸟画创作上有较高的艺术成就，但是他们大多已达高龄，出现了后继无人的局面。有鉴于此，刘菊清改变了她对工笔花鸟画的看法和态度，她听从学校党委的决定，作为陈之佛先生工笔花鸟画的接班人。她要以自己的创作和教学工作，完成振兴中国工笔花鸟画的使命了。因此，她说：“我有责任为这一祖国优秀的民族遗产，中国这一特有的画种的继承和发展，尽自己的力量。”刘菊清是一个干脆直爽、说话算数的人，她真的说到做到了。

　　这之后，她在工笔画学习和创作方面狠下苦功，如她所说，在行动上把临摹、写生、白描、创作、创新工作结合在一起。在教学上，她积极钻研工笔花鸟教学的规律和可行的具体操作方法。关于刘菊清工笔花鸟画教学工作，如她的同事、美术史论家再萌女士所记述的：“1959年（刘菊清）因教学需要转到染织教研组，改教工笔画。这又是一个新课题。她同时为三、四个班级上课，有时一学期达400课时；对不同年级还要兼教工笔花鸟、写意花鸟、山水和人物。她边学、边教、边总结。通过花布评选、下厂实习以至于制订适合染织专业的花鸟画教学大纲，编写教材，并积累了为数可观的示范作品。”（再萌《搏浪者—论教师、画家刘菊清》，载《美术》月刊1984年3月号）。再萌还说：“刘菊清（通过自己的写生实践）总结出在200学时内解决写生花鸟的方法。以后又在实践中不断补充改进，将白描纳入写生课中，采取写生—白描—临摹三者反复进行的方法。她还总结出一套既重视感觉、重视线的表现力，以抓准对象结构，又同时进行艺术处理的写生方法。开始，学生一般不重视鸟的写生，以为比人物写生简单，实际上小鸟很灵动，很难把握，学生往往画不下来，只好又去改画另一种鸟。而围观的人又多。刘菊清于是规定只画一种鸟，规定每人必须带凳子、帽子，既可以坐下来坚持半天，不停地画，又可以不受围观者的干扰。弄清一种鸟的基本形态和运动规律，其它则可以触类旁通。这样做，一下子就提高了学生的学习兴趣。刘菊清能和学生打成一片，鼓励学生在艺术事业上有所追求，有所建树。由于她对学生的热诚关怀，殷切期望，许多学生都愿意和她谈心。她带学生到外地写生，促使班级成为友爱团结的集体。”以上引文，都说明刘菊清在教学上既有热情、又有方法，教书又教人，能够收到预期的效果。

　　刘菊清的工笔花鸟画教学体系

　　2002年由江苏美术出版社出版了刘菊清撰写的《工笔花鸟画》这一高等美术院校使用的教材。这本教材除了正文四章，前有《前言》和《概述》，后有附录，介绍“花卉常识”、“鸟类常识”和“画具与颜料”。16开本，全书140页，图文并茂。从这本教材中既可看到刘菊清的有关工笔花鸟画的思想概貌，也可看出刘菊清工笔花鸟画教学体系的严密性和实用性，更可以看到刘菊清优秀工笔花鸟画的技法理论和艺术美学思想的扎实和正确。纵观全书，此教材是刘教授自己根据几十年的工笔花鸟画创作与教学以及多次编写教材的基础上进一步补充、修订而成，不是别人已出版的教材的剪裁和拼凑，因而具有个人的经验性和实用性并自成体系。

