實景真境兩無痕—談于傳騏彩墨「山水風景」

山下宛似經過，即為實境；林間如可步入，始足怡情。……合景色於草昧之中，味之無盡；擅風光於掩映之際，覽而愈親。密緻之中自兼曠遠，率意之內轉見便娟。                                                                                                                         —清，湯貽汾，〈畫筌析覽〉，1804

長久以來，來自於形神兼備、超乎象外或離形去智等觀點的影響，已致使中國畫逐漸摒棄對自然科學的探索，而朝向精神哲學方面的發展，此種現象，亦可以說是畫家結合自然觀、宇宙認識論、心性說等的一種反映。尤其是對於主客、物我或天人關係的討論，已相當成熟，足堪與西方哲學中的新柏拉圖主義(Neo-Platonism)思想相互參照。後者認為神或太一(the one)乃超驗之存在，超越意志、思想或人智所及之處；同時，神創造一切萬物，或反過來說，世界由神所生成、流出或發散(emanates)，其過程包含有「精神」(nous)、「靈魂」(yuch)及「物質」(matter)等三個不同階段。人類為了遠離諸惡，必須透過「去物質」或「去感覺」的束縛，藉由哲學啟發進入精神、理性層次，最終達到直觀、絕對及與神合一的境界，以回歸於太一。

上述清人湯貽汾曾總結古代畫論「形神說」的內涵，並透過實踐的角度將古人過於玄遠難解的言談，進行了條理化的關聯。他說：「造化生物，無所施為，造化發其氣，萬物乘其機而已。吾欲象物，意所至即氣所發，筆所觸即機所乘，故而幻於無形，能形於有聲」，認為人與造化、萬物之間關係的形成，莫不與「氣」、「機」的運作有關，藝術家透過「意」與「筆」的媒藉形成「氣」與「機」，創造出無形與有聲的不同境界(即「象物」過程)，產生類於造化的結果。換句話說，人或藝術家經由內化(「幻」)及外發(「形」)的不同手段探索並回歸自然造化，此時，主客、物我及天人之間的關係不僅並非無法逾越或對物質、人為情感加以排斥，更進而建立一種跨越、協調甚或相互容混的關係，與上述新柏拉圖主義的階段區隔說略有不同。

英國文化地理學者麥克‧克朗(Mike Crang)在討論十七世紀西方花園的歷史時，特別提及其中的圖形幾何化及人為配置特徵，尤其是有關牆或圍籬分界扮演角色問題的討論，曾引用湯姆‧威廉森(Tom Williamson)的觀點，分析人類對自然的既有看法說：

  在它們所環繞的花園裡的清晰結構與人工模式，在與周遭較無秩序的環境

  明顯隔離時，能夠製造出最佳視覺效果。對現代觀察者來說，這些花園像

  是大自然受到規劃、馴服，甚至折磨的地方，真是典型的「不自然」。……

  較有受過教育的主人或許會用新柏拉圖主義的術語來加以解釋，指其猶如

  表達了自然世界中不完美形態背後的完美形式。(1995)

認為新柏拉圖主義者所持的自然觀，在於揭露自然背後的神聖秩序，西方花園即便說是「非自然」或「第二自然」、「人工自然」化的結果，然其所致力達成或展現的，卻在於彰顯其中蘊含的完美本質。

    事實上，中國古代山水畫家對自然風景的描寫，與西方花園景觀的塑造一樣，亦非純然的形式或人工模擬，重視神、韻、氣、意、理等抽象觀念或內在秩序傳達的特徵，除了反應得以與人類身心溝通的可能外，同時說明上述對和諧自然觀本質的追求特質，即便是一種人工過程，卻因此促使風景成為一種內在化、精神化、意念化或永恆化的產物，排除或刻意迴避現實世界有限、充滿缺陷及無所不在的崩壞危機。同時，在內化及外發雙管齊下的經營中，不斷拉近了物我關係，而其所跨越或獲致的，更可說是一種破除形象、直指本心哲學觀的真實反映。

    在此種理論中，「實景」與「真境」兩相依存、互為發明，形與神、用與功兩者不可偏廢。對「自然世界中不完美形態背後的完美形式」的追求，自宋元以來，一直是山水畫創作的首要目標，此即郭熙在《林泉高致》中對所謂「真山水」的定義與討論，藝術家應追求「如將真即其處，此畫之意外妙也」的精神境界。換句話說，山水畫的創作有如花園再造，雖然皆屬於非自然的範疇，不過，其對自然的探討並非透過純形式的模擬而已，在更大部分受到作者自身主觀意念思維的主宰，藉由「實景」以創造永恆不滅的「真境」，建立一種具有調和精神、超越物質矛盾的自然觀。此種兼具理論與實踐的傳統，一直是數百年來山水畫最能反映其文化特質之所在，即便今日亦復如此。

