主持人：大家好，欢迎大家与我们准时相约雅昌艺术网直播间。 　　今天我们请到的第一位嘉宾是叶永青老师，叶老师不但是艺术家同时还是策展人和四川美院的教授，叶老师您好。 　　叶永青：您好。 　　主持人：我们知道您其实不仅仅是作为一个艺术家，我刚才也说过您的身份有很多，您还组建过“上河创库”、“上河会馆”两个空间。 　　我们听说您还做过艺术家的临时代理人，而且您在05年的时候还被评委“时尚先生”。您最基本还是作为一个艺术家出现在大家的面前。 　　身份关系您是怎样处理的？ 　　叶永青：我还是艺术家。只不过我们是用艺术的方式或者用一个艺术家的思维去涉及到别的方方面面。因为一个人每天要生活24小时，这24小时没有卖给艺术，不用24小时都在做一个艺术家你还是一个人，你可以做不同的事情。这些东西其实都是顺其自然有感而发。 　　比如说我作为艺术家原来一直生活在重庆，后来是一个偶然的原因回到昆明（昆明是我的故乡）。 　　我是97年的时候回到昆明，原来我觉得很熟悉的环境，以前我也一直每年回到昆明，我在昆明没有工作室，当时只是为了家庭的原因在那个地方。 　　一到那样的环境我突然觉得自己回不到这样的城市，之前我在世界各地旅行或者参加各种各样的艺术活动看外面的世界，同时在四川美院当老师。但是自己回到自己以为熟悉的地方发现得不到自己想要的东西。每个当地人或者每个城市的人都过着自己很日常、平凡的生活，但是他们过得很细腻，比如说你到今天大街上去，今天的菜比昨天的贵了两毛钱都感觉到生活发生了巨大的变化。 　　但是像我这样每天游走在各个地方的人，在半空上的人降落不下去，这种感觉让我有一种恐惧感，特别能适应这样的感觉。 　　我觉得我应该改变这样的环境，昆明这样的故乡太平静、太正常的社会。但是实际上昆明在我的印象当中，我童年居住的时候昆明是一个非常漂亮的城市四季如春，像今天丽江一样的水城。 　　我当时要回去的时候正在中国做一个世博会，整个城市灰飞烟灭，每天都要诉求想表达一种东西或者想谈一种东西，但是这个时候不是用画笔在画布上表达的东西，我觉得我应该做一个这样的地方，这个之前我在伦敦、世界各个地方都待过，这些待不是90年代初参加开幕式、喝一点红酒、说一些很客气的话就走，我这个人有好奇心，走到任何地方我希望绕到后面去看一看，看热闹的背后是什么东西支撑着，看到小的艺术中心、机构是怎么运作的，它们的关系是什么，这让我感觉特别新奇。 　　97年我在伦敦住在“十月画廊”，这个“十月画廊”不是一个画廊是一个基金会和艺术中心。这个艺术中心包含了很多的项目，一楼是一个画廊和餐厅有很多人中午来吃饭，包括艺术圈之外的人。二楼是小的酒店世界各地艺术家客居在这里，三楼是一个小的聚场和CLUB，是一个发生事情的地方。 　　这个对我当时特别有启发，我在昆明的时候有机会寻找一个画室的时候找到了一个旧的别墅，已经完全废弃了、完全被荒废了在市中心的一个地方，当时想租下来当自己的一个工作室。但是因为这样的感受交织在一起的时候我就变了，我就想突然有一种想法可不可以做一个像客厅的东西，做一个公共的地方。做一个不但是我自己能回到我的故乡，让我的朋友来这个地方坐。 　　后来我写过一篇文章《被分享的家园》就是介绍这样一个过程，回故乡就是回家，但是回家的路有时候很长，路走得越宽你的心就越宽广，但是做这个东西还是发自内心的。 　　主持人：您组织了这么多活动不是刻意做的，而是到了时候做的？ 　　叶永青：这个有点像初生牛犊不怕虎，你就觉得一开始也不知道你投入做公共的事情，这种目的说不但我要能够落地回到昆明，同时我希望有很多的人。 　　所以当时我们第一个做起了上河会馆的以后，在当时从97年时候开始筹备到99年年初开始，之前做过若干活动。第一个展览当时我的想法名字就叫“打开四面八方”。