进入苏联专家马克西莫夫油画训练班（那时候简称“马训班”）后，靳尚谊开始画油画。他的毕业创作名为《登上慕士塔格峰》。

  靳尚谊说：“我开始选择的是毛主席视察黄河，当时修三门峡水库，我到那里去深入生活收集了很多资料搞构图，但是搞了很多构图都画得不好。马克西莫夫认为画得不够理想，所以他就建议我画另外一个题材。”当时我国的第一次登山就是登慕士塔格峰，在苏联的帮助下，组成了中苏混合登山队。得知登山队回来的消息后，靳尚谊到北京他们驻扎、休养的地方做了一个访问，了解登山队的情况，还给他们画了很多素描。这个题目得到了马克西莫夫的认可。“展出之后总的来讲还可以，但不是最好的，”靳尚谊说，“马克西莫夫比较喜欢的是汪诚一的《信》、侯一民的《地下工作者》，还有詹建俊的《起家》。”   靳尚谊进入北京艺专时，徐悲鸿担任院长，当时的素描就是徐悲鸿从西方引进的。本科时，靳尚谊学到的素描方法是“分面法”，即无论对于人还是各种形状的物体，都要用一个一个的面塑造出来，这样层次分明，形就具体、生动了。在“马训班”，靳尚谊知道了“解构”。马克西莫夫告诉他，“解构”就像盖房子，需要打地基、置梁柱，然后再添砖加瓦，它是一个物体的基本构造。有一次，马克西莫夫帮助同学改一张男人体，把原先用分面法画出来的东西都连起来了，包括骨骼、肌肉等都连起来、具体化了，画面顿时出现了巨大变化。   这两种经历在靳尚谊看来都是“二手经验”。改革开放后，靳尚谊得到了去西方看经典油画原作的机会。这个时期出国的油画家，还有陈逸飞、陈丹青等。   1979年，靳尚谊随一个艺术教育考察团访问德国，他所参观的十几所艺术学院都在画素描。在多年安静而封闭地学习素描之后，靳尚谊好奇地问德国的教授：“你们现在素描跟以前比有什么发展？”教授的回答却是：“和200年前一样。”这使得靳尚谊不再注意风格的变化，而是重视素描的练习，并一直持续到现在。   在美国的经历使靳尚谊感觉到自己作品的体积感不够。“比如人头，我只能做到一半，边线转不过去，都切掉了，这样它的美感就出不来。我在美国做了一个实验，一个画廊老板给了我一张很大的照片，要我画一张头像，我将‘古典法’和‘分面法’都融合在这张画中，将体积做得更彻底一点，效果便一下子发生了重大改变，”靳尚谊说：“回国后我将这种方法运用在日常创作中，周围的老师、同学都觉得我的画变了，但具体怎么变的都琢磨不清，其实就是这个原因。”靳尚谊的代表作品《塔吉克新娘》就在这个时期诞生，此时，他已年逾半百。   我只是顺着个人的路子一点一点往前走   世纪90年代中期以后，靳尚谊开始对近代书画家黄宾虹产生了浓厚的兴趣。在翻阅黄宾虹的画册后，靳尚谊发现，黄宾虹的笔墨里抽象性很强，既有中国的传统又有时代意识。能不能通过画黄宾虹的肖像来研究水墨画和油画结合的问题？靳尚谊先后画了两张《黄宾虹》，一张是黄宾虹在山水之间，手拿一个速写本；第二张画的是晚年的黄宾虹，背景是他的画。   在中国嘉德2007年春拍中，靳尚谊作品《画僧髡残》以1601.6万元成交。髡残置身山水之中，体现的是他晚年在南京出家后在郊区山野之间的状态。这是靳尚谊的又一次尝试，他说：“我画的《画僧髡残》是全身的，人要置身在山水之中就比画半身要难度大些，山水也要有中国画的意境和笔墨趣味。”   随后，靳尚谊又开始了《八大山人》的创作。《八大山人》和《黄宾虹》、《画僧髡残》不一样，难度更大。黄宾虹和髡残都是山水画家，画风都偏浓黑，容易和油画结合。