从艺术家蔡广斌的艺术创作年表来看，上个世纪90年代是他寻求新艺术风格的重要时期。虽然当时抽象水墨比较红火，处于上升阶段，但他却并不怎么看好抽象水墨。据我所知，一是他感到，“中国抽象艺术的生成土壤并不坚实。”[1]二是他认为“抽象水墨与中国当代艺术相比差得太远，基本上是做做肌理、拓印、拼贴，太表面化了。”[2]在后来的一系列访谈中，他进一步说明了他的想法，即认为抽象水墨一方面对现实介入得不够，另一方面也缺乏深刻思想的表达。应该说，正是基于以上思考，他方在新世纪的水墨探索中，迈出了很有意义的一步。可以想见，如果他也去追随一些抽象水墨艺术家的做法，决不可能颖脱而出。
 
    1999年，蔡广斌从哈尔滨调到了上海。作为一个地地道道的外地人，他很快就敏锐地发现，由于上海那密集的“水泥建筑森林”长年处于灰色的云层之下，所以总是显得灰蒙蒙的。此外，在这个十分商业化的地方，人与人的沟通也特别困难，每个人好象都在防范着别人。用法国存在主义哲学家萨特的话来说，“他人就是你存在的监狱”。这样的感觉虽然让他非常困惑与不安，却使他对不断映入眼帘的窗子印象很是深刻。经过很长时间的思考与摸索，他继而开始了《窗》系列的创作。在这些作品中，他常常有意识地将许多“窗”堆积或排列起来，且在其中表现了一张张既孤独、压抑、忧郁、紧张，又渴望与人交流的脸。充分显示了人渴望进行社会交际的本能在异化社会中所遭遇的一份尴尬。这种体会，由于很多人都有，所以人们也很容易理解他的画，并产生了良性互动的关系。而在艺术处理上，他既十分强调对影像的借用，[3]亦很注意对传统水墨表现方法的运用。毫无疑问，恰恰是在影像与水墨的相互交融中，蔡广斌初步形成了个人的独特艺术面貌，也得到了较为广泛的学术认可。
 
    本来，蔡广斌完全可以对作品《窗》系列展开更加深入的探索。因为他不仅获得了图像与技法上的专利，而且在市场上也有一定的斩获。大家知道，在当代艺术界，受利益的驱使，一些艺术家一但获得了某些专利，就会不断重复自己，并心安理得。十分难得的是，这位永难满足的艺术家却不愿意这样。在一次黑夜去崇明的路上，因突发了要以皮肤的起伏变化和微妙表情来表现人之深层心理的想法，他竟果断放弃了自己5年来十分熟悉的题材与手法，进而开始了全新的探索。要是以水墨创作的历史作为大的背景，我们并不难发现，蔡广斌所想要解决的艺术难题，显然是前无古人的。既有很大的难度，也很有发展的希望——前者是因为没有人处理过，没先例可循；后者则因为他可以用古人所没有的知识优势去解决古人没有解决过的新问题，所以，我也将其称为当下水墨创作中的“强问题”，在我看来，这相对已被古人解决得很好，却无多大发展空间的传统性“弱问题”肯定要有意义得多。[4]那么，接下来，他就得想办法以独特的表现方式去达到自己的目的。可这绝非易事，通过对艺术史的学习使他深深知道，一个艺术家的想法再好，倘若不落实到具体的艺术语言创造上，那也只是白搭。比如塞尚，他就以个人创造的艺术语言表达了他对世界新秩序的理解，他的风格也由此确立。他不会也不可能借用安格尔式的表现手法去进行艺术表现。对他而言，观念就体现在具体的表现方法中，反过来，具体的表现方法也成就了他的观念，这二者是绝对不可分的。同理，蔡广斌在有了新的追求与想法后，重要的还是要解决好形式或视觉表现的问题。在这里，新观念与新想法并不可能直接转换成新的表现方法，后者也不可能是前者随手可以拿来套上的外衣。它至多只能促使艺术家去思考相关问题，再想办法加以有效解决。大量的事实足以证明，艺术终究是以形式存在的，而形式在很大程度上是一个自足的生命体，它不仅有自己的历史，也与特定的技术、工具、材料密切相关。不深入其中，并有独到的研究，一个艺术家就不可能有大的作为。所以，一个优秀的艺术家决不能仅仅为思考而画画，更重要的是要为观看而画画，并使观众通过观看去体会隐含于其中的思想内容。事实上，无论是法国艺术史家福西永，还是德国学者希尔德布兰德，都在他们的书中说过图像与形式是两回事，不可混为一谈。[5]故一个艺术家只指靠图像而不解决好形式问题是根本行不通的。从这样的角度出发，蔡广斌用很大的精力对以往的表现手法做了必要调整：
 