因为在昆明的当时昆明一直在发生出现一辈又一辈的艺术家，但是本身这个城市本身没有当代艺术的气氛也没有现代艺术的气氛，而且昆明一直是中国的一个边疆。是火车的最后一站，是最边缘的一方，没有任何特殊的原因，所以人去那个地方都是专门去，那个地方是一个终点站，每个人抵达了昆明那样的地方就等于是抵达了一个遥远的地方。 　　这样的一种东西其实是可以改变的，我是通过想做一个客厅来改变这些东西。但是比较幸运当时开始有很多艺术家，因为在中国当时现在回想起来上河会馆是当时中国的第一个艺术家民营、自营空间。 　　当时我还是隐约有一种感觉，我不能做所谓的画廊、专门艺术的地方，我应该做一个消费的场所或者跟社会有关的场所。我没有做过生意，我和我夫人当时做了一个酒吧和喝茶的地方，有几间小的房子可以住很简洁的但是也有所谓的画廊。 　　所有的这些事都是我们没有做过的，但是当时在中国其实也没有所谓有意思的画廊，除了上海、北京有少数的几家（当代艺术）的画廊，所以很多艺术家对我的支持很大。 　　当时方力钧、张晓刚、周春芽，今天看起来火得不得了的艺术家包括刘炜、岳敏君所有的这些人他们都把自己的作品放在昆明的上河会馆，所以当时形成了一个特别奇怪的现象，很多人来昆明来找我，比如说想来找我买一些我的作品的时候，他们看到的是一个在中国所有别的城市看不到的。 　　所以第一年我是非常的顺利，莫名其妙地就被推为帮这些艺术家的临时代理人，但是我这个是活雷锋的事情，左手把钱拿了，右手就把画交出去。 　　我觉得这是等于自己建立了一个好的场所，是自己的需求等于也是一种表达。 　　所以从今天来说包括到后来做的创库也是这样的东西，我觉得如果你说上河会馆和创库也是我的两个作品，其实我也不反对，也是一种表达，不是你用画笔的表达，也是你对今天城市化和现代化变化的进程中的一种感受，而且我现在很愿意用这样的作品来对以前的早年对艺术追求时候的一种置疑。 　　主持人：您做这么多事情，投入了这这么大的精力。我看到有一篇您的报道，说您每天晚上都在做创作（我指得是架上的创作），是什么样的信念支持您一直创作下去的？ 　　叶永青：创作是一个底线。我就觉得最不需要去担心的或者最不需要去谈论的很可能就是这个所谓的创作。 　　因为这是一个自然而然的东西，而且也不需要每一个人刻意地去做，这是每个艺术家心态的问题，我自己慢慢能够调整到这样的心态。因为艺术不是一门职业，也不是你必须要去做的一个工作。我始终觉得它是我们人生的歪打正着的东西，人在这个社会上有首先是人有各种欲望，这个人和商人和街上的老百姓是一样的。 　　但是这个现实不一定能全部满足和给予的您总是在追求，在过去的古人里面其实大家把这样的人称为士大夫向追求功名、想求取各种抱负，但是这个抱负在现实中未必能够成功，但是这个心中有无限多的情绪和需要来排泄的东西，这些东西很可能就会变成你寄托在绘画上、寄托在你的日记、有些人寄托在今天的博客等等，这只是一种我说的歪打正着的东西。 　　主持人：同时您还把它集中在很多您举办的活动当中？ 　　叶永青：今天这个时代已经变成一个大的卖场，一切东西可以被打包、整理卖出去。所有艺术家都把这种东西变成一种产品，变成一种可以生存这样的东西，变成一种职业化的追求，但是我的心态还是觉得我是一个业余的艺术家。 　　我就是一个混混。 　　我觉得一个艺术家也好或者你这样的心态在今天这种现实里面，不断地去寻找各种可能性，不断地把你的可能性在现实里面把这种可能性放大。因为我们生活的时代和这一个历史过分的漫长，差不多经历了30多年的历史，这个历史其实是一个从很匮乏、困难的环境里面一点一点成长起来的，所有的东西都不是体制化的或者是有秩序的东西，都在从无到有的过程中可以用文化上的“乱世”来形容这个时代。在一个乱世的时代一个知识分子有时候未必不是一个幸运者，这种幸运者其实我觉得像我们这样的角色，包括你刚才说做创库也好，做绘画也好，或者做各式各样的艺术空间，或者最早去实施各种方案和项目，我觉得我的角色是一种像那种喜欢玩火的一个小孩一样，我是一个点火的人。