生活在别处

吴永强
（艺术批评家、四川大学教授、博士生导师）

魏葵是一个有着丰富经历的人。早先，他也曾求学于美术学院，后来做过画家，搞过设计，玩过市场。
最后仍然放不下对艺术的牵挂，再一次回到了艺术家的位置上。这一回，他抱了立地成佛的决心，关掉了公司，放下了生意。从此，他把在商界积累起来的资源弃若敝屣，把在设计界获得的声望付之阙如，对慕名而来的业务、立竿见影的利润一概拒之门外。不知不觉，数年过去了，人们在生意场上再也见不到魏葵的影子，可是，却能不时听到他在艺术界的传说。我们得知，魏葵在重返艺术之途后，先是本能地回归国画，到历史上那些熟悉的面孔中去重温故交。后来又一度走出传统，问津现当代艺术。他大量地做过装置和影像，尝试用最新锐的媒介和创作方式来蜕出国粹紧裹住他的衣钵。他也曾离开成都，一头扎到北京798、宋庄等当代艺术聚落，把自己遁身于前卫艺术家的行列。就像在生活中做出背水一战的选择一样，魏葵不愿按照可预期的成功，做一位有把握的艺术家，否则他的人生选择就不过是调换了一次职业而已；他渴望来一次自我焚毁，煅烧出艺术上的新生之路。
看魏葵在人生和艺术上大跨度的来去，令人容易想到一句俗话，叫做“置于死地而后生”。不过，最近一次见到魏葵，看他的作品，我油然想起的一个词语却是“凤凰涅槃”。这倒不是因为我突然有了诗人的雅兴，而实在是他的言笑音容，以及在我眼前展开的作品充满了一种气息，让我不得不有如此联想。面前的魏葵举止从容，言谈温和，毫无飞扬蹈厉之色，使人难以将他与他的那些大开大阖的传说联系起来。看他的作品，更好像一下子被推入了时间隧道，回到古代，与古人交，与贤者处，与圆觉者会；经历峰回路转，柳暗花明，邂逅迦叶微笑，见证佛主拈花。原来，魏葵从传统走向当代，从东方走到西方，走到远处，又回到原点。不仅再一次亲近笔墨，重返本行，而且一路寻古问道，溯流探源，在东方文化的最深处获得了觉悟，在佛陀与道禅的灵光中找到了与浮躁之世的距离感。
魏葵的近期作品给人留下的最显著印象，莫过于对佛国形象的表现。光是菩萨，就遍及观音、普贤、文殊、地藏，更不必说形形色色的佛的示相以及罗汉、高僧和人世间的善男信女了。其中诸如观音送子、普贤骑象、文殊问疾、地藏发愿……等，一眼可辨。画家并不因生动的描绘而削弱佛国形象的符号特征，反倒使其更加强烈了。这说明魏葵对佛教造像学着实下了一番功夫。不过，我认为，即便佛教题材的作品可成为魏葵这一批作品中的一个完整部分，其符号的强烈性和造像的地道，却不是真正重要的方面，真正重要的在于作者对佛性的体察，对佛心的分享。他对佛教题材的处理之能达到符号性和生动性的平衡，乃得缘于此，因为随缘应化，正是佛的本性所在，只要能够利益众生——或如大乘教教义所云，以何身得度者，即现何身而为说法——故诸佛不避讳示人以任何现相，哪怕威、怒、嗔、痴，哪怕三教九流、引车卖浆之徒，甚或屠夫、乞丐、妓女等凡胎殊相。这种利益众生的无量方便，直指佛之本心，见证了慈悲，亦沟通了佛、俗两界共有的善，如俗谚所云：“与人方便，与己方便。”对比魏葵如今的创作，我感到，他正是从这里把握和分享了佛性，并将其转化为艺术的自由。所以，在他的笔下，不论佛与道，还是仙与人，都不失其自由活泼。席勒说：“通过自由给予自由，这是审美王国中的基本法律。”魏葵从东方文化的途径，凭着佛道的启示，见证了这种自由。