    彩墨山水畫家于傳騏，積累逾三十年以上的行旅創作實踐，成功結合東西方湖海川嶽、日月雲風、四時八方等無計其數的壯遊經驗，一方面藉由中國山水畫和諧內蘊的文化特質，傳達以神、韻、氣、意、理等觀念為基礎的自然觀；另一方面，則透過西方風景畫雄辯外放的視覺形式，展現氣象萬千、結構恢奇及色彩奪目的造景變幻，達到跨越地域及文化隔閡風景畫的崇高至美境界，此即作家所謂「調和涵攝，不扞中、洋」的理想。在其兼具細緻與雄渾、造型與視覺、儼如神聖奇觀式的現代景觀創造中，所特意經營追求的，卻是東方內蘊式的思維表現。一如：

      山水無痕，萬壑意象，屢遊歷歸來，真境現時，歷歷如目，然心中畫意，

      卻久久迴盪；煙雲萬狀，下筆時彷若胸無定見只懷萌山意水，似有似無。

      (2013)

這段話清楚指出，所謂「胸無定見」、「似有似無」所反映的，亦即作者自身真正融入風景或自然之中所產生的調和、無我狀態，此時，主客、物我及天人的界線已然消融，人之為自然或自然之為人實難加以廓分，而「山水無痕」一語更可為之註腳。

    此外，特別值得注意的是，于傳騏對「真境」內容的演繹，反映中國山水畫的自然精神傳統，在對風景的盤桓歷遊過程中，所產生宛若在目、如臨其境的身心經驗，呈現山水畫創作具有主體性、主觀感情或甚至是物質感覺的聯想作用(亦即「意造」)，以及交織於現地與回憶之間的超驗狀態。同時，山水畫中「實景」與「真境」的關係，必須在身心不同經驗的不斷交換或往來串連(所謂「迴盪」)作用下始能連結，風景本身不論是了無痕跡或具備萬象，藝術家透過主客、身心之調和、內化過程，始能跨越「實景」的限制進入到「真境」的創造，進而產生神聖化、完美化、永恆化的結果。

    作為一位山水風景畫家，對上述有關人與造化、萬物之間關係的討論，于傳騏曾說：「傳統中之山水觀，是以理、趣、韻為發端，而臻境界，成宇宙」(2014)，反映山水自然觀之中重視身心調和、物我互為主體或超越物質界線的文化觀點。他長年致力於融合中西風景概念的多元思考，認為東方山水與西方風景並無衝突，「皆為人與自然關係」觀念的展現，具有類似的淵源關係。加入西方風景畫觀念的中國山水畫，不僅使其產生世界性的可能，並得以進而創造更具包容性的景觀文化史，自此以往，山水已無法與風景切割，都可說是人類自然觀整體呈現的組成部分。

    近十年來，于傳騏透過山水畫實踐與理論上的雙向努力，已然積累出自成體系、融合並存及彰顯宏觀超越思維的現代文化視野。早在十年前(2006)，他即將東西方不同的景觀概念加以結合，首次以「山水風景」之自創名詞合稱，積極累積登臨東西風景所帶來的身心經驗，並在此基礎下形塑自身的自然觀。人與自然契合的概念，可以說是他此種身心實踐最直接的反映，更可說是其彩墨山水創作的中心思想。此外，對他而言，山水風景創作的目的，一如新柏拉圖主義風景觀所呈現地，透過巧手慧心抽離自然荒野的不完美與非理性，進而進入神聖、崇高、完美等自然秩序或宇宙永恆價值的探討，反映精神性風景建構或風景精神性追求的遠大目標。在結果上，藝術家的主觀意造，幻化自然荒野成為超越自然物質之上的完美宇宙，同時呈現其個人的自我價值，不論是「登入心齋美地，為我藝術主體精神」(2007)抑或是「將人生經歷之時光，轉化為丹青上靈動之空間筆意，由生生然之活力，化之動息有情」(2013)，自然之為自然，我之為我，時而相遇時而獨立，不違不依。

    不論是對於成長背景的七星山山居生活、四季變遷的心領神會，或是旅法期間的歐遊遍歷、南法蔚藍海岸的臥遊暢覽，逐漸走向長幅巨帙、兼容四季、南北未分及情景交融的複合創作趨勢，反映其三十年間從「微觀再現」到「宏觀化現」的巨大變遷。尤其是去年(2015)甫完成的台灣旅繪百景圖，更宛若一部章節繁浩的台灣風景史詩巨構，令觀者不由產生蕩氣迴腸之感，更將此種歷經十年磨劍的山水風景經營，推至前所未見的高點，完整呈現其對「實景」、「真境」關係既深且廣的驚人探索成果。已然來到全新里程碑位置的可喜成果，見證其從「事實的風景」 (landscape of fact)到「幻想的風景」 (landscape of fantasy)，並進而進入「理想的風景」 (ideal landscape)等歷程，呈現從物理性的「形傳」、想像式的「意傳」，到精神美善化的「心傳」等不同階段藝術境界的成長印跡。