　　《概述》部分，综述了工笔花鸟画在我国历史上的发生与发展，并对历代工笔花鸟画的传世名作进行了具体的评析。指出以花鸟为艺术题材，在我国最早的诗歌总集《诗经》中已有思想萌芽和美学基础。唐代已拥有不少具有高超技艺的花鸟画家。其艺术特点像人物画、山水画一样，也是“重生气、重传神，要求作品达到气韵生动。在画法上，则主要是勾勒彩晕，重设色的工笔重彩画法。”（《工笔花鸟画》第1页。以下凡是引本书的文字，只注页码。）这在艺术美学思想上与西方的也以花鸟为题材的“静物画”有明显的区别。指出，到五代，工笔花鸟画趋于成熟并形成了徐熙、黄筌两大派别。徐熙是江南布衣，重视观察生活，多画江湖田野景象，创造了风韵潇洒水墨淡彩的徐熙画法。黄筌曾主持西蜀画院，入宋后亦是宫廷画家，所画多为珍禽瑞鸟、奇花怪石。黄筌妙在赋色，用笔纤细几乎不见笔迹。画以色染成、勾勒填彩、旨趣浓艳。到南北宋，工笔花鸟名家辈出，赵佶、赵昌、易元吉、崔白、林椿、李迪、李安忠等，皆为当时工笔花鸟画的高手，重写生，重形象的真实生动，重色彩的作用，是其共同的特征，使两宋在工笔花鸟画的发展上达到一个完美的高峰。元、明、清时期，也有不少有创造性的工笔花鸟画家出现，任月山、陈钟仁、赵仲穆、钱选、李衎（以上元代），边景昭、林良、吕纪、陈洪绶（以上明代），恽寿平、王武、蒋廷锡、邹一桂、沈铨、华嵒（以上清代）等，皆名重一时，并有优秀工笔花鸟画作品存世。对其有所创造，符合艺术规律之处亦应加以继承和发扬。但是，刘教授也指出：从总体来说，自两宋以后，工笔花鸟“已停滞了几百年”（《我的艺术道路》），又“因两宋时绘画大多来自宫廷画家。今天我们不应像他们那样仅仅囿于园圃，而是要到更广阔的大自然中去，才能使画家产生新鲜的感受，从而产生新的作品。同时可以根据新的构思的表现需要，吸收外来的或姊妹艺术的某些表现方法为我们所用”。（同上）。可见，刘菊清教授，对于中国传统工笔花鸟画的发展，持辩证的观点：对其优秀传统既要继承和发扬，又要看到其不适应时代的不足之处，按照“借古开今”、“百花齐放”的原则，发展崭新的工笔花鸟画艺术。

　　一、写生教学法：对于工笔花鸟画艺术的教学和发展，刘菊清教授特别重视写生。《工笔花鸟画》第一章就讲写生教学的原理与实践。刘教授强调以下几点：1.工笔花鸟画是以具体明确的写实手法来表现对象的。它一方面强调对对象结构形态的深入认识和表现，同时又强调作者意念对对象的处理，从而达到以形写神、形神兼备的要求。（第29页）2.古代画家是采取直接写生、记忆默写和观察体验三种方法来进行的。认为外来的用明暗和线的素描造型方法，具有科学、准确的优点。但她同时指出，传统的用线的表现力，是素描用线方法不可取代的。（第29页）因此，在造型能力的培养上必须素描与白描兼容并举，以素描为基础，以白描为主导。3.要求学生在写生中注意有关形式美的以下几个规律；对比、平衡、节奏、统调。统调：指画面要有统一的调子，在变化中求统一，在统一中求变化，所谓“乱中整，整中乱”。（第36-37页）4.对花枝的写生，在线的形式和线的组合的形式美方面，也要求有审美的处理。如用笔的顿挫、刚柔、转折、粗细、快慢，对线的浓淡、疏密、虚实、交错，都要求进行自觉的处理等。（第40-43页）5.对于画翎毛画，强调以形写神、形神兼备。不仅要了解各类鸟的结构、形态特征，还要求观察其生活习性、生态特征、神态气势，并熟练掌握写生方法。指出在写生中，必须注意鸟的结构特征与羽毛形态、长势规律。（第44页）6.对草虫写生，也要进行取舍和夸张处理，目的是使草虫形象更生动地表现出来。例如：“过去画飞的蜜蜂，都明确勾出翅缘，而齐白石只在其体侧作些晕染，结果表现出蜜蜂正在飞行的感觉。生活中蜜蜂飞行时翅膀鼓动极快，飞行时也只能看到这种模糊的感觉。”（第62页）虽只举一例，却要求举一反三，重视对生活的观察和艺术加工概括方法的灵活运用。