因为我们其实好象就是看到一片荒野上面到处都是干柴、荒草，你就觉得可以点一把火，我的问题可能就是点一把火就跑。 　　主持人：您之前的画风也经过了这么多的转变，之前有画过乡土后来也有一些大招贴的之类的，现在是涂鸦。 　　这也是一个点火的过程吗？ 　　叶永青：这跟时代的变迁有关系，因为我们每个人生活在不同的社会情景里面、文化情景里面，我是从云南开始上学考到四川美院去的。 　　当时我们的条件和所有的东西都比较匮乏是非常不容易的年代，我当时在昆明的时候没有老师，找不到老师拼命地去想寻找老师，完全靠自学，完全靠真正去跟艺术有关的图书馆能翻到几本书，骑自行车到当时的野外去画一张风景。 　　当时的昆明是高原也是内地，滇池属于云南最大的湖，所有人都叫“海”。 　　所以外面的世界和自己生活的很小的城市非常渴望了解外面的东西，所以有机会考到四川美术学院的时候就会发现身边有无数的高人。 　　因为我进到四川美院的时候77、78届，那个时候也是四川美院最辉煌的时代。我身边很多的人后来都是大家很熟悉的、耳熟能详的中国美术史非常重要的人，包括我们谈得四川画派这样的东西，然后也包括这样的一个东西。 　　让你特别在这样的过程里面，从一个地方然后一点一点打开自己，但是我这个人又有一种可能是性格上的一种原因，任何一种东西非常主流化，或者是非常的壮观形成一个潮流的时候，一般基本上我就是站在旁边看，我不太投入，但是我非常有兴趣去看这样的东西，但不是去投入其中。 　　所以你看每一个潮流，栗宪庭当时有一个对谈，我觉得他用一个词很准确“若即若离”。 　　我想这样的一个心态差不多是可以形容的，所以我创作经历了不同时期的变化，总是和中国社会的思潮还有包括文化的思潮这样的东西始终保持着若即若离的心态。 　　从某种意义上我还是更贴近像中国古代文人的想法，我觉得他们也差不多是若即若离这样的心态。 　　主持人：这个也能反映在您的画作里，就像您一系列的涂鸦，是不是有一种中国写意的感觉在里面？ 　　叶永青：我自己特别喜欢中国文人画的东西而且是越来越喜欢，这个有点像情结的东西。 　　中国五千年的传统就是诗、书、画的传统，这个传统无比优雅，像宋代的绘画（很苦涩、很清高的绘画），一直到明清下来这样的东西。但是这种很优雅的传统文化我觉得和我们今天的生活和整个国际的潮流又不搭界，这是两个东西而且我们传统是已经断裂掉的，已经没有这样的社会环境也没有体制来支撑这样的东西。 　　我们中国现代所有的错位，有时候你会觉得艺术圈之外的人，有时候你去参加法学家、科学家的会议，你会觉得他们骨子里的传统文化的学养有时候要比艺术家要更深厚，每个人都能背很多的诗，也能拿毛笔写写字，其实真正的艺术家跟今天的是脱节的，艺术家像一个小的牢笼一样。好多艺术家被关在这个局里，在体制化或者在管道里面运作，但是一个真正大的传统已经被抛弃掉了，但是这个传统是一个越来越没落的传统，越来越萧条的传统。 　　这个传统已经和士大夫阶层的东西不一样了，以前我们说书画的传统到今天实际上堕落成字画的传统，就像以前宗教到了今天变成迷信一样，或者说一个原来很优雅的传统今天变成最恶俗的一种东西。 　　这种变化的话就是你在做观察或者做这样东西的时候，有时候我是觉得其实有一种可能，因为我们经历的过程在一个学校里每天去看一个画册，能够找到好的印刷品都欣喜若狂的时代，到慢慢可以真正学习一些正规的、学院的这些东西，也开始去接受一些西方的影响，受现实主义的影响，经历一百年传统的影响，到了90年代又开始到国外在这样的过程，把自己的艺术、想法能够放到一个首先去接受外来的文化，再回过头来看自己的传统的过程。 　　