解“影”

　　“影。”一个谜一般的字，一个随字形而摇曳无定的谜!

　　“影”，古字作“景”，日也、明也、照也，光之所至谓之景，但《墨子·经说下》却说：“光至景亡”。中国字语如此丰博，“影”中包涵了光照，却又与之遥遥相对着。一个字包涵着自己，又包涵着相对面。正是在这种文字千年的相持中，“影”成为影一般的谜团。

　　阴影、暗影;投影、倒影;背影、身影;树影、云影;顾影、射影;对影、弄影;我们仿佛从一片混沌迷昧中走出来，从一团溟顽无明中脱将出来，走到一个动作的世界中，走到这个谜团的对面去打量自身。

　　“影”总给我们那么多谜。当我最早提出“影”的这个字题的时候，几乎艺委会所有的人们都隐约感受到了它谜一般的蕴义。这个蕴义总是那样漂浮无定，却与东方文化有着一份本然的牵连。当有人提出以“光影光舞”为题时，大家都觉出“光”的涉入，使“影”的内在的韵味顿失，使其耐人寻味的蕴义无存。

　　众人顾“影”自“恋”，却总难抓住这个“影”。

　　“影”，总是牵连着事主，而这个事主又仿佛不在。因之“影”总让人想到不在或不可见之物。所谓随形成影，大千世界有多少可见之“影”，而背后的“形”却不是轻易所能把抓。“影”不能自立，需随“形”而成，故宋代词人张先有“云破月来花弄影”等三影的名句。弄影者花，而一个更大的影——月影正为云所破。花不动影动，月不动云动，动静之间，形景相生;虚实之间，形景相衬;显隐之间，形景结合。这双重之影将浅近之事引向悠远，引向不可见的广袤。这是古人借影而得以超越的舒展，是他们的心景。

　　形影相随，谁是在先的呢?早在《庄子·齐物论》中就借影子自问：“吾有待而然者耶?吾所待又有待而然者耶?”郭象将此解得痛快，他说：“世或谓罔两待景，景待形，形待造物者。请问夫造物者，有耶?无耶?无也，则胡能造物哉?有也，则不足以物众形。故明乎众形之自物，而后始可与言造物耳。(此话直可作为今日美术学院之教学大纲)……故造物者无主，而物各自造。物各自造而无所待焉，此天地之正也。”万物无待，自生自化。追“影”而来的是这样一番天地自由的精神。“故彼我相因，形景俱生，虽复玄合，而非待也。”西方的因果律早在2000多年前就被中国思想切断，自断之后，反诸自身：“明斯理也，将使万物各返所宗主体中而不待乎外。外无所谢而内无所矜，是以诱焉皆生而不知所以生;同焉皆得而不知所以得也。”外无所谢、内无所矜可以说是关于自由的最好诠释。“影”与这样的精神相牵，正是“影”在浑昧之中、影响众人之处。在“在先”问题上，影成了一种调和，成了万物世界中随机生发的自主性，成了中国人的心神与万物之间的可移的渡筏。

　　西人的观物重光，中国人之观物重影。这样说的意思绝无褒贬之义，纯然是一种描叙。重光，则重受光与背光，背光之处是shadow。重影，则重山川在人心中的投射，那才是时隐时现的，随机而发的。昔古人败壁张素，朝夕视之，既久而透见高下曲折，皆成山水之象。那名山大川、千里江山正是这样“既久”投射在天幕之中，为画家所见，方得以彰显。光者，带着很强的分析性，透视一切，构画一切，一切皆在可见之中。影者，山川与人浑然一体，天人相合，显隐之间，更有不可见的混沌。光写形，影生意;光显立体，影含悠远;光求弘博，影存气韵。影是一种有厚度的目光，象网似地漫天复下，山川在上面显影，人心将此影凝淀。正因为此，中国传统绘画总与可见的自然表象不同，中国传统绘画成为非描叙性的，其描绘的是天地山水之影，之在人心中的显影。

　　由于“影”中包涵了光，包涵了事主，又包涵了“影”自身，那长长的三撇，总让人直观形影相随之意，显出复制与复数的内涵。那“影”有所待，有所依傍，却又自生自化，因之又带有再造的意思。“影”拖着长尾，突破那个独一无二的事主的存在，它自生自化，述说着复制的情事。中国造型家族中的命名常与“影”有关。剪纸为“剪影”;皮影为“皮影”;照相术入中国，学名“摄影”;西洋影戏入中国，又冠以“电影”。这许多影总与复制和复数相关，中国人说“留影存念”，影是可留的，可随机复制的。所以，当我们使用“影像”这一词的时候，根源要害之处在于它是“复数”之像。这种“复数”之像，首先使现场成为非现场，当你观看奥运的开幕式时你并不在现场;然后，非现场成为第二现场，你在杭州，却如在雅典;从而你习惯了跟随“影像”，生活在任何现场。中国人命名如此利害，一早就在那里等着本杰明七十年前关于机械复制时代的艺术的发问。