　　二、白描教学法：线条是中国绘画的最重要的富有特色的造型和表现手段。因此，刘教授在《白描》一章中对白描画法、白描临摹以及二者的结合的具体方法，作了深入具体的论析。1.指出“白描是以富有节奏的线条来表现对象的结构、形体、质感和空间感。白描用线不因光、色的变化而变化。白描是中国画最基本的功夫，是其最基本的表现方法。要求“笔笔是笔，无一率笔；笔笔非笔，俱极自然。”（第63页）2.刘教授要求学生注意白描用笔常犯的毛病，如：用笔轻则浮，用力重则笨；运笔快则滑，运笔慢则滞；偏用则薄，正用则板；曲行像锯齿，直行又似界画。要求在思想上不随时好，不求捷径，不以狂怪惊人，不以甜俗媚人。（第65页）3.为了掌握白描要领，刘教授认为必须通过对古代和今人优秀作品进行临摹。“有没有这个临摹阶段，是有‘高低之分、快慢之分、文野之分’的。”（第66页）4.刘教授总结了四种临摹方法：一是对临，是对临画稿，直接临画。二是背临，是先认真看稿再凭记忆默写。三是摹，用薄而透明的熟宣覆在临稿上临画。四是临摹，方法是在熟宣上用铅笔摹下临稿，然后对着临，边看边画。（第66页）5.刘教授在多年教学中，为了在有限的时间内，使学生能既快又牢固地掌握写生与白描的方法，逐渐归纳了一种方法，就是写生、白描、临摹、再写生、再临摹，多次反复的学习方法。经过几个反复后，学生迅速地掌握了白描画法规律。最后要求独立完成几张白描写生。

　　三、设色教学法：工笔花鸟画，其结构实际主要是整体造型、白描与赋色相结合的整体。刘教授用一章的篇幅讲解设色问题。此章对工笔花鸟画设色的特点、设色的方法以及设色临摹的必要性作了全面具体的论析，并用多幅范图进行解说。指出，工笔花鸟画设色的特点是：工笔画设色方法，不同于油画追求表现因光的作用所产生的微妙复杂的色彩变化，而是表现正面光线下物体的固有色，甚至比固有色还要单纯。它排除光的变化，排除环境色对固有色彩的影响。（第73页）指出，设色方法很多，但基本方法是勾染、勾勒、勾填、没骨四法。前三法都是在白描基础上设色的。其中勾染法因色彩不同，颜色性能不同，所以画法有先染后铺、先铺后染、接染、层染、套染、撞粉、混染等多种。（第73页）在讲设色方法时，刘教授提供好多图例，其本身就似乎是完整的工笔画作品。可见其在编教材时的严肃、认真的态度和一丝不苟的精神。

　　四、创作教学法：在第四章《创作》中，刘教授往往结合自己许多作品的创作过程，对“生活”（包括观察体验生活、写生的重要性与方法）、构思、构图、笔墨设色等论题，作了既有原则性又非常具体生动的讲述。这一章也最能看出刘教授自己工笔花鸟画创作经验的丰富、理论的深透和正确，以及思维方法的辩证性和严密性。

　　1.花鸟画创作，首先是章法练习。刘教授要求在创作教学中贯彻由简入繁、循序渐进的方法。我们看，对章法练习她考虑得多么周到。她说：“章法练习，一般采取从小到大、由简入繁、循序渐进的方法。以四尺六开、三开为主，最大不要超过对开。这以所画对象的形象大小来定。如牡丹，因花叶大而画面不宜过小。而一般初学者，总喜欢大幅，但工笔花鸟画的表现特点是工整，其章法要严谨，不仅整个布局，即使一枝一叶的或大或小，或高或低，或疏或密，都极讲究。画面大，就意味着处理面大，往往容易顾此失彼，反复修改，费时费力，效果不好；而小幅相对比较单纯，虽难成却易好，费时少，便于反复修改，容易取得实践经验。”（第103页）

　　刘教授还指出，章法练习是从写生到创作，以写生为基础，以创作为归宿。“而章法的最后效果，是在落墨与设色之后。在你运用节奏、对比、平衡、统调这些形式法则来处理好形体、笔墨设色和画面空间之后，才会看出你原来用线条组成的画面所欠缺之处。在这样的反复实践中，就可以不断总结经验，使自己较快地掌握章法的规律，提高这方面的能力。”（第103页）