其实不管是去学习外面的东西或者是回头看我们的传统，都不是我们的目的是一个过程，我们的目的还是回到今天的生活里面，还是在生活里面能够发现有价值的一种生活的观念。 　　所以在这样的过程里面觉得可能经历这样很长的过程的时候，现在我觉得比较坦然。 　　因为现在是一个非常快的时代，我们其实是在经历一个有点像一个大的素食时代。每个人都想把自己投入到生产的系统里面，有大的资金、包装能够把自己的东西批量放大，这种包装就不断地要求你有新的噱头、变化，要求天天都要变化。但是其实有时候我现在回国头去看黄宾虹，包括林风眠这样的东西，很多人批评林风眠这样的画家40多年没有变化，只画一个东西、基本上是在重复。 　　但是我觉得其实他们是非常了不起的艺术家，他们有真正超越的心态，真正出世的心态，这种心态就是他参照是一个大的历史，你如果把五千年当做一个大的历史背景看的话，我们每个人很多人活不了100年的创作历程，只是这个时间的小点而已，你能在这个小点里面占一小点点位置，真正能够为五千多年的历史提供一个小的点位站得住的点。 　　40多年如一日打造一个东西已经是很了不起的艺术家，已经是对历史很大的贡献了。 　　主持人：这也是您20多年一直坚持画“鸟”的原因吗？ 　　叶永青：大家一直有误解，这也是一个非常随意的过程。 　　现在我在画这些“鸟”的形象，大多是从以前的每一个时期摘取的一些局部。其实我同时还在画另外很多题材的东西，比如说一些涂鸦的信签，包括一些鸟笼子、军帽，灯泡都在画，但是我愿意用鸟这样一个噱头或者是用鸟的说法来说事情。 　　很多人说你为什么要画鸟？画鸟有什么意思？我说因为华画鸟就是没有意思。 　　因为画鸟不需要想法，就像下意识的东西，我们说涂鸦人最本能的涂画的行为可能都是从乱涂开始的。涂画是一种像快感的东西，连猴子都懂这样的东西可能有快感，所以我把艺术家分为像猴子一样的画家和真正有创造力的画家。 　　现在我们经常很欣赏像猴子一样的画家，像猴子一样的画家很情绪化、喜怒无常、不断地花样翻新，毕加索是历史上一个最牛的猴子，我也很佩服这样的艺术家，这样的艺术家需要太高的才情太重要的历史机遇。 　　但是我觉得我们可以退而求其次我们可以更理性一点，来把自己的东西做一些规划看一些东西。我们可以在今天的时代做一些有针对性的东西，这种针对性是针对一个大的历史背景、文化背景。绘画发展到现在不是一个简单地像以前抒发内心做一个表达，你还是想在这个上面做有意思的文章的话需要有一种穿透力，需要对国际间和现在整个艺术潮流的了解，我觉得这是一个可以来做得文章。你可以人人画画，都建立在所谓的想法上，我觉得可以不要这个想法，我觉得这个想法没有想法也是一种想法。 　　所以你可以用这样的一个悖论来做事情，因为这里面有意思的部分就是画“鸟”可以是我下意识的东西，我重要的是工作方法和过程，但是每一个鸟出来的时候，具体的情绪会被很多人放大，每个人对那个鸟会有想法，这个鸟是不是有含义？他们会去补充，但是那些是别人的事情跟我没有关系。 　　我只是创作一个自己做事情的方法。 　　主持人：刚刚我们讨论的时候，就有网友发来了问题，想问一下您相关的问题。 　　网友“zs”有一个很有意思的问题，网友问在圈内大家都叫您“叶帅”，这个时候是从什么时候称呼的？ 　　叶永青：上学80年代一年级的时候我们同学之间是互相乱住在一起的，我是和张晓刚、周春芽我们是住在一个寝室，周春芽姓周就叫周恩来，张晓刚姓张就叫张春桥，我是叶剑英，叶剑英是当时的叶帅，这个他们两个不承认。 　　我这个不知道为什么不知道莫名其妙一直叫到现在。 　　很多人觉得反正这样没有别的什么意思，就是一个顺口这样叫。 　　但是测字五行的师傅跟我说，叶帅这个字对我很好，我不知道什么原因，他说我的命里面缺金，最好的金是兵器，叶帅对我很好。 　　主持人：大家一直都很关心这个问题。 　　网友“葵花”想问，您的作品当中熟知的“鸟”系列是您最满意的系列吗？