而八大山人更多是花鸟画家，画面要简洁空灵，用油画表现非常困难。《八大山人》这幅画，他画了整整两年。   靳尚谊把《黄宾虹》、《画僧髡残》、《八大山人》等称为一次实验。“但是人的追求总是每张画都应该不一样的，都要有想法，处理办法也会不一样，这样就是新的想法了。我只是顺着个人的路子一点一点往前走。”   1980年代以来，靳尚谊创作的一系列油画肖像作品，被誉为中国油画的“新古典主义”。“在中国，研究西方油画基础和画种的表现力比较深入透彻的画家，我勉强算一个。从对基础的了解，到对画种的了解，再到对西方文化的了解，越深入认识就越整体。作为油画家，我认识了油画原则的要求和魅力。另外，我清楚地知道什么是好画。好画不在内容，在于表现的高度，这个高度，古典和现代一脉相承。”靳尚谊说。   回顾自己从早期学习印象派到深入研究古典艺术，再回到印象派的研究，靳尚谊认为，印象派和后印象派的画家，对运用油画这种艺术形式表现自然、抒发人物内心感受随心所欲，可以说已经达到人类的极致。“我作为有中国文人情怀的画家，要达到他们那个时代的高度是不可能的。这是我终身的遗憾。”   对于目前正在进行的艺术“实验”，靳尚谊并未透露，只说还没有成型。他说：“过去，我对这个社会是熟悉的，技术问题解决之后，创作就应运而生。现在我不了解这个社会了，因为中国发展得太快。虽然如此，我仍然在努力追求，作为画家我能够不断地探索，不服老地继续画，因为我感受到研究的乐趣。”   在不断的实验过程中，靳尚谊的作品并不多。从艺50多年之后，靳尚谊才举办了第一个个展“靳尚谊艺术回顾展”，展品只有160多件。他先后将包括《塔吉克新娘》、《青年女歌手》、《黄宾虹》、《行走的老人》和《八大山人》等作品捐赠给全国各地的美术馆，流传在民间的画作不多。   不过作为中国油画的领军人物，靳尚谊作品一直受到收藏家追捧。《毛主席视察上钢三厂》在2009年秋拍中，以2021.6万元的高价成交，为目前靳尚谊作品拍卖的最高纪录。   观念在艺术创作中并不那么重要   当了14年中央美术学院院长，做了10年中国美术家协会主席，靳尚谊被看作“中国体制学院派领袖”。强调观念与创新的当代艺术兴起后，油画是否会被边缘化？   这个问题虽然已经谈论过很多次，靳尚谊原本平缓的语调还是略显激烈。“这个问题本身提得不太对，创新是一个很广义的词，艺术中的创新就是找到自己的风格，个人的东西在里头出现一点点就不得了，创新只是一句‘革命口号’，跟实际上没有任何关系，”靳尚谊说：“现在人的差距是非常地大，想法很不一样，知识面也很不一样，很多争论毫无意义。我们所有的普通人不用太参与这些争论，只要做好本职工作就行了。”   在靳尚谊看来，观念在艺术创作中并不是那么重要，观念每个人都有，这跟文化类似，很难判断观念的好与坏。但技术问题是一点也不能含煳的，越是小问题，越是实实在在，油画好不好是由技术问题决定的。在靳尚谊看来，技术基础解决的是水平问题，风格是每个人的事情，风格是平等的，但是每种风格的画都有参差不齐的水平。“为什么进口汽车一进国内组装就容易出问题？因为我们的工艺水平不行，中国人的标准比人家低，就这一条。”   B ==记者   J == 靳尚谊   B：你在中央美院还带着博士生，油画是一个重实践的专业，教学过程中怎么平衡创作和学术论文之间的关系？   J：我带的博士生的方向就是中国油画研究，比较笼统。这个专业的博士生是非常奇怪的，毕业时不仅要做毕业创作，还要提交论文，其实绘画本不应该有博士。