　　2.刘教授认为：“工笔花鸟画，后来逐步衰落的原因之一，就是不到大自然中去。陈陈相因，使艺术失去了生命。”这种情况在当代也未完全消失。据笔者所知，不少中国山水、花鸟画家，口头上甚至在文章中也不断地重复“外师造化，中得心源”，但一般并不实行。有人在画丹顶鹤时，翅膀上无黑色的氅羽，而把黑色氅羽长在尾巴上。还坚决反对学山水花鸟画的学生学素描呢。刘教授对于花鸟画的创作教学，则首先强调以写生为基础。教材中写道：“今天，我们有着更广阔的视野，城市里有公园、植物园、动物园，有各种花卉展览，可以去观察，去写生有条件的还可外出写生。（第103页）刘教授还现身说法，用自己创作《夜深沉》、《搏浪》、《鸟倦飞而知还》和一系列的牡丹为题材作品的实际体验，说明大自然是工笔花鸟画的创作源泉。关键在于工笔花鸟画美学思想体系中的主观与客观的“审美关系”：“工笔花鸟画创作，大多是表现了画家对自然美的感受，通过花卉、翎毛、草虫生机勃勃的美好形象，构思出更多的内涵和诗化了的情趣，从而形成一种意境。意境构想的过程是形象思维的过程，它不像设色方法那样分步骤进行，它有时是在自然中的偶然发现引起某些联想而形成构思的。”（第112页）

　　3.对于构图，刘教授有一套非常明确有用的建议。一共五条：一是勾小图时，就要注意它与放大画幅之间大体的比例。二是一定要从整体出发，千万不要拘泥于写生稿而东拼西凑，以致气势不顺。三是一定要定好大势、大部位，才能进行细部刻划。四是如果画稿上的花或鸟（尤其是主位的）在画后没有达到原来想达到的效果，或味道不理想时不要擦掉，可以另外贴上白帋重画，因为这些反复是经常的，而且不见得愈改愈好，有时费力的重画几次，回头一比较，还是原稿好。五是除非你已熟练掌握，否则一定要在完全定稿后，再上正稿。尽量不要在正稿上再作来回修改。（第114页）

　　4.关于笔墨、设色，刘教授要求基本上按照南齐谢赫“六法论”的原则行事。认为设色稿上的白描，是花鸟形象的骨骼，要求整体线条的完整统一。用线的粗细、浓淡、笔致，关系到最后色彩的效果。（第116页）我们知道，过去有些美术史论家，因缺乏创作的实际经验，对“六法”中的“骨法用笔”一条总是作主观的猜测，甚至连“骨法用笔”文字的真正结构也搞不清楚。而刘教授创作实践经验丰富，有深切的体会，几句话就中了要害。可知，对“骨法用笔”还是要从造型、对象的特征的表现、画风诸方面去作统一的理解。对于“六法”的“随类赋彩”的真义，刘教授也讲得很清楚。固有色的真义是指“表现正面光线下物体的固有色，甚至比固有色还要单纯，它排除光的变化，排除环境色彩对物体固有色的影响。”（第73页）指出传统工笔花鸟画在设色方面，大都追求一种中国画所特有的单纯、典雅的色彩情趣；即使在带有装饰趣味的、金碧辉煌的色彩气氛中仍能在富丽中不失典雅。这主要是由中国文化传统中含蓄、浑厚内涵的审美情趣所致。”刘教授指出，中国工笔花鸟画特有的用色和配色方法有以下几个论点：“艳而不失之俗，淡而不失之枯”；“用重色不要恶俗，用轻色不要浅薄”；“淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流于郁滞”等。（第120页）对于创作中的设色方法，刘教授提出五点建议：一是在构思构图时，一般应同时考虑好色彩的处理。二是有的构图穿插比较复杂，可以在创作稿子上先上大色块。三是对创作中的色彩处理要考虑意境的体现。四是可参考陈之佛先生的设色法，即用各色仿古色纸作画，色纸形成画面的主色调，形成统一的环境色，效果很好。五是根据画面的主客体对象考虑主色、辅色与整个画面的色调。（第122页）

　　关于工笔花鸟画创作的学习，刘教授除了讲生活、技术和技巧外，最后还强调研究、临摹古代绘画作品，同时建议要多读书，提高艺术修养，增强文化底蕴；还建议吸收姊妹艺术和外来艺术中于己有益的方面为我所用，使自己能在对传统继承的基础上，在大自然的感染中，寻找新的思路和画法，从而创作出新的、高水平的艺术作品。最后的教导是：“宁可自甘寂寞，也绝不能随波逐流”。（第123页）