其它的系列当中有什么好的作品值得推荐给大家？ 　　叶永青：这个系列还是我迄今为止继续有兴趣在画的系列，而且我觉得它还是有一些潜力可挖。 　　我曾经遇到过一个批评家，然后我有一次做展览他跟我讨论，他说我想直接说一句话，我觉得你这样的想法和你这样的画画一张就够了，不用画那么多。 　　后来我觉得他说得很直，也是今天所有人的看法。 　　因为我们面临的时代，在某种意义上很多人视艺术行业变成点子的比赛，把画鸟当成一个点自只要实施了这个东西，现在很多的观念艺术家也好，我觉得其实在某种意义上要超越这样的东西。 　　其实有时候我觉得中国古人更伟大，更能够看出这些东西，你在艺术里面不用被艺术的东西限制住。 　　这些东西是你附带的东西，我们今天的艺术家面对的是什么？ 　　大量的艺术家面对的是体制化的东西，尤其今天我们说所谓当代艺术的东西，以前我们用巨大的热情推荐当代艺术，但是今天我看到当代艺术在某种意义上是一个新的机器或者一个大的监牢。 　　当代艺术面对的是一套非常完善的展览系统，这个展览系统面对的就是白立方的空间。 　　然后就会形成一大批这样的在玩儿这个白立方的艺术家，一个白色的空间或者一个白色的盒子改变得非常丰富多彩。 　　这些人（艺术家）变得非常熟练，天天变换自己的想法、点子来满足空间的需要，就会变成在全世界各地展览制度所欢迎的艺术家，这些艺术家慢慢就会变得非常有名，变得在这个双年展另外双年展不断地被邀请的对象。 　　我们是以策展人为核心的艺术制度，这个艺术制度满足的也是工业，这个工业就是博物馆和美术馆的工业。 　　这个工业现在其实把所有艺术家的才能、智慧都统一在里面，这个里面还有商业的利益在里面，你还是可以回到自身来看一看艺术对你，对你个人到底意味着什么，你可以超越的。 　　主持人：我们来看网友的提问，叶永青先生你第一幅画是什么？ 　　 　　叶永青：第一幅没有画的概念，小时候在水泥地上画。捡起一块黄土在地上画马、士兵、仙女、孙悟空，小的时候我老觉得哪吒是女的。 　　主持人：小的时候画得一些随随便便的东西。 　　叶永青：那个时候的涂鸦也像一个小猴子一样，高兴的时候画高兴的事，忧伤就画忧伤的事，艺术总是和喜怒哀乐在一起。 　　但是今天不做这样的事情。 　　主持人：前一阵我们知道您在方音空间举办了一个展览，那个展览名称很奇怪叫“画个鸟”。您觉得是这个是展览的态度还是作品的态度，有些人会评论您在这里面有双关语的成分在里面。 　　叶永青：画鸟在古代其实就是一种品相、品格或者是格调的象征，所有的像历史上所有的艺术家，画鸟是非常优雅的一种象征。 　　但是鸟其实民间有一些俗称，画个鸟就是画个头，是一句确实有双关的意思。 　　我觉得优雅的传统到了今天变得越来越荒诞，有荒诞的含义的东西在里面。 　　这里面也包括有我对刚才我们所说的包括观念艺术、包括原来传统的复杂的东西，其实就是是我们今天对绘画的一种态度，我喜欢把一个原来固定的逻辑，我觉得一个艺术家的责任或者义务不是说他会画画，他会选一个“鸟”做成他的品牌，或者是他把某个大光头做成自己的品牌，这不完全是这个艺术家全部的东西，而是一个艺术家怎么样能够突破所有人的成见，把艺术的领域抵达大家觉得比较陌生的地方，会发现有更深的含义，能够突破这些边界让它抵达另外的地方。 　　主持人：所以这个名字和您的艺术创作有关系？ 　　叶永青：这也是一种讨论，展览也是一种讨论的方式。 　　方音空间是一个新的画廊，它在北京是去年成立非常年轻的画廊的主持人，然后非常年轻的团队，有很好的空间，我就觉得在这样的空间做展览也很开心，等于是我们一起讨论。 　　我在北京也是第一次办个展，过去创库在昆明做了一个客厅，方音空间做一个新的客厅请大家都来，所以每天非常大的雨，后来第二天一直在打电话给所有人，“798”堵车来了非常多的人，倾盆大雨来了很多朋友来捧场，我自己很感动有点不好意思。 　　