刘小东是现在少有的还保持写实手法的画家，这其实不是他的策略选择，更像是他的做人态度，“他保持了一个人的自然倾向，而不是艺术家状态”。 　　两条新闻 　　11月23日深夜，刘小东按计划刷掉了他一个多月前的新作。这个被叫《多米诺》的作品是在南新仓“新北京画廊”的墙壁和柱子上分别画了很表明时尚的5个女孩和5个男孩，每对男女画像之间的地面上摆了一长串多米诺骨牌，可以随时被推倒。展览的准备时间也就是刘小东现场写生作画的时间。展览开始时就宣布，这件作品在展览结束后就会被销毁。 　　并非巧合的是，11月21日下午，北京保利2006年秋季拍卖会“中国当代艺术”专场上，刘小东2004年完成的巨幅油画《三峡新移民》从650万元起拍，拍到了2000万元的高价，加上10%的佣金，最终总成交价为2200万元，这是中国当代艺术品成交价新的最高纪录。 　　于是，新北京画廊里的展览就很让人琢磨了，因为那些画明摆着可以换钱而不换，那就是有别的意图。转过头来看展厅西墙上，为这个展览做策划的批评家尹吉男写下了一长串很有所指的话:“我想艺术理应成为当代寓言。明知盛装之后是空悲，作秀之后亦是空悲，不过，这一瞬间如此辉煌！中国当代艺术在主流化之后极尽灿烂，一片繁忙与得意，不再悲起悲落。人登空城看烽火。极尽灿烂之后是空悲的美，多米诺的结果是观望者的缩影。事物总是要毁灭的，但毁灭的意义一定各有不同。”尹吉男拿的是唐朝文人的范儿，有感而发好在墙上写字。 　　尹吉男是个学者，他从没有做过商业策展，在此他还是想做一些文化可能性的探讨。他感慨的是，“艺术史中，艺术家一直是受雇者，或受雇于宗教，或受雇于资产阶级，或受雇于政治，他们贡献的只是个人的技法和个性，价值观是通行的，在文化上少有独立性。现代主义之后，艺术摆脱了雇主获得独立，才有了文化探讨的品质”。文化探讨总是开拓性的，不可能在社会中心价值的熟地上开荒。他说，“真正的艺术家即使在市场上很成功，也拒绝主流，而现在中国的很多成名艺术家竟然主流得很主动，放弃了自由的探讨，所谓的艺术被产业化，成了文化秀”。遮挡了可能性探讨的最大迷障无非就是市场上日新月异的拍卖纪录。于是，对抗这个迷障最直接的手段就是制作一个让它无法流通到市场的作品。 　　对于刘小东来说，一个无法进入市场的作品不能是一个不值得被市场接受的作品，不然观众会觉得本来就该毁掉。所以在展览的准备阶段有一番谋划，谋划之后请来了10个靓丽青年，他们的形象说明着这个都市最流行的时尚面貌，一概是嫩嫩的青春，甚至还都带着生愣愣的气息，站都站不踏实。从9月底开始，刘小东以平均一天画一个人的速度完成了这个作品。 　　阿城是另一位参与谋划者，他的介入不仅使展览显得更老谋深算，而且他还充当了一个客观的记录者，刘小东的整个写生过程和后来的毁画过程他做了全程录像和拍照，照片和录像在紧邻的另一个展厅展览播放。这个记录将来以什么方式保存，是进入市场还是作为画廊的热场广告？那就是后话了。 　　写生路上 　　刘小东在新北京画廊画那些都市青年的时候，贾樟柯的纪录片《东》远在山西黄河岸边的碛口镇国内首映，此前它刚刚在威尼斯得到了欧洲纪录片协会与欧洲艺术协会两个奖。碛口是一个已经衰落的古镇，只有镇里的石板路和那些老旧但讲究的窑洞透露出它曾经是个商贸重镇，但现在却是在册的贫困之地。虽然纪录片《东》所记录的不是这地方，但他们的经验和梦想相同。《东》首映那天，从镇子的路口到放映影片的古驿马店，坑洼不平的路上仿照威尼斯电影节铺了一条足有200米长的红地毯，导演、制片人以及从大城市来的客人们走过这红地毯后，面对象征性的采访大多无言以对或言不由衷，因为这个情景太过“超现实”了，它对在这里放映的影片有一种更深刻更令人伤感的诠释。首映后，有河灯万盏徐徐放入黄河，还有烟花漫天，这是我在世间所看过的最灿烂最壮烈最有表达的烟花，看过影片之后完全无法把它当作是对贵客们的热情款待，因为它几乎就是在为不善言辞的生灵们代言。 　　《东》所记录的是刘小东2005年在三峡和曼谷创作《温床》的过程。《温床》由两件作品构成，一幅画的是三峡的11个农民工，另一幅画的是11个泰国女人，两件作品的共同点是画面都出现了床垫。把这两件作品放在一个系列里，刘小东感慨地说:“亚洲人不容易，都是靠身体吃饭，为了求发展付出的代价太大。”第二幅应该说是从第一幅延伸出来的，开阔了第一幅的理解空间。一幅画的地点在三峡夔门一个工地上，11个农民工在休息中，其中几个坐在一个破床垫上打扑克，这些人是刘小东去三峡踩点时遇到的，他们平时以拆迁房屋为生。