今天，我们如何读风景画：体悟曹卫国油彩风景作品

文/阎 嘉
(四川大学文学与新闻学院教授，博士生导师)


在这个一切似乎都显得迷离混沌的时代，人们原本读画的理路，由于价值理念的混乱，已如雾中之花，镜中之象，似乎清晰，却又朦胧。其中最根本和最重要的原因，是我们一直纠结于两个传统、两种感受与表达的方式：西方还是中国？传统还是现代？前卫还是循规蹈矩？讲究法度还是直抒胸臆？艺术表达和语言表达的理据何在？尤其是，在后现代时代，在全世界的人们都在竭力打破艺术的边界，将艺术与日常生活拉平，宣称人人都可以成为艺术家的时刻，艺术的边界似乎像泥巴人一样顷刻间崩溃坍塌了。
这位80后的风景画者，以其系列作品向我们展示了一种新的艺术境界：他的画作，全然不顾西方与中国、写实与写意、传统与现代、现代与后现代、高雅与波普、前卫与守成等等毫无意义的观念和理论的争执与纠缠，自创出一种新颖的艺术天地和独特的视觉感受。我以为，对一个视觉艺术家来说，无论世事变化和人间沧桑，无论理论家与评论家们如何指点和说三道四，最重要的是创造出全新的视觉感受与表达方式。
赫伯特•里德在他那部影响颇大的《现代绘画简史》里曾经说过：“整个艺术史是一部关于视觉方式的历史。”这句话，其实只说对了一小部分。如何观看世界，不单是一个视觉方式的问题；决定我们的视觉方式和如何看世界的方式，必定是艺术家所依托的文化传统和现实生存方式，是艺术家对世界的基本理解和价值理念，而不是某些习得的固有的模式。里德没有说到的最重要的问题，还有艺术家如何呈现世界，如何呈现自己的艺术感受。同样，这也不是一个简单的问题，甚至也不单是一个技术和技法的问题。
如何呈现世界，与艺术家如何感受世界有关。艺术家的表达方式，既不必然与西洋艺术的线性透视、空气透视、光影的变化、色调的处理之类问题有关，也不必然与不同的皴法、点法、虚实关系之类中国传统艺术关注的问题有关。在曹卫国的油彩风景作品中，我至少看出了三个与众不同的艺术特点；或者说，我从他的作品中读出了三个关键词：空间，肌理，艺术感觉。这三个关键词，似乎超越了既有理论和理念的固定规范，真切地标志着艺术家自己的追求与执着。
先说空间处理。实际上，所有艺术表现都会涉及到如何呈现和表达空间的问题，甚至也形成了各种不同的表达空间的固定模式和框架。中国过去的“全景山水”、“三远”、“半山一角”之类的画法，欧洲尼德兰风景画中常见的“门框”模式等等，都在有形无形中影响和制约着艺术家的视觉表达。可是，在曹卫国的风景画中，我们对他呈现出来的空间的最突出感受，是一种看似在二维平面上的叠加，和摄影特写式的局部呈现。对空间的这种呈现方式，已然改变了我们曾经习惯的西洋焦点透视的法则，或者中国传统的虚实相生的法则，或者“平远、高远、深远”的法则，更不是毕加索的综合立体主义的法则，或者俄国画家夏加尔拼贴式的叠加。
在二维平面上并列和叠加物像所形成的视觉感受（如《白鹤小区2栋》和《叠溪古镇》），会造成一种特殊的视觉冲击和震撼：集中，凝重，突兀，让人的视觉无法游移转换，似乎要将全部注意力凝固在特写式的视觉效果上。另一方面，特写式的并列和叠加，往往会有凝固板滞的感觉。然而，不同线条、形体、色块的叠加，又使不同物像之间有了相互呼应的灵动之气，使人竭力想看透树木、房屋、大山叠加在一起的背后的隐秘，以及与它们有关的人们的生存状态。
平面叠加或局部特写，出人意料地产生了一种纵深感和厚重感。于是，艺术家给我们呈现的，不是客观的物理性的空间，不是内心想象的“应当如此”的空间，而是一种以感觉为中心呈现出来的视觉空间。实际上这种空间既不是三维的，也非由近及远或由下至上的。后现代时代的时间与空间的快速变幻和“压缩”，一方面造就了我们不同于任何时代人们的特殊内心感受，另一方面又开启了理解和呈现空间的新途径。叠加，并置，特写，或许会成为我们观看和理解空间的又一种艺术方式。
再说肌理。任何关注艺术技巧的艺术家，都会或多或少地关注艺术作品的内在肌理问题，而肌理往往与媒材、技巧、艺术家的性情有关，它们在画面上形成的质地感，会直接影响到观众的观看与感受。
中国传统绘画的笔墨感，西洋油画的“油画感”，在我们盲目地过度追求所谓“中西融合”的趋势之中，正在与我们渐行渐远。至少，在我们刻意打破艺术与非艺术的界限之时，作品的肌理是首先被我们牺牲掉的艺术作品最重要的内在品质。当我们今天用丙烯来代替曾经在巴罗克时代靠手工调制出来的、不可重复的油彩时，油画的肌理和质地就已经丧失了绝大部分。当我们盲目追随早已成为明日黄花的西方现代主义艺术的某些趋势、用现成品来替代艺术作品的特殊媒材之时，肌理更是荡然无存。
让我感到欣喜和感动的是，曹卫国的油彩风景作品，总在以一种特殊的方式追求油彩的肌理感和质地感，或堆叠，或涂抹，或平涂，或挥洒，在物像的叠加之中，明显透露出艺术家内心颤动的轨迹。很难用情感的律动、线条的韵律之类老套的理路来描述曹卫国画作的肌理与质地，但我们似乎又隐约体悟到了其中有着中国水墨与西洋油彩的某种奇妙融合。既不是写实式地将肌理隐没在再现之中，也不是写意式地使油彩呈现出过于强烈的主观情意（如《松坪沟2》和《若尔盖求吉乡》），在油彩特有的视觉韵味中包含着某种独特的理解力和呈现方式。
可以说，视觉表达的肌理，总与媒材的视觉独特性密切相关。正是在这种意义上，否定媒材的特殊性，无异于否定艺术，比如，如果中国书法不用毛笔和宣纸的话，那么，这门艺术实际上就会死亡。因而，如果油彩丧失了依靠涂抹、堆叠、画刀的抹、压、刻画等等技巧而形成的特殊肌理和质地，那么，油画当然就死亡了。
然后再说艺术感觉。毫无疑问，艺术作品首先必须呈现的是艺术家最真切的视觉感受，而不是他的理性分析。我以为，这是艺术表达最重要的品质。在这种理解中，按照焦点透视的法则所进行的再现，与艺术作品的基本品质相去甚远。在曹卫国的《成都郊区》、《松坪沟农家小院》中，我们虽然看不出清晰的物像，更没有明确的空间距离感，然而，给予我们视觉的最直接的冲击，就是在润泽的油彩中透露出的强烈内心感觉。
中国古人说，画为心迹。这话的意思，应当理解为在画家笔下呈现出来的，是风物山水在艺术家内心中留下的最深刻的印迹。在几何学和数学法则指引下的精准的再现性作品，在我看来之所以毫无意义，就在于它们全然失去了艺术家内心之中独特感受带给我们的感动力。艺术与非艺术的界限，可能就在是否传