主持人：您涂鸦系列的作品我们看起来好象非常简单，其实我听说后边创作的过程是很复杂，您能简单介绍一下吗？ 　　叶永青：因为我们一般了解绘画或者是有一点绘画尝试的人，一般来说画画的方法一个人为什么是一个画家。 　　第一，他要有技术、有能力。 　　第二，画画是分为难的绘画、很细的绘画和粗放的绘画，很快的画，用时间很长的画，把这种画分成很多的等级。 　　这是一般的经验，这些都是尝试。 　　我是想开这些尝试的玩笑，也开这些东西的玩笑。因为这种涂鸦画一个符号或者画一个小孩自由的、帅性随意的东西，每个人的经验里面都有就叫寥寥数笔。但是倒过来对寥寥数笔的东西用最难的难度、刻意去模仿细节，我是先画下来然后用机器拷贝下来，放到电脑里面投影到画布上一点点描下来，用非常细的像照相写实的方法又把这样的一个过程反过来。 　　一下子这个逻辑就被反过来，就有一种荒诞感你为什么要用麻烦的方法去做简单的事情，特别拧巴的事情，四川话说拐棍倒过来拐。 　　但是我觉得艺术家应该有一些匹夫之勇，可以做有点荒唐的事情，这个也是我觉得艺术家能够提供给社会的一些价值，这种价值就是意料之外的一些东西。 　　主持人：一幅画大概要花您多长时间？ 　　叶永青：好多画有的长的画的作品要两个月的时间。 　　主持人：我们再来看一下网友的问题，现在已经积得很多了，我们来集中回答一下。 　　有一个问题是您认为自己属于四川画派中的一员吗？即使您在重庆创作思路和四川画派是格格不入的？ 　　叶永青：我是四川美院的老师，我求学也是在四川美院这样的背景。 　　四川画派对我的影响非常大、非常深，但是我客观地说我和四川画派一点关系都没有，只是对我的影响而已。 　　我也没有在四川画派有过这样的创作和经历，我身边的同学当时非常投入去表达最早的伤痕社会批判的东西到后来的乡土，这些东西对我们来说都有影响，都是我身边的同学做出来的。 　　四川画派的概念到后边已经消失了，今天我们非常热衷在谈论四川画派的东西，觉得它有一种炒冷饭的概念。 　　今天人人都还是重新想回去谈80年代，我是从80年代过来的人。80年代像我们这一代人曾经经历过这样的一个时代，这个时代确实是一个像神话一样的时代，对知识分子是一个舞台，像经历过那个时代的人很多人都很难忘，那个时代很多热闹的场面当时也有很多夸张，但是那个时代毕竟是有理想、有追求的年代。 　　那个时代包括了四川画派是非常重要的一支，但是我们是能够从四川画派逃离出来的少数的几个人之一，四川画派是非常需要超越的画派，我觉得它就是一个历史性的东西。今天再来还在说四川画派的话，我的态度就是我觉得这已经没有什么价值了。 　　主持人：何溶先生是属于四川画派的吗？ 　　叶永青：何溶是当时《美术杂志》的主编，他当时带着栗宪庭最早的来到四川。 　　当时我记得最早的时候，那会我们还是学生的时候何溶先生和栗宪庭，栗宪庭当时还是一个小年轻，我们就更年轻更小的学生在一起开过一次会，有一次座谈，我当时发表的最早有一个四川青年画家谈艺术，当时有我的名字在上面。 　　我说我怎么变成青年画家了觉得很兴奋，何溶是最早非常敏锐地观察这样一个变化，在发现了四川有那么一群人。 　　最早的时候实际上我周围的同学罗中立、何多苓、高小华画出草图的时候，我们每个人画出的草图，以前的画画不是随便都可以画的，必须先画一个草图要审查、通过才可以画，所有的草图都放在教室里等着领导来审查，这些草图全部都被枪毙了，都是表示文化大革命、伤痕的东西、表示知青的生活，都是我们那个时代每个人的一种表达。 　　这些东西和当时的歌功颂德，文革遗留下来的“红、光、亮”的东西是格格不入的。 　　当时是何溶和栗宪庭发现了这样的东西，我觉得他们是功不可没的。 　　主持人：我们之前也收集过有关于何溶的问题。 　　何溶1980年时任《美术杂志》总编，有意要发表您的一篇作品。