桑火尧

浙江美术馆副馆长，国家一级美术师，浙江省美术高级职称评审委员，中国美术学院中国画系花鸟艺术硕士。

主要展览：

2009年  法国圣日尔曼区黄立保画廊个展（法国 巴黎）

2009年  法国中国画廊个展（法国 巴黎）

2009年  中国美术家协会《全国第七届体育美术作品展》（中国 山东）

2008年  中国国家画院《 融·聚 全国中国画学术邀请展》（中国 北京）

2008年  中央艺术研究院《全国中国画名家学术邀请展》（中国 昆山）

2008年  中国国家画院《水墨本味·2008当代中国画名家学术邀请展》（中国北京）

2007年  俄罗斯中国文化节《水墨中国艺术展》（俄罗斯 莫斯科）

2007年  中国美术家协会艺术委员会《全国花鸟画名家作品展》（中国 北京）

2006年 《中国八大山人诞辰360周年全国中国画学术邀请展》（中国江西）

2005年  法国——中国水墨艺术展（第二回）（法国 巴黎）

1988年  中国美术家协会《全国首届长城美术展》（中国北京）

【展览介绍】

   由羲之堂以及索卡艺术中心共同举办的《半日闲情-桑火尧个展》将于2010年3月6日至3月28日假台北的羲之堂隆重登场，也是浙江美术馆桑火尧副馆长首次来台的个展。

   桑火尧为浙江上虞人，现任为浙江省美术馆副馆长，国家一级美术师，及浙江省美术高级职称评审委员，同时也是当代中国著名画家，毕业于中国美术学院。 

 作为当代中国文人画的主要代表人物之一，又是境象主义新水墨的开创者，桑火尧先生从1987年以来多次参加全军和全国性展览并受到广大关注。2006年参加全国中国画学术邀请展暨八大山人学术研讨会。2007年参加法国第二届中国当代美术名家邀请展，以及俄罗斯联邦文化科技部组织的中俄文化年美术名家邀请展。2008年参加全国花鸟画名家学术提名展，和2008北京当代中国画名家邀请展。是2007年度国家级艺术类核心期刊《中国书画》杂志封面人物。曾获中国文联一等奖和杭州市人民政府文艺大奖。还应邀为第七届中国艺术节及中国美术学院学子捐赠作品，并被中国八大山人纪念馆等省级以上艺术博物馆和知名人士收藏。

   桑火尧对艺术最纯粹之实践来自于对艺术的激情以及保有海纳百川的广博胸襟。其最具代表性的新水墨‘境象绘画’建构在本土、民族的基础上，以意象为载体，以水墨笔触为媒介，以当代思考为出发点，以消融对传统中国水墨画的刻版印象为方向去打散人、山、鸟、花的界线，进而拓宽自身的艺术表叙的宽度进一步将这些元素互相通融。在弱化了具像的描摹，不求大、求工之后，而是求心、求境，更进而求境生之妙。桑火尧认为一昧的传承传统山水笔墨技法，是与当前时代有所背离，观念性的艺术所特有的表叙性已经渐渐成为突破大中国千年下来所酝酿文化的驱动力，艺术家们不停歇的在保有中国绘画本土以及民族性之前提下，对因应时代的骤变寻找解读的文本，且趋向发展多元、实验性、无主题亦或是多重主题结合性等创作。而桑火尧更是提及，中国绘画的当代性须从传承的基础下发展出独特且有个性的艺术语言，且必须要与时代相互呼应，单纯的图像拼凑或是借镜西方的当代口味只会在探索的道路上迷失方向。保持‘心’的澄明便会有孤寂、沉潜下来的勇气，荣与辱、高与低、动与静皆能保持平常心，先宁静而后致远，于是桑火尧凭藉著特有的文人修养走出了他自己的康庄道。

   羲之堂此次将展出桑火尧十多件近期的精品创作，展览主题‘半日闲情’贴近了艺术家多年累积下来的点滴心情，以平常心面对自身艺术以及周遭环境的态度和文人性质的创作无疑对是为喧嚣纷扰的世界带来一股清逸的暖风，以艺术为名，实为休养生息打根基，看著桑火尧的画，不自觉得处处是半日、处处有闲情。

【相关文章】

浮动的意义

——桑火尧绘画的符号学意义解读

郑利权

美国著名符号论美学家苏珊·朗格说：“艺术是表现人类的情感的符号”。任何艺术形象的构铸都是一个内在客体化，物件化的物质转化过程，都是物质形成的因素，与精神的意义的因素的结合，这必然带有符号成分。每个艺术表述，都构成特定的符号的体系，为了理解艺术作品，必须理解艺术形象，为了理解形象，必须解读符号。在如上意义上，桑火尧先生的绘画一直比较注重以艺术符号学的还原方式，从现实生活中提取具有符号学意义的图景，转换为以中国水墨为载体的艺术符号“言语”，并形成了具备个人表现准则和规范的艺术“语言”^[1]，标示著画家独特的绘画符号体系的形成。

一

从艺术符号学的角度，桑火尧先生原创了独特的以水墨为载体的绘画“言语”，用一花、一木、一草、一石构铸起作者的绘画情思。桑火尧的绘画“言语”不多，言简而意赅，却富含意义，令人玩索无穷。作者曾多次引用法国艺术大家盎格尔的名言：“线与形愈是简练，就愈富有美的魅力。”在“尚简”的绘画“言语”蕴藏著作者不简单的积累与思考，源于作者富于个性的视觉意象的直觉思维。

