收起

推荐作品
華瀛藝術中心
积分:0
加关注
  • 资质:
  • 评分:
    1分 2分 3分 4分 5分 6分 7分 8分 9分 10分 1
  • 印象:
    val
    确定
  • 经营时间:
    18年
  • 展厅面积:
  • 地    区:
    台湾-台湾地区
您所在的位置:華瀛藝術中心 >画廊动态>正文

實景真境兩無痕—談于傳騏彩墨「山水風景」

2016-06-10 18:00:07      作者:白適銘     来源:國立台灣師範大學美術系教授

山下宛似經過,即為實境;林間如可步入,始足怡情。……合景色於草昧之中,味之無盡;擅風光於掩映之際,覽而愈親。密緻之中自兼曠遠,率意之內轉見便娟。                                                                                                                         —清,湯貽汾,〈畫筌析覽〉,1804

長久以來,來自於形神兼備、超乎象外或離形去智等觀點的影響,已致使中國畫逐漸摒棄對自然科學的探索,而朝向精神哲學方面的發展,此種現象,亦可以說是畫家結合自然觀、宇宙認識論、心性說等的一種反映。尤其是對於主客、物我或天人關係的討論,已相當成熟,足堪與西方哲學中的新柏拉圖主義(Neo-Platonism)思想相互參照。後者認為神或太一(the one)乃超驗之存在,超越意志、思想或人智所及之處;同時,神創造一切萬物,或反過來說,世界由神所生成、流出或發散(emanates),其過程包含有「精神」(nous)、「靈魂」(yuch)及「物質」(matter)等三個不同階段。人類為了遠離諸惡,必須透過「去物質」或「去感覺」的束縛,藉由哲學啟發進入精神、理性層次,最終達到直觀、絕對及與神合一的境界,以回歸於太一。

上述清人湯貽汾曾總結古代畫論「形神說」的內涵,並透過實踐的角度將古人過於玄遠難解的言談,進行了條理化的關聯。他說:「造化生物,無所施為,造化發其氣,萬物乘其機而已。吾欲象物,意所至即氣所發,筆所觸即機所乘,故而幻於無形,能形於有聲」,認為人與造化、萬物之間關係的形成,莫不與「氣」、「機」的運作有關,藝術家透過「意」與「筆」的媒藉形成「氣」與「機」,創造出無形與有聲的不同境界(即「象物」過程),產生類於造化的結果。換句話說,人或藝術家經由內化(「幻」)及外發(「形」)的不同手段探索並回歸自然造化,此時,主客、物我及天人之間的關係不僅並非無法逾越或對物質、人為情感加以排斥,更進而建立一種跨越、協調甚或相互容混的關係,與上述新柏拉圖主義的階段區隔說略有不同。

英國文化地理學者麥克‧克朗(Mike Crang)在討論十七世紀西方花園的歷史時,特別提及其中的圖形幾何化及人為配置特徵,尤其是有關牆或圍籬分界扮演角色問題的討論,曾引用湯姆‧威廉森(Tom Williamson)的觀點,分析人類對自然的既有看法說:

  在它們所環繞的花園裡的清晰結構與人工模式,在與周遭較無秩序的環境

  明顯隔離時,能夠製造出最佳視覺效果。對現代觀察者來說,這些花園像

  是大自然受到規劃、馴服,甚至折磨的地方,真是典型的「不自然」。……

  較有受過教育的主人或許會用新柏拉圖主義的術語來加以解釋,指其猶如

  表達了自然世界中不完美形態背後的完美形式。(1995)

認為新柏拉圖主義者所持的自然觀,在於揭露自然背後的神聖秩序,西方花園即便說是「非自然」或「第二自然」、「人工自然」化的結果,然其所致力達成或展現的,卻在於彰顯其中蘊含的完美本質。

    事實上,中國古代山水畫家對自然風景的描寫,與西方花園景觀的塑造一樣,亦非純然的形式或人工模擬,重視神、韻、氣、意、理等抽象觀念或內在秩序傳達的特徵,除了反應得以與人類身心溝通的可能外,同時說明上述對和諧自然觀本質的追求特質,即便是一種人工過程,卻因此促使風景成為一種內在化、精神化、意念化或永恆化的產物,排除或刻意迴避現實世界有限、充滿缺陷及無所不在的崩壞危機。同時,在內化及外發雙管齊下的經營中,不斷拉近了物我關係,而其所跨越或獲致的,更可說是一種破除形象、直指本心哲學觀的真實反映。

    在此種理論中,「實景」與「真境」兩相依存、互為發明,形與神、用與功兩者不可偏廢。對「自然世界中不完美形態背後的完美形式」的追求,自宋元以來,一直是山水畫創作的首要目標,此即郭熙在《林泉高致》中對所謂「真山水」的定義與討論,藝術家應追求「如將真即其處,此畫之意外妙也」的精神境界。換句話說,山水畫的創作有如花園再造,雖然皆屬於非自然的範疇,不過,其對自然的探討並非透過純形式的模擬而已,在更大部分受到作者自身主觀意念思維的主宰,藉由「實景」以創造永恆不滅的「真境」,建立一種具有調和精神、超越物質矛盾的自然觀。此種兼具理論與實踐的傳統,一直是數百年來山水畫最能反映其文化特質之所在,即便今日亦復如此。