责任编辑栗宪庭主张发表罗中立的《父亲》，他就此事和您沟通过，当然您是欣然同意的，您当时是怎么想的？ 　　叶永青：我当时不知道。 　　这些都是后来告诉我们的，因为当时能够把一个学生的作品登在一个美术杂志的封面就意味着一朝名扬天下等于是被人所知，只要发一个豆腐块大的文章都会出名。 　　这是莫大的机遇，但是这个过程我不知道。很多年后栗宪庭告诉我，说我实际上耽误过你出名的机会，罗中立的那张画是我临时换上去的。我是从云南去的也受过云南画派影响，画的东西比较形式化我对线条比较敏感，画的东西始终批判现实东西不一样，何溶喜欢那样的东西，那样的东西发在美术上一个比较好看，比较安全，但是栗宪庭觉得《父亲》更有一种更好的反响。 　　但是后来和我们说的时候（我们都是好朋友），说他当时做的很对。 　　主持人：当时是这样的想法，当时有没有觉得没有发表这个作品会不会可惜？ 　　叶永青：这样的可惜人生会很多，你这种可惜也许就成就了别人。 　　这种东西是随遇而安的，你不能太刻舟求剑在这种事情上。 　　主持人：以您对何溶的了解，您能谈一下吗？ 　　叶永青：我毕业留校去过一次何溶先生的家，何溶是一个很亲切特别随和的一个长者和很儒雅的知识分子，而且他真的是有责任感。 　　《美术杂志》在他任上的那几年，我们都看后来我们都不太再看了。 　　主持人：之前在北京也有一个四川画派的展览，您有没有参加？ 　　叶永青：参加了，我们当然要参加。 　　我到现在都没有去看这个展览，但是在今年我曾经也策划过贵阳双年展。 　　其中可能和这个有一点关系，讨论差不多是一种现象，但是这种现象被现在放在叫“四川画派”的里面，但是我觉得四川画派已经不能囊括今天的现象了，我在贵阳双年展的主题“口传与耳闻的八方”。因为我在重庆当老师到现在，我是昆明人，我的父亲是贵阳人。 　　我还在成都买过房子，我是一个真正的西南人。我们说的整个现象，所谓当时他们想讨论的四川画派，其实是西南地域发生过的艺术三十年艺术的历程、经历和思潮的变化。这个变化一开始从地域性和一个学术的前沿，从四川开始或者从四川造成影响的，但是今天已经是变成了一个全球化的一个过程，而且这种全球化的东西里面已经没有这种门派、地域的分别，其实今天很难说一个年轻的艺术家这一代包括在四川美院创作的人，他们的参照说我就是四川画派，这是很荒唐的。没有一个放在四川画派的定位上来做东西，我觉得这样的想法其实都是一种。 　　因为我们还是回到这是时代所至，时代已经变成大的卖场，为了卖这些东西的话就把你做成一包方便面，你就靠包装上市，当年所有的东西都变成今天很好卖的东西。 　　我从80年代走过来今天我们要警惕的就是今天太好卖了，80年代的一切包括痛苦、当年的忧伤、孤独，当年反叛的东西今天都可以打包被卖出去，但是在这样一个大的卖场里面，不要很乐意去把自己放在这样一个系统里面。 　　其实一个艺术家是没有边界和分别的，你不是一个没有什么传统的艺术和现代艺术的分别，也没有四川和山东的区别、也没有纽约和什么的区别，你都是自由的出入其间的，没有你是资产阶级和中产阶级的和一个穷人的区别。 　　艺术家都可以游走在所有人的领域里面，能够体会各种各样的东西。 　　主持人：您也经常游走在国内和国外之间，这届的卡塞尔和巴塞尔您去看过吗？ 　　叶永青：下个月过去。前一段时间我自己比较忙，我们现在很有经验了，不用去赶那段时间，赶的话当年为了能见很多的策展人和开幕式能见熟的脸嘴，其实后去一点也可以。 　　主持人：后去一点再去看作品？ 　　叶永青：都是一样的，我是到处乱跑。我坐飞机很有名，每个航空公司都应该给我优惠。 　　世界各地都到处跑来跑去比较多，今年会好一点，以前一个星期平均两次都在飞机上。 　　他们开玩笑说我要绑着安全带才睡得着。 　　主持人：您作为策展人策展过上海双年展？ 　　