意象思维其本质是对事物整体性的把握，可以解释为何中国儒释道三教哲匠在总摄宗旨、标举宗风时喜欢出之以图示、宣之以歌诗。^[2]而绘画，本来也就是意象式的符号语言。从西方艺术史的发展来看，经歷了早期写实性的说明性的画，后来逐渐发展到印象派，然后再走上抽象化的道路的过程，即从“模拟”到“取象”的变迁。“取象”是尚简与凝练，就好比一棵树，不再画其全部细节，只抓住它某些特徵以及人对它的印象和感受予以表现。这比详细去画一棵树更能让人领会其特质。视觉化的抽象与抽象化的视觉是桑火尧绘画的主旨，用作者的话说是“境象绘画”，体现在较高文化层次的审美趣味，美国艺术理论家阿恩海姆说：“视觉没有抽象是盲目的；抽象没有视觉则是空洞的。”^[3]

桑火尧先生的画风近似于印象派，有著强烈的符号意识与意象精神，诸如《野蜂吟细韵》、《雨枝风叶》、《老树新放》、《妙馨》、《禅莲》等作品，作者对形象的轮廓、质地、色彩等的处理，却总比较模煳。树、花、莲等形象变成一些简单的几何图形、线条或色彩，而画作所欲显示的意象则更丰富了。图形、线条与色彩等绘画符号跟其所示现的意象之间，关系是蕴含的、浮动的，若有意似无情、可意会难言传。故其理解，恃乎观者之心领神会。

二

就绘画符号系统而言，它是一种平面方式的组合。绘画的基本要素是点和线，以及色彩与块面，它们是绘画符号最小的能指形式，笔者称之为“画素”，构成第一层级符号，相当于语言符号底层的词或短语。画素组合成为具有画家意义的“画形”时，构成绘画的第二层级符号，相当于语言符号组合中的句；不同画形在章法、空间、意境的控制下形成绘画作品，构成第三层级符号，相当于语言组合序列的篇章。用符号学的视点观桑火尧先生的作品，如果在作品图像符号的集合制定一个座标，可以形成比较明确的横组合与纵聚合的关系：图像符号沿著线性毗邻轴进行二元联结，形成横向组合关系；沿著类属轴（符号序列相同位置上的符号）进行替换，构成纵向聚合关系。在两组关系中，书法元素构成组合的关键要素。桑火尧先生的画面题字，总能在毗邻轴与类属轴的节点上，准确进入角色，于是发挥符号意义规则的组合功能，呈现出“画龙点晴”式的传播价值。

如果绘画的能指是作品图像、文字等所有画面元素符号的话，那么绘画的所指（意指）是作品本身显现出来的社会文化的意义与作者的艺术价值追求，即符号学中的“神话”体验。具有结构主义特徵的图像符号转化成具有文化意指的画面境界的过程中，需要画家长期的文化积累与文化确认。从桑火尧先生的画作的意指空间看，兼有释家文化身份与传统文士心理的双重身份，其风格属于“新文人画”，讲求意象与艺境，构图的现代性、图像的传统性、题字的文人化、意境的禅味化，这些有文化意指的画面图像，就是其文化身份与文化心理的真实显现。

三

一般来说，非语言形式的艺术符号总伴随有一串浮动的意义隐藏在背后，受播者会选择其中一些而忽视另一些，而正是由于这种艺术符号的“不确定性”，让桑火尧先生及其绘画有了更多的臆想空间。从人类的认知角度来考察，一个艺术符号总是通过一种特定的形式进行表达，并通过一种规约的意义来传递内容。在桑火尧的绘画中，我们不断的可以接收到作者的创新性思维不断给绘画语言灌注的创新性资讯。在这些资讯中，有书法的成份、有绘画的成份、也有构图的成份，而这都构成桑火尧绘画体系的组成，在浮动的意义中发挥著不同的功能和效用。观桑火尧先生的每一幅作品，总让人感觉玄妙之极，作者的灵思与观者的知味在各种符号中交匯，浮动于形式（能指）与意义（所指）之间，绘画语言的浮动，让人浮想千年，而最终在书法文字语言中固定。桑火尧的绘画构图中，总会有大量自书自题的文字内容，起著“点题明意”的作用，是固定作品意义的“锚”。可见作者深谙绘画接受之理，一开一合，先展而后定。

此外，浮动的意义之间，亦有充满著生活情趣与诗意的作品，引起观者的无限暇思。如《东风留不在》、《追忆龙井那时》、《红鱼出游图》，《梅家坞之夜景》、《君子之交》等作品，用绘画符号语言构铸了观者的生活情思，许多场景似曾相识，如梦如幻。所谓“时有花落至，远随流水香”，当为桑火尧先生的绘画浮动意义的所指，亦是作者绘画理想的归至。

注释：

[1]（法）安娜·埃诺著、怀宇译的《符号学简史》中认为：语言和言语这一对二元组合概念是索绪尔语言学的中心思想，在语言学歷史上有创新意义。语言是一切言语活动的表现准则和规范。而言语是语言规则下的具体的一次次的实践活动，它是语言规则的具体显现。

[2]龚鹏程：《文化符号学导论》，北京大学出版社，2005年版，第33页。

[3]转引自丁宁：《图像缤纷——视觉艺术的文化维度》，中国人民大学出版社，2005年版，该语出自阿恩海姆的《艺术心理学新论》。