    彩墨山水畫家于傳騏,積累逾三十年以上的行旅創作實踐,成功結合東西方湖海川嶽、日月雲風、四時八方等無計其數的壯遊經驗,一方面藉由中國山水畫和諧內蘊的文化特質,傳達以神、韻、氣、意、理等觀念為基礎的自然觀;另一方面,則透過西方風景畫雄辯外放的視覺形式,展現氣象萬千、結構恢奇及色彩奪目的造景變幻,達到跨越地域及文化隔閡風景畫的崇高至美境界,此即作家所謂「調和涵攝,不扞中、洋」的理想。在其兼具細緻與雄渾、造型與視覺、儼如神聖奇觀式的現代景觀創造中,所特意經營追求的,卻是東方內蘊式的思維表現。一如:

      山水無痕,萬壑意象,屢遊歷歸來,真境現時,歷歷如目,然心中畫意,

      卻久久迴盪;煙雲萬狀,下筆時彷若胸無定見只懷萌山意水,似有似無。

      (2013)

這段話清楚指出,所謂「胸無定見」、「似有似無」所反映的,亦即作者自身真正融入風景或自然之中所產生的調和、無我狀態,此時,主客、物我及天人的界線已然消融,人之為自然或自然之為人實難加以廓分,而「山水無痕」一語更可為之註腳。

    此外,特別值得注意的是,于傳騏對「真境」內容的演繹,反映中國山水畫的自然精神傳統,在對風景的盤桓歷遊過程中,所產生宛若在目、如臨其境的身心經驗,呈現山水畫創作具有主體性、主觀感情或甚至是物質感覺的聯想作用(亦即「意造」),以及交織於現地與回憶之間的超驗狀態。同時,山水畫中「實景」與「真境」的關係,必須在身心不同經驗的不斷交換或往來串連(所謂「迴盪」)作用下始能連結,風景本身不論是了無痕跡或具備萬象,藝術家透過主客、身心之調和、內化過程,始能跨越「實景」的限制進入到「真境」的創造,進而產生神聖化、完美化、永恆化的結果。

    作為一位山水風景畫家,對上述有關人與造化、萬物之間關係的討論,于傳騏曾說:「傳統中之山水觀,是以理、趣、韻為發端,而臻境界,成宇宙」(2014),反映山水自然觀之中重視身心調和、物我互為主體或超越物質界線的文化觀點。他長年致力於融合中西風景概念的多元思考,認為東方山水與西方風景並無衝突,「皆為人與自然關係」觀念的展現,具有類似的淵源關係。加入西方風景畫觀念的中國山水畫,不僅使其產生世界性的可能,並得以進而創造更具包容性的景觀文化史,自此以往,山水已無法與風景切割,都可說是人類自然觀整體呈現的組成部分。

    近十年來,于傳騏透過山水畫實踐與理論上的雙向努力,已然積累出自成體系、融合並存及彰顯宏觀超越思維的現代文化視野。早在十年前(2006),他即將東西方不同的景觀概念加以結合,首次以「山水風景」之自創名詞合稱,積極累積登臨東西風景所帶來的身心經驗,並在此基礎下形塑自身的自然觀。人與自然契合的概念,可以說是他此種身心實踐最直接的反映,更可說是其彩墨山水創作的中心思想。此外,對他而言,山水風景創作的目的,一如新柏拉圖主義風景觀所呈現地,透過巧手慧心抽離自然荒野的不完美與非理性,進而進入神聖、崇高、完美等自然秩序或宇宙永恆價值的探討,反映精神性風景建構或風景精神性追求的遠大目標。在結果上,藝術家的主觀意造,幻化自然荒野成為超越自然物質之上的完美宇宙,同時呈現其個人的自我價值,不論是「登入心齋美地,為我藝術主體精神」(2007)抑或是「將人生經歷之時光,轉化為丹青上靈動之空間筆意,由生生然之活力,化之動息有情」(2013),自然之為自然,我之為我,時而相遇時而獨立,不違不依。

    不論是對於成長背景的七星山山居生活、四季變遷的心領神會,或是旅法期間的歐遊遍歷、南法蔚藍海岸的臥遊暢覽,逐漸走向長幅巨帙、兼容四季、南北未分及情景交融的複合創作趨勢,反映其三十年間從「微觀再現」到「宏觀化現」的巨大變遷。尤其是去年(2015)甫完成的台灣旅繪百景圖,更宛若一部章節繁浩的台灣風景史詩巨構,令觀者不由產生蕩氣迴腸之感,更將此種歷經十年磨劍的山水風景經營,推至前所未見的高點,完整呈現其對「實景」、「真境」關係既深且廣的驚人探索成果。已然來到全新里程碑位置的可喜成果,見證其從「事實的風景」 (landscape of fact)到「幻想的風景」 (landscape of fantasy),並進而進入「理想的風景」 (ideal landscape)等歷程,呈現從物理性的「形傳」、想像式的「意傳」,到精神美善化的「心傳」等不同階段藝術境界的成長印跡。

注:本站上发表的所有内容,均为原作者的观点,不代表雅昌艺术网的立场,也不代表雅昌艺术网的价值判断。

上一篇:鄭月妹水墨畫展