    首先，从揭示当下人的深层心理出发，他对影像的借用有了更深入的推进，一方面是从照片图像扩大到了网络图像，继而扩大到了手机图像——比如在《他拍·旧去》系列中，他就借用了大量照片图像与网络图像，而在《自拍》系列中，则大量借用了手机图像，其中还有对手机晃动图像的表现。当然，这也使他涉及到了人的隐私问题；另一方面，他在画面上更加强调对面部或肢体局部做大特写式的处理——比如在《旧去》系列中，他就堆积了许多表现儿童面部的特写图像，但在同一系列的第49、54等图中，则表现了特写的肢体。而且，在展出时，他还在一些作品的旁边配上了与心理内容相关的图片——比如，在作品《热点·2012A》中，他就将画有男少年特写头像的画放在了右边，而在左边并置了一张少先队员在迷雾中行走的图片。按他自己的说法，这更有利于交待来自社会的信息源，并加深作者对作品的理解与交流。
 
    其次，与上面紧密相联的是，在创作中，他尽管大量引入了影像，但并没有止于影像。为了强化对皮肤感觉的表达，也为了突出水墨的特殊韵味，他不但没有以写实油画的方式去转换影像，并且完全放弃了过去对线条与笔踪的追求。而在作画时，他则更多是在有漆的木板上直接放置宣纸，然后用水将纸打湿，并以软刷子调墨进行无数遍的渲染，此外，还采用了喷、洒、吹、折、烫等多种新的手法。整个过程很有些像黑白照片在冲洗时逐渐成像一样。后来的结果证明，这既使画面的烘染更加细腻、更加丰富、更加微妙，也与他想要表达的思想观念建立了一种紧密的内在联系。特别重要的是，他也由此创造了一种前无古人的新墨韵，从而为水墨的表现开辟了一种全新的可能性，这是极其不容易的。一部水墨发展史告诉我们，传统中的水墨艺术家在作画时，总是要强调“书法用笔”的价值观，即使用泼墨或上颜色时，也要执着地强调所谓用笔的味道，而艺术家蔡广斌恰恰在这一点上逆反了传统，著名批评家刘骁纯曾经在接受雅昌艺术网记者采访时高度评价了他的这一创造，认为他的无笔痕渲染法既与传统有联系，又有新的创造，其关键是在用水与用图上出了新意，我完全同意他的看法。在此，我想补充一下：是对现代影像构型方式的借用促使蔡广斌改变了水墨渲染的方式，与此相关，新的水墨渲染方式又促使他的作品很好偏离了科技的图像与德国艺术家里希特画照片的表现方式，但这却使他能够把对现实的独特感觉、对现代影像的自由借用在画中以很中国的方式充分表达了出来，因此是具有艺术史意义的。
 
    法国艺术史家福西永曾经在他的伟大著作《形式的生命》中，[6]谈到了如下观点，即一个时代的艺术，不仅包含当下出现的风格，也包含着过去幸存下来的风格，以及将来早熟的风格。我认为，在蔡广斌创造的新艺术风格中，显然具有以上三种因素。因为，他的作品既保持了水墨的材质特征与传统水墨的渲染法，又体现了强烈的现代意识，从中，人们将可以重新认识水墨画潜在的巨大表现力，所以很值得我们去关注、去研究。蔡广斌与一些新水墨艺术家最大的不同是，作为一个现代知识分子，他能够自觉地关注人的当下存在状态，并在作品中表现出了强烈的人文关怀意识。恕我直言，这在整个新水墨界还是不多的，而这样的高起点，则使他明显超越了同时代的许多新水墨艺术家。看来，要给水墨艺术注入新的活力，重要的是将自己的艺术创作活动直接放入当代文化的现实中去。完全依靠对西方抽象艺术的转换远远不够。不过，这样做远不是要简单的获得一种新的素材或图像，而是为了在对现实的深刻体检中，寻找到新的艺术观念与问题，然后由此去寻找全新的表达方式。所谓观念就是形式，形式就是观念正是从这一意义上讲的，它很适合于解释蔡广斌的近作。但这一点对那些只从形式上考虑问题的人，可能是永远难以企及的。
 
注：
[1]《蔡广斌接受库艺术采访》，2012年7月26日。另，他在访谈中用的是“实验水墨”一词，因为我感到他实际上谈的是抽象水墨，故做了改动。
[2]马艳《我更多关心人本身的问题》，2013年7月。
[3]因为在《影像挪用与水墨探索——解读蔡广斌的近作》（载于《艺术当代》2013年8期）一文中，我较详细地谈了影像挪用的意义与问题，故在本文中不再重复相关内容。
[4]详见《影像挪用与水墨探索——解读蔡广斌的近作》（载于《艺术当代》2013年8期）。
[5]见（法）福西永著，陈平译《形式的生命》，北京大学出版社，2011年1月版；（德）希尔德布兰德著，潘耀昌等译《造型艺术中的形式问题》，中国人民大学出版社，2004年6月版。
[6]（法）福西永著，陈平译《形式的生命》，北京大学出版社，2011年1月版。