　　总的来说，刘菊清教授的教材《工笔花鸟画》，内容丰富，观点鲜明，理论正确，技法多样，体系严密，层次分明，效果显着。这部教材，既介绍了中国传统工笔花鸟画优秀传统中积累下来的已经行之有效的经验、理论和技法，又根据刘教授自己的学习、创作经验，考虑到初学者的需要和能力，深入浅出地讲解了学习工笔花鸟画所必须的史论常识、技术和技巧，其中贯穿着继承、发展与创新相统一的精神。这是一本学术水平很高，又切合教学实际的教材和专著。从中也可以看出刘菊清教授的人品、学养、高超的艺术以及在教学上认真负责的精神。

　　在笔者看来，刘菊清的工笔花鸟画之所以能够取得令人惊羡的成就并对中国工笔花鸟画的发展作出重大贡献，可能有以下一些条件：一是她热爱大自然，热爱生活，热爱中国传统文化，她干一行爱一行。二是她既重视绘画技法，又重视绘画史论，还重视提高全面的文化修养，包括她不断地读诗，不断地从学理论中思考她心爱的工笔花鸟画。三是她有一套行之有效的学习和工作的方法。还有，她在数十年间一直把创作和教学协调地结合起来，互补互生，相得益彰。对于工笔花鸟画的学习和教学，她是写生、白描、临摹、创作、创新并重，总是能够把它们完美地结合起来，因而才能不断向前推进。

　　自从1948年刘菊清走进杭州国立艺专（现中国美术学院）的大门起，时间差不多已经快到六十年了。她这六十年的生活，过得充实、有价值、不断取得成就，而且成就越来越大。她的美术教学的成绩，在她工作的学院里甚至在美术界广为传颂。她的工笔花鸟画艺术作品水平之高，属于全国第一流，在思想学术、艺术创作和教育上都为中国工笔花鸟画艺术的发展作出了重大贡献，将被写入当代绘画艺术发展的史册。在中国美术学院五十年代的众多校友中，她在各方面都是佼佼者，成为大家学习的榜样。作为她的老同学，我对她的教学工作、艺术创作上的成就十分敬佩。刘菊清现在虽然年事已高，但她的身心都非常健康，生气勃勃，仍在努力创作并进行各种有益的社会活动。不才这篇文章的写作，对她的艺术创作和教学活动几乎是作了冷静的、不带感情的剖析，至此好结束了。最后，我要衷心地祝福刘菊清艺术长青，取得更大的成就！

　　刘菊清工笔花鸟画教学体系简表

　　价值

　　让学生认识工笔花鸟画的价值。

　　审美价值—自然美对人的精神影响。

　　独特的艺术价值—不同于写意花鸟画。不同于西方静物画。

　　人文价值——引导人认识人与自然的物质、精神关系。

　　人与自然和谐共处，重视环境生态。

　　传统

　　让学生认识工笔花画的优秀传统；

　　让学生熟知我国美术史上的有代表性的工笔花鸟画作品和重要画论著作。

　　热爱大自然；

　　作品从生活中来；

　　有很扎实的写生能力，有深厚的文化底蕴；

　　掌握工笔花鸟画的特殊技巧；

　　不断吸收姐妹艺术为我所用；

　　在表现大自然的美的同时抒发感情；

　　不墨守成规，不断发展。

　　写生

　　让学生认识写生的重要性。

　　让学生掌握花卉写生、树木写生、翎毛写生、草虫写生的方法。

　　白描

　　让学生认识“白描”的艺术价值、技术特点。

　　对于工笔花鸟画的重要性。白描写生与临摹白描并举。让学生领会、掌握一定的素描能力对于白描和整个工笔花鸟画的益处。

　　设色

　　让学生通过写生和临摹掌握工笔花鸟画设色的特点、方法，以及设色与白描的关系。

　　创作

　　让学生掌握从写生到立意构思、章法构图、设色、创造意境、追求工笔画特有艺术美的创作方法。

　　开阔

　　让学生理解把学习传统、学习姐妹艺术、学习外来艺术结合起来对于提升和发展工笔花鸟画的重要性，并身体力行。

　　总体

　　让学生掌握重要花木、鸟禽的自然生理特征和画具、颜料的一般性能。

　　使学生在毕业时能够掌握工笔花鸟画的全部专业知识和技能，能够独立地创作出有一定艺术水平的工笔花鸟画作品。

　　（杨成寅：全国卓有成就的美术史论家、浙江美学学会原会长、中国美术学院教授）