　　至此，由“影”到“影像”，虽扑朔迷离，却正被贯穿，虽意思乖悖，却总有通境。而贯穿与通境，又正是生存之道了。

　　摆 拍

　　从照相术诞生的那一天起，个人写真就如影相随。在中国，早期城市或乡镇最时尚和摩登之处当属街头显赫的照相馆。穿戏服拍化妆的自己，是19世纪末、20世纪初的都市风尚，连慈禧在深宫中也要化妆成观音照相。早期的照相已经将个人的记忆浓缩在几张相片之中，学成、婚礼、生子、远游。曾几何时，人的一生是被压在玻璃下薄薄的一片，以至于连罗兰·巴特尔面对他母亲5岁照片时，都心存怀疑，他“在那些部分真实而总体虚假的照片中挣扎着”，认定摄影“既非‘艺术’，也不是‘消息’，而是‘证明’”，证明这个“曾在过”。

　　照相馆中的照片是摆拍出来的，那种“曾在过”的存念之想让人们变得虔诚。那背景往往是春天的西湖。当人走进这画景之前，一边已开始如画般地设计自己，或接受照相师的摆弄。一边着上特别的服装，以显照相的重要。至于那表情，则带出特殊的意味，或假笑、或茫然、或紧张、或带着某种标志性的表情。这种摆拍的直接目的是要纪念某个重要的日子，但如此一摆，往往自己都无法辨识。久而久之，随着历史的淡远，这种摆拍却成了历史记忆中本来的面目，成了往事真实的一部分。摆拍之中，反映着那样一个时代的气息，我们看到的仿佛不是个别人，而是一个时代的整体，一个“曾有过”的总和。

　　辛迪·谢尔曼的作品已开箱多时，因场地的原因，靠在角落，数次经过看到，对那丑角形象并没有十分在意。及至她的黑白小照片挂起来之后，方才明白她所要说的。这组题为《公共汽车乘客》的作品中，镜头下的主角只有她自己，但经过精心的摆拍，却成为了一个各异的群体。她并不着意摆拍角色的逼真，而是在各种姿态和服饰的“皮下”，保持着某种表情的暗示。她并不是要人们在这里看到“多”，而是从这里看到“一”。摆拍，在她这里，从一种无奈变为一种摄影表现的语言，一种我们得以彼此相识的方式。这些精致小照，透露出七十年代以来欧洲后现代艺术环境中的重要的修辞意向。这种意向在丑角形象那里，让位给夸张的表演。只是这种表演仍带着某种符号化的东西。有一天，当展厅中灯光渐熄之时，我突然从这些彩照中看到一种整体性的东西——那种扮着夸张服饰与表情的身份的荒诞。

　　刘铮的《幸存者》可能是本届双年展中最吸引媒体的作品，因为这些作品的亮相，不仅拥有一个好的时机，而且它几乎满足了当代媒体的所有的好奇，成为媒体的理想影像。据说作者在北京，象制作腊塑一般地“雕塑”了这批塑像，富有表情的摆拍，让我们看到一张张废墟般的面孔。肖像摆拍的戏剧性力量被发挥到极致。我们知道其中有假，但仍然十分感动。我们十分媒体化地面对这些照片，或者说我们已经被当代媒体训练而成有效地去期待这种摆拍的极致的作品。灾难使这些脸成为大众品评的对象，废墟与创伤有多深?去问聚焦的镜头吧!

　　说到摆拍，不能不提到杰夫·沃尔。六年前，我参加第24届圣保罗双年展，第一次看到他的“死亡部队的对话”的灯箱幻灯照片。战争被刻意地摆成一个场景，一个似乎十分正常的场景，一旦细读，却如临史诗巨制。以逼真的荒诞表现生命如何正在死亡，那谬误缭乱的戏剧景面，指向的却不是死亡，而是人们对死亡的冷漠、或将死亡作为品评对象的恶俗。杰夫·沃尔赋予摄影的不是某个瞬间的场面，而是这个场面在自身的世界中得以延伸的极境。

