“反艺术”作为一种策略

——谈《风生水起》的文化意义

匡景鹏/文

《风生水起》作品是由油画、摄影、影像等艺术作品，以及镜子、罗盘、桃花和魔力球等等现成物品，共同组成的一件艺术作品。该作品的空间位置和作品所需的艺术品和现成物品的摆放位置不是任意的，而是由源湘法师根据中国传统的风水学原理而确定的，其意图是想通过这种风水定位形成特定的气场，让观众在这一空间中能获得财运或者桃花运的能量。

黑格尔曾说，凡是存在的都是合理的，凡是合理的都将会存在。《风生水起》作品的产生有其必然性，同时它自身也具有存在价值。笔者试图解读该作品之于艺术史和文化的意义。

一、显性伴随文本——艺术符号的降解物化

任何一个符号文本都携带了大量社会约定与联系，这些约定与联系往往不显现于文本中，而只是被文本“顺便”携带着，在解释中，文本本身有意义，文本本身所携带的大量附加因素也有意义……所有的符号文本，都是文本与伴随文本的结合体。这种结合，使文本不仅是符号组合，而是一个浸透了社会文化因素的复杂构造。[1]但是很多文本不是隐藏于符号文本中，而是完全显露在文本表层，甚至比符号文本更加醒目。在我们的文化语境中，艺术作品《风生水起》的题目（具有中国风水迷信的色彩）、作者（来国强、源湘法师和戚晔）中的源湘法师的身份，用于确定艺术空间及其物品摆放位置定位的风水学，以及作品中的罗盘等符号，往往与能实现我们的愿望（比如说祈福、求财和求平安等等）相关，也构成了整件作品的显性伴随文本，而作品本身携带的显性伴随文本无论对作品文本还是对观众解读此作品都有重要意义。

对于该作品而言，作品中的油画发生了符号的降解——物化[2]。正面上的五幅油画以及油画《聚宝盆》偏离了原本作为艺术而存在的意义，降解为一种有着特定用途的物——具有一定指示性的图画。根据《易经》或风水学原理，源湘法师先确定了作品空间的五行（金、木、水、火、土）位置，并用五张画将五个位置标出，比如画面以黄色为主的油画则代表了五行中的“金”、画面以蓝色为主那张油画则代表了“水”，等等。侧面的作品《大聚宝盆》不是为了展示其艺术性，而是为了展示其所具有的“神性”，艺术家以图片的形式展示了该作品创作过程，创作这幅画的材料的特殊性——经过佛教开光或者经过具有吉祥意义的做法的处理，这些信息则说明人们如果将这件作品买回家不是为了获得其艺术价值和收藏价值，而是类似请了一尊菩萨或者财神回家一样。

由于作品《风生水起》中通过一些伴随性文本把油画这种传统艺术形态降解物化了，这也改变观众对“艺术”的传统看法。他们一般都认为艺术都是属于审美的、精神的，具有一种非功利性、非目的性的特性；而该作品确是实用的，因为很多观众很可能抱着求财运，求桃花运的功利目的而来到此“欣赏”此作品。

二、反讽的意义——对“艺术”的质疑

《风生水起》中的一些显性文本将油画、影像和摄影等艺术样式降解物化，也改变了人们对“艺术”的看法。尽管如此，它毕竟在艺术空间中展出，这一特定语境使得作品充满了反讽性[3]，从而使作品具有了反抗“艺术”的意义。艺术家将该作品放在美术馆的一个艺术展览中展出，在这种语境中，很难不让观众以艺术方式的观看作品；另一方面在这个由显性伴随文本主导的作品中，人们或许真的会抱着获得到财运或者桃花运的功利目的而参与到作品中来。这种具有反讽性的张力矛盾也显示了艺术家对“艺术”的矛盾与困惑。在经济大潮中，特别是上世纪九十年代后期，当代艺术市场迅速崛起，艺术家不再像以前那样像皮革马利翁一样爱着艺术和自己的作品，艺术家把艺术创作作为一种职业，艺术品无非是他们生产的商品而已。艺术家在艺术创作自述中写道：“在作品的财位上我会放上一张代表财源滚滚的油画作品，它是聚财敛气的《聚宝盆》，在作品的边上展示出风水油画的基本理念，文化上的传承关系以及想定制此类风水油画的操作流程，提供订单、小样、价目。在这里一张风景油画已经偏离了艺术性的指向，取而代之的是具有聚财敛气的玄妙作用，而展览恰好是这种功能商业推广的策略。商业化的操作中只有客户和服务者的关系，艺术作品在这里必须符合商业委托的要求。中国长期以来商业一直被视为一门艺术，当下艺术也正变为一种商业的形态，无论是高端的市场和低端的都是如此。”[4]