叶永青：上海MoCa双年展。 　　主持人：当时是与四个人一块策划的吗？ 　　叶永青：当时是和陆蓉之、希克、金善姬策划的，那个也就叫入境中国美学。其实当时叫“入境：中国无章美学”，但是当时觉得当时无章太敏感了，无章就是没有章法主要是谈文化上的。 　　我觉得那个环境有一种不真实的感觉，我居然还是在完全像一个古代农村这样的一个环境里面，我在放牛的时候那个牛跑了，我和老乡还去追那个牛，你觉得中国太有意思了，我们所讨论当代艺术在欧洲的话，从欧洲的这一头德国一直到欧洲的那一头意大利、葡萄牙，他们基本上说当代艺术是一回事是在一个盒子里装的东西，所有的策展人、艺术家也都是大家熟悉的。这些艺术家都是像古代的食客变成今天在张大官人家里吃饭明天到李大官人家吃饭，永远有人为他们买单他们的任务就是去说一些好听的故事，让大家哈哈一笑。越说的好的人就被下家接纳，这就是当代艺术在世界的一个环境。 　　在中国不一样，有意思的是我们在北京说的当代艺术和上海、河南或者在贵阳、昆明我们说的水塘边上讨论环境的差异太大了。所以他们有更多的潜力和更多的更生动和活泼的东西，所以这也是我后来开始把能够真正打开了再来看这样的东西的时候。就像前天我们在三角艺术基金会发行的那本画册，那本书我们准备了两年的时间，三角艺术基金会从82年一直到现在，我参与那个过程是97年的时候，在97年的时候我在欧洲、北美在很多地方到处去不断地去看那些东西。 　　我们经历过的中国艺术一直是关注现实，我们始终把西方当做我们的参照系。 　　但是这种参照在80年代的时候是间接的、文本的，到90年代我们可以直接地去和西方做交流，不断地有这种环境，这里面有很大的差异。 　　因为我们是在两种完全不同的制度里面，西方是一种非常完善的当代艺术系统，有这样的系统但是我们所处的国家是一个没有这个系统，没有一个当代艺术机制的国家，在当年没有博物馆、没有画廊、没有收藏家、没有基金会、没有艺术的公共的气氛。 　　但是就在这样的气氛、这样的国度里面，艺术其实一直在非常活跃的发展。所以我当时的兴趣就是我说我有好奇心特别想去看和我们更相象的环境是怎么样的。 　　其实西方是一种参照，始终和我们是不一样的。 　　所以接触了三角艺术基金会的工作，它们其实是一个专门赞助和支持在世界范围内白人之外艺术这样的一个机构。 　　在南美、非洲、亚洲，所以我和他们接触了以后，开始在世界各地开始去看这样的领域。 　　有时候特别让你有感触、孟加拉、斯里兰卡、肯尼亚、南美、委内瑞拉等等不同的地方，很多艺术其实就是发生作一个小的村子里，也没有什么创作的材料，只有鸡窝、猪窝也不妨碍这些人有创作力和想象力也能作出有意义的东西。当时最感动得就是有一次我们在孟加拉一个村子里，那些艺术家在那里工作了两个星期开始做作品的时候。 　　从村外回到那个村子的时候，村子我一个艺术家做了三个巨大的恐龙灯，整个村子黑茫茫的一片连电都很微弱的时候，三个恐龙灯在漆黑的夜空里面，开始在村子上面升起的时候当时心里特别感动，我觉得艺术不一定是我们原来被限制在小的我们以为应该发生的地方，其实在每一个角落里，每一个人心里面都有这把火。 　　如果被你点燃了都会冉冉上升。 　　主持人：您参加三角基金会、MoCa都是以艺术家的身份来加入的吗？ 　　叶永青：MoCa是策展人，像三角艺术基金会我后来就变了，我把这个叫组织者。组织者其实不是以策展人为中心那样的形式，所谓的组织者是来安排各种事情的人，还是回到我刚才说的其实是点火者和传播火种这样的一个人。 　　但是他不一定是空间的负责人，有些地方就是一个空间的负责人，空间负责人可能要维持、经营要做这些东西，我觉得我的长项不是这个，我的长项就是能点火。 　　主持人：谢谢叶老师今天做客我们雅昌现场演播室，同时也谢谢各位网友的热情参与，今天的访谈就到这里，谢谢大家。 　　叶永青：谢谢大家。