　　但真正把自己变为某种符号，在宏大述事的场景前摆拍，从而呈现出观念性意义的，当数80年代就活跃在美国的曾广智。笔挺的中山装，胸口的标签，闪光的墨镜，肃穆的表情，组合成一个幽灵般的整体，与代表着西方的巨大形象对峙着。那特有的紧张气息被9·11的现实所强化，成为某种意味深长的不祥之兆。以身体为道具，曾广智谋划着一场不相称的颠复的运动。摆拍在这里不是一场动人的表演，而是一份政治宣言。其实，我们并没有看清他的面庞，就已经感受到某种压迫的气息;我们肯定不会被感动，但已经被击中，一如我们听到某个被证实了的预言。

　　摆拍是与日常生活中的抓拍不同的两类。抓拍是一种捕捉，一种期待，一种猎手的行当。摆拍却是对捕捉的更有意味的预谋，对期待的更大胆的规划，是一个久已准备的陷阱。本届双年展的展场几乎以辛迪·谢尔曼的新作丑角系列为起始，以其旧作乘客系列为尾声，是否也是冥冥之中为观者准备好的一种陷落呢?

　　借力打力

　　借力打力，是当代实验艺术经常使用的法门。最早使用并倍获成效的当数蔡国强。老蔡的《威尼斯的收租院》，一手收到当年的大奖，另一手也收到许多麻烦。在2000年5月地中海的熙风中，威尼斯岛边的老仓库里，我曾对老蔡说，你这件作品该叫“草船借箭”。

　　草船借箭，借力打力。一个“借”字，说尽当代观念艺术借取社会文化资源的复制性质。胆需够胆，要借就借大的。心还需细，借得巧方能倍出新的力来。本届双年展一开始就有两个看好的计划。一个是纽约艺术家林书民的《浮城》，借美术馆建筑的真身，制造一个巨型荧光灯装置，将美术馆升高1.7米。这一升高既是未来，也是过去，双重影像浮现天屏。虽然双年展组委会、美术馆、策展人与林书民本人都尽了最大努力，终因技术和文物保护问题，这一计划最终只能浮现在北进厅走廊边道的装置影像之中。另一个是上海艺术家徐震的《当、当、当、当》，借用美术馆钟楼的大钟，让指针以每分钟百转的速度飞转。这既为时代的一种写照，也是关于时间的意味深长的抽象。在各方的帮助下，这个计划终于实现。开展的头几天，美术馆和有关部门接到几十个提醒钟坏了的电话。最后不得不在钟下挂一块“快”字招牌。这实际上也是一开始就料及的，公众的资源是否有权让人这样玩?所以曾有一度建议将钟的表面改换。这样的作品，没有社会的支持，凭个人的能力是无法实现的。

　　长征工程则是够胆的借力打力。2001年卢杰等来杭州与我谈起这项工程。他们敏锐地感受到“长征”在中国近现代历史上的巨大能量，策划重走长征路，让长征成为当代艺术的“宣传队”，成为与广大民众沟通的“播种机”。这之后短短的一年时间里，从长征路上就经常传来当代艺术“二万五千里”的消息，据说实施了第一站到第十二站的工程。在我们这几代耳熟能详的长征道路上，当代艺术谱写新章，二万五千里文化传播中心的所为的确意味深长。其另一个影响是，长征活动遍地开花。2002年在卡塞尔文献展上，两支长征队伍在它乡相遇，为证明谁是正规部队几乎发生“事变”。至今，在很多艺术活动中，都少不了“长征组歌”中宣传队员的熟悉的身影。“长征”活动到今天，重要的已经不是它的形象与活动，而是看其能否真的深入中国民众和社会的内部，以辗转的方式，建立一个可资研究和发展的“根据地”。延川剪纸大普查正是回应这方面要求的一次质的跃升。

　　中国民间艺术的关注和普查，由来已久。但真正把这纳入当代艺术研究的视野之中，透视当代社会文化的内在边界，沟联起民间艺术与当代艺术两大系统的，延川剪纸大普查是创先的，具有其独创的建构。研究剪纸的风格，以及生成的草根联系，是相关研究的第一层面，这一层面往往将剪纸作为发现和保护的对象，这种对象化的结果已然将之划为他者。如何深入到剪纸生存状态的内部，剖析传统艺术的民间性在今天的意义，剖析其在当今的文化结构中如何得以传播，真正把握从那传播机制的深处所传递出来的当代民众自我塑造的活力，以及这种活力与中国特色的文化生产的机制之间的关系，才是这项工程的真正意义。这种意义对于“影像生存”的主题如此重要，6月，当我们调整和确定布展方案的时候，一致同意将中央大厅留给这项工程。前前后后，我们讨论了几个方案，最后确定一边是高悬的剪纸和2000多名延川剪纸作者的名姓，一边是由剪纸铺就的主席台。夹层回廊上挂满普查表、文献、工具等等。开幕式之后，特意从陕西赶来的延川县县长和我站在红色剪纸的主席台上合影。他说他是代表延川二十几万乡亲们而来。我心里在想，延川剪影的亮相，已经成为二万五千里文化传播中心与延川县人民政府所从事的大普查工程的一部分，成为如卢杰所言：从下而上、从根部形成主体性建构的一个层面。长征工程已不再是借力打力，它已经融化在这个力量本身之中去了。