艺术家在此不是在简单地重构艺术沦为商品的各环节，而是以反讽的方式表达了自己对在神性消失，光环消失后，艺术赤裸裸地变成了一种商品的无奈和反感，从而表达了艺术家对“艺术”本体的矛盾和纠结。可是艺术家并没有像杜尚那样直接挪用现成品作为艺术品，而是策略性的将艺术品去艺术化；也没像厦门达达的那些艺术家那样，对艺术和文化进行彻底的反抗和彻底的虚无主义，而是在表达纠结的同时，则把关于对“艺术”疑问的答案丢给了观众去解答。

三、深层意指模式的运行——重构“艺术概念”

高名潞说：“中国观念艺术的‘反艺术’本质不是有关艺术观念的内部逻辑的发展，而是对生产艺术的外部社会环境的整体反映。”[5]作品《风生水起》在内容表达层面上具有“反艺术”的观念，它的含蓄意指的所指则指向了文化的、人类精神的思考。艺术家在叙述缘何做这样一件作品时指出：“在这样一个媒体时代、影像时代，甚至是影像的3D时代，我经常会这样发问，对于当下一张静态的绘画还有什么作用。这种质疑来自对科学理性的质疑。一个人性被技术异化的时代，我们的文化和艺术随着世界的理性化不断走向世俗化。”[6]艺术家的这番沉思至少表明了艺术家自身对科技理性的怀疑，对科技文明满足了人类物质需要，却抽空了我们精神世界的不满，并且通过了对“艺术”的质疑来表达这种不满的。

意大利著名哲学家阿甘本也延续了本雅明等西方马克思主义的观点对工业文明进行了批判；在批判之后，他提出了重新获得人类经验的方式，即人只有在语言为形成之前所获得的经验才是真实、可靠的。在作品中将具有原始思维特征的中国风水学作为一种“艺术手段”，将一些在巫术仪式的东西（在民间巫术仪式中有特殊含义的米、面和食盐还有一些咒语符号等等）纳入作品中，这些方式其表达层面指向了对“艺术”的质疑与批判，而其深层意指模式则是表达了作者对“艺术”的重构的思考。那么，艺术家可能所找到解救艺术的良方则是回到人类的童年时期，在那个一片混沌的时期，一切皆艺术，又非艺术的状态，我们重新获得经验，同时艺术也重新开始、重新定义。

[1]赵毅衡 符号学原理与推演 [M] 南京：南京大学出版社,2010,141.

[2] “符号的降解—物化”即让符号载体失去意义，降解为使用物。

[3]反讽（irony）是一种超越修辞格的修辞格，是符号对象的排斥冲突，相反相成，两个完全不相容的意义被放在一个表达方式中，并且在表达方式上是欲擒故纵、欲迎先拒，因此反讽充满了表达与解释之间的张力，要求一种强有力的“互动式交流”，并以非其诚意求取超越传达的效果。关于“反讽”的认识主要来自赵毅衡先生在《反讽时代：形式论与文化批评》一书中提出的观点。

[4] 来国强《神性的缺失与主体的迷思》刊于《美术视线》2010年第二期。

[5] 高名潞 墙：中国当代艺术的历史与边界 北京:中国人民大学出版社，2005,110.

[6]来国强《神性的缺失与主体的迷思》刊于《美术视线》2010年第二期。