看魏葵的这一批作品，随着它们一件一件地展开，我们将会发现，周遭的喧嚣、心中的浮华渐渐远去了，因为远古的宁静把我们带离了闹市。在丹青的指引下，我们游郊野，上高山，穿幽林。远望瀑布，近听泉响。伴随花开花落，感应大化流转。一路上，我们遇到了农夫、村妇、渔父、樵夫、书生、游仙、侠客、道士……看他们聚散有形，顾盼生姿。我们见老人凤仪峭古，孩童天真烂漫；女子风清月白，男人气定神闲。我们遇高人飘髯，鹏鸟展翅；听“鹤鸣九皋，声闻于野”。循琴音而辨高山流水，睹异境而窥羽化登仙。才望寒江无痕，又见青天一碧；其时孤舟独钓，瑞鸟高翔。我们见行者问道于深山，胜友雅集于池畔。草堂之上，高人会棋；幽篁丛中，隐者长啸。彭泽临清流而赋诗，苏子游赤壁而泛舟。极目天高地迥，飞仙遨游；回望水穷云起，明月来照……久而久之，我们不知身之所在，是仙界还是人间？不知自己所窥望到的极境，是佛光还是太极？我甚至听到了孔子“吾与点也”的喟叹，因为从闹市中来，我们更容易从这些画面中望到曾点的志之所在：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”这是一种质朴无华的人生光景，超越了玄学，指引了俗世中单纯的幸福，但与此同时，又与佛道的境界达成了无言的和谐。
不论在时间还是空间上，魏葵的画都与我们所委身的现实拉开了距离，从而带给了当代观众“生活在别处”的体验。可是，对中国人来说，这却不是真正的别处，而是他们曾经安放精神的家园。在这个家园中，儒道互补，道释相济，共同指向东方文化的命脉，并与人生的终极价值不期而遇。如果说，受制于“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”的逻辑，执着于名缰利索，疲于奔命，心气浮躁，是我们正在营营构筑的现实生活图景，那么，魏葵的画就以对比的图景，提出了对这种生活的反思。即此而言，这些作品虽无一处见出对现实生活的直接批判，却有着内在的现实针对性。要是我们对魏葵跨越中西、来去古今的艺术生涯还心存疑问，追问其当代艺术经验对国画创作的价值何在，在此便能得到一种答案——他画出了一个古代的世界，却隐藏着对当下生活的怀疑；他画出了远古的宁静，却照出了现实的喧闹；他表现了一种简单而有信仰的生活，却使现实世界的复杂和信仰的失落无以遁形。
观魏葵的这一批近作，人物是古的，背景是古的，画法也是古的；就连单纯的山水之作，画中的景象亦非今日所见。可见魏葵在尝遍了当代艺术的五味酸甜后，已抱定了回归传统之决心，并存心用充满古韵的画面来加以表达。而他早就练就的传统功夫，前来助了他一臂之力，使他不论骨法用笔、应物象形，还是随类赋彩、经营位置，均能得心应手。观其画法，近探明清，远溯汉魏，而其中途经宋元，取道隋唐，首尾相望，一脉相贯，可谓流有源出，旁通六法。不过，要是我们希望看到，魏葵这一批作品的画法笔笔有渊源，处处有来历，就未免要大失所望，因为观其用笔、落墨、设色、措景、构图，询诸来路，又实在无迹可求。其实，魏葵之存古意者，乃在逮古人之意，而非模古人之迹，故能融众家之长，独出机杼，而达其高古之思。这其中，既包括他对古代众多画法的融汇，也包括他对民间绘画和文人绘画的兼收并蓄，脱简抽丝；甚至，还包括了他对现当代艺术经验的接纳。例如，在佛道形象的表现中，他便不仅用到了传统壁画堆金沥粉的技法，而且引入综合材料，扩大了画面的表现力；在其写意画面中，我们又可见表现主义意趣绰约隐现。而这些手法的创新，既使画面古意犹存，又使其更添声色。展开魏葵的这一批作品，反复观之，我突然有了领悟，原来画家兼容诸法，乃在否定成法，变有法为无法，为实践艺术自由开辟道路。原济《画语录》云：“无法之法，而为至法。”信夫！
古代艺术家欲行变革，往往借重古人的名号，曰“借古以开新”。但我常常想，他们所借重的，应该不仅仅是名号而已，想必其中还怀有一种冲动，即想要拭掉时间的尘垢，接近事物的本源，恢复艺术的本真之态。