　　说 月

　　月悬中天。

　　月在中国人的传统世界中，是一份遥远，唯可望而不可及，可望者，亦需相期而遇，因而又是一份超视觉。回朔，仰望，远眺，可视的动态偃月而演，但所见者不纯然是月，而是一种如月的牵连。明彻者的思念，月光如水，专注人心。迷弥的望眼，月色弄影，云天徘徊。

　　月又是一种时。中国的古人以月相变化的周期为“月”，月的圆缺晴阴，是可见的天体，直观的天时。三十日成一月，一年分十二月，月构成中国年历时辰的轴心。望舒 ，朔望，朔晦，有关“月”的词颇多，其中潜含月满月缺、上弦下弦的关系，二十四个节气扣住了月的盈亏，把握自然运行的时机，中国时是月之时，月亮把抓中国人关于四季和万物的机契。

　　“月”就这样被构建成一种“验”与“超验”的形式。天下人生活经历虽在天涯，却共此时地被悄然牵连。年年岁岁十二期的遭遇，将纷杂的人事编织在一起，并与某种可见可感的“天”的运行相机。于是，“月”被假定为浪漫、游移、漂泊无定，并通过无所不在的关联对难期难料之事发挥作用的形式。这种形式往往呈现真实之事的另一面，而照见一贯暧昧却直映人心的“心事”。

　　月映人心。月什么都没说，却以至伟的无言直接映照人心。这种“直映”活化了中国人的浪漫和诗意。在延绵不断的中国意象中，月成为横亘古今历史的载体，“古人不见今时月，今月曾经照古人”。每个时代的人们是通过“月”这个恒永的中介，来映照曾经之事，来超越时间，营造想象的。在每一个中国人的想象世界中，总有一轮明月高悬，成为私人情感的倾诉对象，总有那么一刻，月光与人心相击穿、相映透，那便是人的想象得以翔游之时。在这个时候，月成为人的对象化的延伸，每一个人成为自己营造的世界的主角，并获得恒远月光的明证。

　　月的遥远将我们带入一个想象的世界，月之时给予进入这个世界的机契，月之清晖在满世界罩上一层体魅无定的浮光。这个世界是一个悬浮的世界。吴刚、嫦娥在这里寂寞相望，李白、苏东坡在这个世界中起舞，但这个世界的真正主角是我们自己。我们在这里与远方亲人相遇，在这里如见难见之景，在这里如愿难愿之事，在这里沉醉、浮游，在这里给自己所有的身份。月的世界是纯自我的世界，是依托在某个自然——实质是超自然的机契来安顿自己的心界。

　　愿月长明，月明即心明。

　　影像仪式

　　本届双年展开幕9月28日，恰是中国传统年历的中秋佳期，此是天作之合。

　　天作之合，当有仪式。皓月当空，乾坤朗朗。这轮月，俯望千秋万代，总以新月、满月、残月的迴轮昭示人环。月光如月影，洒洒然，又如水如烟，如幻如像。这是人类最久远的影像。在上海人民公园的核心之地举办一场影像仪式，成为本届双年展共同的想往。

　　五月三日，第三次策展人会议聚集上海。正是华历三月十五，立夏的前二天。我们与汪建伟、丰江舟、王晖走在渐入夏季的人民公园之中。谈上海的历史，谈南京路的七重天，谈这座七十多年来下沉了一点七米的巨大的都城。公园长廊外南京路上，金门饭店、体育大厦、国际大厦、大光明电影院，被初夏阳光构勒出浓重的身影，我们与浓影之间浮游着一种稠滞的东西。一份历史的情怀正从我们心头燃起。当天，我们就定下了悬浮剧场的基本形式。建造一座长桥，以1.7米的高度穿过公园，让游人从那个高度上去回溯70多年前的感受，从而进入影像的仪式。

　　整个六月至八月，张晴、高士明与汪、丰、王等人不断地联系，落实悬浮剧场的各项计划。人民公园北门草坪的剧场方案不断地成熟，公园小湖上的方案至八月底邱志杰进入，一个水月剧场的意象又在讨论之中。博物馆的李馆长与张晴为落实两座铁桥，费尽了心。最重要的是浙江海正药业集团出资百万资助影像仪式，使一切成为可能。九月，悬浮剧场已初具模型，影像仪式呼之欲出。

