艺术家李义弘

　　导言：二十世纪中后期的台湾艺术发展， 面临着各种文化与艺术的存亡、转型与潮流的挑战。而水墨画所历经的严苛考验，从文人思想的异域延续，演变为正统性与现代化的质疑，并借着台湾本土写实的兴起，转化到90年代对水墨发展的思想与争论。而李义弘作为时代变迁的见证者。李义弘是江兆申先生的得意门生，以台湾风景做为创作基础，汲取江兆申先生从明清的文人画里头熔铸出来的、属于文人画的笔墨风格，用于表现他在台湾看到的山水。

　　李义弘一直在探索水墨的当代性，在中西文化、不同媒介中转换艺术语言，形成了极富张力和个人独特气质的画面，丰厚的人生阅历加之对当下生活的敏锐感知，难能可贵的是年过七旬的李老师能迅速接受当下的新生事物，不管是相机、手机、苹果电脑都能娴熟运用。喜好摄影的他常常将观察到的细节大胆结合各式材料的特性运用到创作中，并且还传授给学生。

　　“玩弄”各种材料于指尖

　　李义弘的工作室在距离台北市区不远的新北市三芝区，从台北市区驾车往北约一个多小时车程，隐蔽在离海岸线不远处的小山坡上的“海尾山居”便是李义弘的艺术工作室。

　　离开都市的喧嚣，每日在海边聆听海风呼啸，正是艺术家所选的生活。“我们每天听着窗外抑扬顿挫的海风，远眺无垠的大海，这才是最有利于我们的安静的生活与创作。”李义弘在三芝海边已居住20多年，从基隆到台北再到三芝，这是他们最终落脚的地方。

　　据介绍，二十世纪中后期，台湾艺术大展面临各种文化与艺术的存亡、转型与潮流的挑战，而水墨画所经历的严苛考验，也从文人思想的异域延续，演变为正统性与现代化的质疑，并借着乡土写实的兴起，转化到90年代对水墨发展的思辨与争论，甚至在当前形成水墨的去从、异变与边缘化的危机，都显现出水墨画在时代动荡中的茫然。从李义弘自身艺术历程追求看来，见证着近当代水墨发展的波折，却也同时造就他不断前行的明确方向。

艺术家李义弘介绍自己的藏纸

李义弘《跳石海岸》，2014，六联屏，画布,、褚皮纸，199.5x600cm

　　李义弘的创作从70年代开始明确方向，80年代逐渐成熟，从南台湾的乡野田间，都注入了他清新笔调。年轻时的李义弘也曾对传统水墨中的“传统”事何者完全不能解，而对抽象、拼贴、照相写实、超现实、装置化水墨的执迷于兴奋感。当年他在艺专期间，经历过五月、东方画会对待抽象表现潮流的呼应，他还一度沉迷于现代与抽象的语汇中，1966年他以优异的成绩毕业，却在数年后面临自我创作的瓶颈，直至遇见江兆申先生的画作，他才折服在“灵沤馆”(江兆申斋名)门下。此后随着江老师二十多年间，李义弘濡染对人文画的深刻领略，却也逐渐有意识的要跨越一种文化束缚，他的绘画风格并未在师门的笼罩下故步自封，喜好旅游的他，透过相机捕捉年少时期的乡土情怀，一路走过对印度、尼泊尔等印北行脚的异域憧憬，并从两岸开放后踏入水墨原乡的山河中。历经潮流、师承、写生、传统的炽热追寻，到当下自在心境的适然，李义弘毅然面对自己艺术发展中的逐步转折，也显现水墨绘画在台湾的异化、滋长之后本我生命的怀想。

　　台北艺术大学美术系副教授吴继涛认为，李义弘的创作时空虽难平行于当代以拼贴、喷洒、滴流的西方移植风潮，却反能从中擦出不同的交叉线，这与他进入一个倾向传统私塾体系，从而领略文人本质的底蕴有关。当然，也与他借鉴当代摄影、影像的设计感，融合东方共同的艺术人文、创作逻辑与色彩表现有关，渗入十多年来深居乡间对土地的深厚情感，这透过兴趣与生命的总体成长，正合乎从生活与蒙养间“画外求画”的深刻意涵。

　　在工作室我们看到几处摆放了不同类型的作品还在绘制中，李义弘介绍近期的创作，谈及其中一件在金箔纸上作品的材料运用的问题，“ 胶溶于水，对纸张是有帮助的;它能活化纸与水墨的溶和。所以我还是选用纸，但不用矾水，虽然比较辛苦一点，但是效果很好，我这次用的纸一般统称金笺纸，有西洋金、古铜金、梨皮金，在这些金笺纸还可以再洒金;洒金的金我选用鹿港金，那是雕制佛像贴金用的金，这种金的反射光与金笺纸不同。有时用墨也与压克力的调和剂一并使用，因纯用墨画在金笺纸上，清水就可洗掉墨色，用压克力调和剂就部不容易洗掉了!”

