穿 越 时 空 纵 横 天 地——关于姬子近期的“墨道山水”
贾方舟

姬子先生的画室曾一度在上苑，我们常有接触。上苑艺术家工作室开放展时我曾去他画室看画，那时他的山水画已经探索墨道山水多年，显露出一些大的气象，但手法上仍然属于传统。但近两年姬子先生的画风突变，真让我刮目相看。先生已是近70的年龄了，在艺术上尚如此精进不懈，很是让我感慨。

姬子的新作主要体现在《墨道系列》和《构成系列》中。在这两个系列中，画家突破了山水画的传统格局和惯常手法，放弃了以往那种对物理时间秩序的遵循，完全进入自由调动时空的主观表现状态。在这种新的画面格局中，我们看到的已不是某处的山，某处的水，而是天地山川、日月星辰周流不息的万千变化。这就使画家把眼光放大到不仅只看某一处景，而是对“道”的观照。这样一来，姬子就把山水画的表现主题重新返回到山水画初始的原点上，即所谓“澄怀观道”。因为中国山水画的主题从一开始就不是在表现具体的一山一石，一隅一景，而是对“道”的观照。

早在《尚书》、《左传》、《周礼》等典籍中就曾记载原始社会末期我们的祖先已经有关于日、月、星、辰的描绘。到春秋战国时代，各种殿堂壁画中关于天地山川的描绘已十分普通。进入秦汉时期，与山水题材有关的史籍记载就更为具体，如《五岳真形图》、《云汉图》、《北风图》等，从画题上即不难推断绘画的内容或描绘的重点在山岳江河、日月风云等天地气象。到魏晋南北朝时期，有关山水画的理论已经形成，顾恺之的《画云台山记》、王微的《叙画》和宗炳的《画山水序》都有关于山水画的论述。在这些论著中不仅有对山水画气势的直接描述，更提出了山水画的美学纲领。可以说，自宗炳始，中国山水画以“观道”为目标的最高美学纲领已经确立。中国山水画的高起点，并不在于技法的完备，而在于对山水的审美意向一开始就确立在“观道”这个至高点上。如宗白华所说：“晋宋人欣赏山水，由实入虚，即实即虚，超入玄境……晋宋人欣赏自然，有‘目送归鸿，手挥五弦’, 超然玄远的意趣”。那个时代的文人高士与自然有着一种特别的亲和关系，宗炳就多次拒绝朝廷征召，“栖幽饮壑30年”，“西涉荆巫，南登衡岳”，“每游山水，往辄忘归”。中国山水画家这种超然玄远的审美意识正是在这样一种与自然通达、互化的人生实践之中建立起来的。

宗炳的美学观又来自老庄。他的“好山水，爱远游”、放弃功名利禄的人生实践和艺术实践，无疑都是庄学思想的体现。徐复观说：“庄子之道，从抽象去把握时，是哲学的、思辨的；从具象去把握时，是艺术的、生活的。”因此，“庄子所追求的道，与一个艺术家所呈现出的最高艺术精神，在本质是完全相同的。所不同的是：艺术家由此而成就艺术的作品，而庄子则由此而成就艺术的人生”。在宗炳，则是既成就了“艺术的人生”，也成就了“艺术的作品”。所以，他在《画山水序》中开宗明义地指出中国山水画正是发端于对“道”的观照。即所谓“圣人含道应物，贤者澄怀味象”。

姬子的新作正是以一个现代人的视角和手段，从多种角度表现出自然的万千气象，创造了一种雄浑壮伟、大气盘旋的“墨道山水”。特别是他那些融进了强烈色彩对比的作品，是一种更富有奇幻效果和宇宙意识的自然景观，是一个现代山水画家返回传统山水画“观道”原点后创造出来的新图式、新境界。

姬子先生老骥伏枥，衰年变法，使自己的艺术进入佳境，值得祝贺，这也是中国当代水墨之变的一种新迹象。

2009年4月27日 于北京上苑