　　9月28日，中秋，下午双年展开幕之时，天下急雨，之后，雨过天晴。当夜幕降临，云团飞走，终于送来一轮皎好的圆月。据后来有人说，这轮月是五百年来最为明彻的一轮月。正是清风明月时，人们从跨虹般的浮桥上走过，聚拢在水月剧场的湖边。“上海正明月”影像仪式的第一轮演像《浮游》开始。湖面上的方屏依次出现西湖三潭、吴山的月影、印度恒河的月影、伊斯兰清真寺上边的月影。湖边七米高处一轮圆屏映出如烟如幻的月影。月影之后是潮汐，是沙漏，是日罡，是城市楼群与传统水墨山林的急骤对比。从湖的核心处，放排渡来一个哑女，正用手语邀月。这个动人的一幕立即映在圆屏上。然后是水下影像：吴刚伐树、众人洗神。按邱志杰的说法，是以方屏上的A、B屏表现可及可感的场面，不时地切入现场影像。圆屏C屏侧重远望的影像。不知何故，悬在高空中的宇航员临空行走的一幕过早地出场。在干冰虚假的烟气中，影像的切换有点乱。那种千秋百代的月亮的诗意如何被作为近代科学征服对象的月球的观念所取代的一幕，来的如此迅烈，倒真的令大家手忙脚乱。令人逗趣的失重起跳的双脚、倒写书法等纷乱出映，宇航员以传统武行的身手在空中昂然出击，只是那哑女仍一丝不苛地在一旁邀月，同学们匆忙向水中放下带心旁的中国文字腊块。一场“乘月”综合演像，真实地展现了现场与影像相交合的繁乱，月亮与月球相交叠的激越。

　　北门广场上悬浮剧场的演像却特别顺利。七重天影塔上的“七重天”影像之后，铁桥上的上海B6小组的一曲《怯尘》拉开DJ音乐会的序幕。巨大的天幕上是上海的历史照片与早期影照。而第三重幕的“双年展追影”的影像早已不耐烦地开映了。至此，第一轮演像结束。

　　第二轮演像《弄影》的中心仍在悬浮剧场。DJ和VT们的表演高潮迭起。香港扬曦、梁子慧在广场上直接表现身体与音乐的互动。法国CAURENT和日本HANNO小组的音乐和影像把全场接向高潮。在水月剧场那边，宇航员已“乘鹤飞去”，留下影像《忐忑》在月明水清中继续着。

　　月悬中天，十二点将至，水月剧场的同学们默默地将蜡烛点亮，满湖灯影婆娑，虔敬的仪式从湖面开始，圆屏上，一只大眼一睁一眨之间，映出月盈月亏。悬浮剧场那边，丰江舟的民乐奏出第三轮演像《静安》的基调。十二点，钟楼上并没有传来钟声，美术馆在月空下，沉着而刚毅，隐隐传来一份深沉的气息。

　　当晚的影像仪式在这种发自内心的远息之中，静静落幕。

　　开幕致辞

　　2004上海双年展经过几乎整整一年的努力，今天终于开幕了。

　　想说的话很多，但是应该说的话已经尽在展览的本身之中。

　　本届双年展布展工作的艰难程度大大超出我们的预料。事实上，我们和参展艺术家、美术馆工作人员一道共同制造了一个影像艺术的大现场，并在这个现场之中亲历和验证了一场当代视觉语言变革的过程。

　　本届双年展的图形标志是一双膨张的虹膜脻状肌。据说，这种肌肉在我们视觉紧张之时，会高度膨张，如果是在黑暗中凝视，那就是这浑圆的形状了。此刻，黑镜头的后面，有多少这样膨张的脻状肌在注视着我们呢?实际上，我们的生活正如此这般地成为我们自我关注的现场。“影像生存”的本质，如吉尔·德勒兹(Gill Deleuze)所说：我们正“直击”我们自己。

　　此刻，我们站在陕西省延川县80多岁的高凤莲母女的剪纸之上，面对众多的镜头的凝视。剪纸、镜头和我们，构成了某种关于“影像生存”的意义现场。那天，当我和专程远道赶送剪纸而来的延川县交警大队长握手的时候，我觉得有一份我们的工作与社会之间、与大地之间的始料未及的意义正在被悄然开启。

　　作为我个人，我衷心感谢参展艺术家，感谢我的四位合作伙伴，感谢美术馆全体工作人员，感谢上海文广局和上海这座大城。