　　李义弘的画面热衷于表现山石、林木、海景，他还向我们介绍了另一组未发表的作品《树木系列》。“ 我是把原有古代所谓山水拆开来，山水最主要的骨架无非是山、水、树、石，外加屋、舍、舟、桥。这些骨架中的单项都可以独立赋于它的现代性当代性的表现。例如从2008年开始我就用石头来翻新画意，进而可能给与水墨画的另类解释。”

　　李义弘认为“实验水墨”的用意是尝试传统从来没有过的方法与素材，其方法与素材若能生根成长，实验时期渐为成熟，那就大有可为了!他还简单地谈了创作中的体会，“我喜欢中国水墨画，全世界的画种里头水墨画是最独特的。这个画种一开始涉猎的时候是传统山水，山水画和风景画是截然不同的意涵，山水画的高质表现和山林文学或田园诗境息息相关。所以构成山水画的自然山石林泉都由画家化为符号，用象征、比喻、暗示情境等构成画作不是一般的风 景画可相互比拟的，山水画不必然要透视、光线、比率， 山水画要的是墨的明暗，物像的远近大小，选用符号的象征用笔等等。传统水墨画家还得修练勾勒线条来直接表达质感和亮感。没想到正当要享受传统笔墨的优化境界时，计算机来了，一切思维都在改变中，这不是死守传统就能开发一切的时代。我的成长过程曾经受到现代主义的洗礼，面对当代不能不勇于接受，拆开山水的构成元素反刍再反刍，与时代的步调呼吸同步就能呈现新的作品。

　　李义弘的创作与一些书画家不一样，在画面构成里他常常喜欢显现出与摄影的关系及材料的运用，画面构成也常常会因摄影的光影或运镜的不同而得到启发。他经常创作的时候一张画会做即兴修改，展览结束后会突发奇想把作品变成另外一张画，犹如对变化莫测光影的捕捉。

　　台北艺术大学关渡美术馆馆长曲德义曾评价，李教授常年于水墨创作的研究材质不遗余力，亲自到台中埔里各地研究纸张的构成、要素与原理，精确了解纸张的特性，与纸厂合作研发适用于台湾气候以及水墨绘画的用纸，致力于从材质到水墨的可能性。在李义弘的工作室的材料架上，我们可以看到整体堆放的各种绘画用纸，并且每卷纸上的外包装上都详细记录着不同纸张的特性与材质。

艺术家李义弘工作室一瞥

李义弘《日正当中》，2014，白底金签纸，94x86cm

　　当代摄影中的水墨笔记

　　李义弘的创作除了被熟知的水墨绘画以外，他的摄影也非同一般。他 最想的就是自由地孤独行走。曾经陪李小可到台湾采风，他们拿着摄影机在北海岸的岬角或潮间带的岸石间游走。“甚至让随行的朋友惊呼跟不上我们的步伐，抓不住我们的踪影。”

　　李义弘的摄影不仅融入绘画，纯摄影是他创作的另一种手法。“ 玩摄影我分两种一种是纯摄影，比如说我进行街拍，拍得很快乐，其实我喜欢融入人群，没有不食人间烟火的感觉。由于我缺少走路的运动，而街拍是需要用走的，不停的走就像随步变幻场景，所得到的相片也随之唤醒过往的记忆。

　　“第二种摄影是我画材的投射作用。也就是用照相机代替笔墨来作速写，目的是不用当场写生而能帮助记忆，以便日后在画上可取舍为用。所拍的照片存入计算机、分类整理。有时变换创作题材或手法时，将这些照片透过计算机阅读时就能启发感受而触动画机。甚至于局部作高倍率放大后，竟然也能憾动人心，那就不得不寻思材料如何变通而达成新的视觉效果。当然作品趋近完成时已不是原来照片的感觉了”李义弘说道。

　　对于摄影与水墨创作共融，李义弘有自己的见解，“ 若把照片的资料直接移植在宣纸或楮皮纸上，会让人感学格格不入，因为摄影有光影、有 透视、有形体、有 镜头的物理反应。照片里的资料是透过镜头而照单全收的。用极超广角镜头的照片照单全收的移植在宣纸或楮皮纸或相纸上，怎么能称为超写实主义的水墨呢?中国山水画的合理性就如同可移位又可移轴的4x5相机一般。但是4x5相机不等于是山水画因欣赏中国山水画是可用移轴加移位的方式自由欣赏，而不是用相机的定点透视的方式来欣赏。照片可帮助记忆，画家把照片所需要的数据转换为符号让人理解，让人解读。如何转换为符号那就是画家的本事了!”

　　李义弘以“旅人日记”的形式将见到的山水收尽画面中，用了自己的独特的艺术语言改变了一般人对山水画“澄怀观道”的阅读惯性，让古画的手卷形式产生当代艺术。

李义弘摄影作品

李义弘《石头时代四》，2013，181x186cm 

　　乐天派的生活艺术家

　　“我今年74岁，很开朗，而且认命。”李义弘开朗地笑言，从我们走进工作室，一直面带爽朗的笑容，甚至谈到生死问题都非常的坦然面对，并且希望把艺术创作坚持到底。“近年改变特别厉害是因为科技发达，与电脑有关的科技日新月异，以前我们要去电影院才能看电影，现在只要在家用电脑或投影机就可以播放，而且一部片子可以看好几遍。”

　　李义弘如今还在给学生授课，一直以来都以特别的方式授课，他不只是教书画，甚至在课堂上从音响中的音域、音质、音相，相位或摄影名作或西方近现代油画的作品，举例放映与学生互动出特别的感受。“ 有刺激就有反应，有反应就有创作欲望，这种教学方式学生很快的理解到创意为优先的必要性。比如阿维栋(AVEDON)的作品明明是商业摄影，表现出来的却有纯艺术的内涵，他的人像摄影，背景留白，留得极其自然，他惯用8x10大型照相机，要操作这种相机最大关连是已预知效果并迅速的掌握快门机会，就像胸有成竹一般。留白不就是山水画的精髓。音乐中的旋律有瞬间动态的表现，经过录音回放时，在音响系统中能有干净利落的声音而不溃散无力，这不就是书画中所要求的结体札实又能宽容有余吗?”

　　短短的一个下午，从传统山水再到摄影笔记，最后到音乐舞蹈，李义弘的畅所欲言不仅让我们领略了他几十年一路表现艺术的独特方式，还看到他乐观生活的人生态度!    

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