“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。”①陈师曾的这一定义颇为精辟。中外艺术研究者都深谙传统文人画的美学，而身为中国艺术家更是或多或少受之影响。 现今艺术媒介种类繁多，水墨画在中国艺术中仍占据着相当重要的地位，但在当代艺术活动中却呈现尴尬的局面。很多水墨画家做了长期的尝试和实验，但仍然局限于传统“六法”的追求，要不便借用西方美术史上的图像和形式来进行实验，由于缺乏对现时性和地域性的充分认识，当代水墨不仅在世界当代艺术格局中越来越被异国情调化，而且越来越成了对传统境界的无望怀念。

因对中国传统文人画精神的向往，也因对水墨的特殊情怀，更因对全球化语境下艺术创作的再思考，这个展览由陈劭雄、佟飚、邱黯雄、孙逊和吴俊勇五位艺术家的作品构成。恰巧的是，这五位艺术家在其艺术教育背景中都非出自中国画专业，在他们多年的艺术实践中分别使用不同的媒介并执着于不同的方向，他们不停地转换各种方式寻找属于自己个人的独特语言，力图创造出一种新的艺术形式以表达他们在当今社会的感受和思考。他们的工作应验了阿兰巴迪欧所指出的“每一种艺术都由一个混杂的形式发展而来，而这一混杂的逐步提纯的过程使一种特殊的艺术真理及其消亡殆尽的历史得以成形。”

陈劭雄的《墨水东西》、孙逊的《主义之外》、吴俊勇的《摘桃记》都使用了中国宣纸和水墨材料以及传统的方法来创作，然后将这些画作汇编，经由计算机软件和数字技术的处理转换成影像并配以声音，最后成型为单屏或多屏的录像作品。邱黯雄的《民国风景》则使用西方的丙烯颜料和画布画成中国画样式，并边作画边拍摄、剪辑，最后也以影像作品成型。而佟飚的《唯心主义》却直接使用炭笔素描来再现中国古代绘画意境。在他们的作品中我们不难找出这样的共同点：显而易见的中国绘画元素被转换成新媒体和其他艺术形式，使用中国画传统技法的同时也有对中国画技法的抵抗，中国绘画仅仅是他们创作中形式构成的某些元素。无论他们是否在意，这五位艺术家以外部干预的方式改变水墨画，以媒体的转换来赋予传统样式的时代精神。

中国传统文人选择出世的态度和孤傲的生活，在他们以诗书画抒发的情怀中又隐喻着他们对当时社会状况的针砭。将传统文人的思想方式搁置于今天的社会情景中其概念完全相异的。今天的艺术家更多是以积极入世的方式直接介入社会生活，他们虽欣赏传统的文人精神，但他们更以知识分子的态度来阐明自己的立场。萨义德提出“知识分子是以代表艺术为业的个人，不管那是演说、写作、教学或上电视。而那个行业之重要在于那是大众认可的，而且涉及奉献与冒险，勇敢与易遭攻击。”③作为知识分子的艺术家，宣纸、水墨、丙烯、炭笔、影像、录像种种材料和形式都仅是他们的媒介和工具，最终的目的都是表达他们对当下社会、经济、政治、体制、国际形势、艺术系统等问题的看法和见解。

吴俊勇曾在访谈中提到“中国的动荡和急速变革，作为历史的感受者和经历者，我希望在我的作品中也可以感受到那种时代的荒诞！现实的荒诞，我更愿选择一种寓言象征的黑色叙述。在现实和幻想的两个世界间编织个人视角的社会肖像。”《摘桃记》依然用他惯常的想象和寓言来讽刺现实，标志性的“高尖帽”先生继续出现在这部新作里，从这象征性的图像符号可感受感知艺术家强烈的社会批判意识。

陈劭雄的《墨水东西》最为接近传统中国画中的“造境”，佛庙中的击木鱼声混合着时缓时疾的鼓声，伴随着这些节奏一件件的物品跳跃于眼前，而又迅速消失，消费社会中物质短暂的停留和时光的消逝正如艺术家所言：“在‘时过境迁’这个成语中时间（时）和物质世界（境）被对应起来，代表着我们对世界的理解和感悟。对于我来说，它们有如佛教中色与空的问题。这个问题在不同的时代和生活环境中所呈现的意思往往有很大的差别”

邱黯雄就《民国风景》的创作写下这么一段话：“《民国风景》对民国时代作一次诗性的想象和呈现，青山流水，樵歌垂钓的风景中又有岁月山河的憔悴与庙堂山林的玄机，鼓荡历史的革命风潮暗藏文明颓堕的杀机。四季往复，春秋更替，人的命运在时轮周旋中上下沉浮，花样年华终成黑白记忆的片断。”短短数语已为这14分33秒的动画作品清楚地表达了他个人的政治和文化立场。

《主义之外》、《人民共和动物园》和《唯心主义》，看标题而知其意，不需多费言语来叙述和解读孙逊和佟飚的作品，还是留待观众慢慢细读，从中也许就能获得与艺术家的思想共鸣。

“和而不同”出自《论语子路》，中国重要的哲学思想，“和”为和谐、恰到好处之意。为这展览取此名，意在对多元化的重提。 在中国文化遭遇世界文化和当代性的地域化定义之语境下，这五位艺术家以不同的媒介、不同的图像却运用相同的文化资源产生了新的艺术语言。相信中国传统水墨与新媒体之间还有许多可待发展和研究的地方，路漫漫兮。艺术世界，和而不同者，君子也。