这群人的头儿在拆迁房子时出了意外，被砸死了。这个人物之后也再没增添一笔。纪录片记录了成画的过程，也记录了刘小东之所以以三峡为题材的心理过程。 　　2003年，刘小东以奉节为背景创作了2米宽、8米长的《三峡大移民》，奉节是三峡游览区域中最大的县城，也是三峡库区拆迁的地区。这个作品在北京的艺术文件仓库展出时就引起过不小的反响，它首先在绘画形态上就有一种强大的力量，8米长的长卷中从头至尾排列了6个民工肩扛一根钢管，身后是他们要离开的地方。画中有两个人戴着口罩，因为他画的当时正是“非典”期间，两个大的事件构成了一种历史史诗般的气势。这是他第一次画三峡的题材，如果说这次还只是因为三峡大坝的修建和拆迁是一个全国上下注目的事情，后来，对三峡大坝从70年前的设想开始的历史有了了解之后，他说“这个历史很重”。 　　在艺术品为市场需求而存在的美学时代，刘小东又去了三峡，这一次他是在现场写生，一群新移民站在大坝的背景前，江岸和大坝构成了一个巨大的倒三角构图，岸边的移民将重新展开他们的生活，男人们若有所思沉默着，姑娘们被动地旁观着，孩子们还顾不上身边发生的变化忙着游戏。2004年完成了这幅3米宽、10米长的《三峡新移民》。2005年刘小东与贾樟柯相约再一次继续这个题目，借助纪录片我们可以看到，刘小东在三峡库区一个拆迁工地上，5个大画框平铺在地上，他对着他的模特完全如同干体力活一样在画着。对这种创作状态，他很得意，他不止一次说过，“这样的题材和工作有一种大的人性关怀，和工作室方式完全不一样”。当然他也说到，这种大型的写生在技术上会逼出新的手法，有新的造型、新的色彩、新的光线出现，这样的工作方式会丰富自己固有的知识。比如写生就希望把情景中的时间也画出来，当很多人在画面上的时候，画第一个人时是晴天，画另外一个时赶上了阴天，或者早晨和下午的区别，他说，“我选择忠实于现实，而不是记忆”。 　　这种对现实的执意让人很容易想到刘小东与第6代电影导演们的渊源，1992年王小帅的第一部电影《冬春的日子》，就是根据他的个人经历改编并由他与喻红出演，同年他还担任张元的电影《北京杂种》的美术指导;他的油画《儿子》来源于张元的同名电影，《自古英雄出少年》则根据王小帅的电影《十七岁的单车》而画。刘小东一直与第6代电影人保持着更近的关系，分享的是纪录片的思想资源，这个资源使他的绘画题材无限丰富，而与他同时期开始创作的画家，有一些被观念化的新媒体吸引放弃了绘画，或有一些被固定在自己因循的图式中。 　　从他忠实于现实的表白中，可以看出刘小东的艺术理想中没有任何做作的美学倾向，也没有时下在艺术中流行的观念性，甚至他也并不看重想象力，他有的是一种对人世充满同情的气质，他的作品也总是因为这种诚恳而有一种高尚的品质。同时，在技术上，尹吉男说他“肯定是最好的”，他的笔法本身所具有的力量使他的画总有一股内在的生命。 　　约翰·柏林分析艺术品中平庸与杰作的差异时论证过，这种差异“不仅是技巧和想象力的问题，同时也是道德问题”。平庸之作不仅是笨拙和虚伪的产物，也是当收藏需求被看的比艺术、情感更有意义时的结果。 　　刘小东是现在少有的还保持用写实手法的画家，这其实不是他的策略选择，更像是他的做人态度，尹吉男说，“他保持了一个人的自然倾向，而不是艺术家状态”。 　　三峡题材的三幅大型作品与他一直持续的方法是一致的，他的作品中的人物从来是不经典型化的具体的人，“有户口本的”。深刻诚实的人物描述，诱使我们相信我们能揣摩画中人的性格和情感，甚至他们的脾气习性，每个画面都有很长的上下文，是漫漫长篇故事的一个片段，这个片段与整个故事有着情感和情节的联系，这种真实能激发人内心情感的认同。所以他的每一件作品都是唯一的，不可以重复，和广告式的图式拉开了距离。 　　亚里士多德有一个对文学以情节为首要问题的论断，他说的情节是经过处理的故事，而不是后来那种玩形式而脱离故事的观念、技巧，有理论家解释说:“国王死了，两年后王后也死了”这是故事;“国王死了，深爱着他的王后无法独自活在世上，终日郁郁寡欢，两年后抑郁而死”这是情节。人文主义作品中的主题都是这样自然渗透出来的，甚至可以藏而不露。现代艺术之后，观念主义盛行，这种人文主义的传统被推远了。从这个意义上理解刘小东的作品，似乎可以说他远接着这个传统，因此，他的画面常常不容易作为批评家分析的对象，也不仅是观看的对象，不是作为信息的图式，而是相识的瞬间，是以艺术的方式来接近的另一种能够给生活带来意义的现实经验。