一开始我就反对，但是反对没用，别的学校都做，中央美院也就做了。大家都招博士了，但实际上带博士是非常难的。   画家本来写论文是很困难的，他不是专业搞美术史搞理论的，所以现在我觉得，总体来讲，基本是“凑合毕业”。   B：因为艺术类学生研究教育中的一些问题，比如有的学生绘画功底很好，却因为英语不好而不能被录取，陈丹青因此辞职了，你在带博士生的时候有没有类似的经历？   J：绘画创作一直就是本科生就很好了，研究生就不一定很好，博士生就更不一定很好了。以前没有艺术院校的时候，师傅带徒弟的教授方式同样可以诞生大画家，绘画上一直就是这样。以前相当长时间学画的人外语都不好，这个情况已经几十年了。陈丹青后来嚷嚷得很厉害，他有气，其实他这个意见我们都提过，我们也没采取激烈的方式。   B：现在艺术教育的难点在哪里？   J：改革开放以后教书比“文革”前累多了。因为那时候你在谈他的问题之前，还得解决他的一大套思想问题，然后再谈到画面本身。这就是“文革”。不要以为“文革”以后什么都好，不要以为“文革”前什么都不好。“文革”前是很正常的一个社会，“文革”后相当长时间是不正常的一个社会，混乱的，“文革”期间不说了，那就停顿了，什么都停顿了。“文革”后遗症到现在还有。一个是思想乱了，一个是道德没有了，全是为了钱，信仰没有了，这都是“文革”后遗症。“文革”最大的破坏就是对人的破坏。   B：强调观念的当代艺术在当今中国非常活跃，你是不是经常会被问到，写实油画的创新与生命力在哪里？   J：有关写实油画的争论是在20世纪90年代，当时西方已经进入信息化社会，出现了一个新的品种，就叫“观念艺术”。观念艺术不是画儿了，它是装置、影像或者其他的，一大堆垃圾一摆，加了个题目，这就是艺术。其实这跟传统意义上的绘画是不一样的。观念艺术太个人化了，没有什么其他标准，只有创新这一个标准了，所以什么都行。观念艺术发展之后，谁都可以做，科学家、医生，什么人都能做，拿件东西赋予它一个思想，一个可以展览的艺术品就出来了。有的是让人很难受很恶心的，有的有点批判性，有的是很好玩的，总之就成了一种艺术活动，很有趣，就发展起来了。   绘画还是大量存在，在欧洲也是如此，从古典到现代，什么手法都有。创新是一个很广义的词，绘画里什么叫创新，找到你自己的风格就是创新。西方最现代的东西是非常古典的，表面看跟照片更像，但是要表达的东西不一样了，那也是创新。创新只是你个人的东西在里头出现一点点，就不得了。   不要把创新老用在口头说，也不要用创新衡量一切，那没什么用处。我告诉你创新是什么，创新是“革命口号”，跟实际上没有任何关系。但是我们革命已经完成了，还老讲这个干什么？“文革”以后一个非常大的问题就是“文革”的革命思维，因为十年全搞革命，中国100年都是搞革命的，老觉得制度不行要调整。   现在国家要科学发展，要有后劲，就是前头走过头了，中国能源浪费，没有效率，产品全是初级产品没有高级产品。中国所有普通老百姓要做好本职工作，画画的把画画好，农民把生产抓好，中国就进步了，不要老提创新，老想着革命。   观念艺术和油画是完全不同的，画油画是按油画的规矩标准来干，搞当代的你爱怎么搞怎么搞就完了。   B：吴冠中先生生前提出的取消美协、画院，你怎么看？   J：这个很难说，又有道理，又没道理。画院我就主张取消。画院在全世界都没有，但是美协全世界都有。刚刚设立画院的时候，是很特殊的情况，因为一批老画家以前是靠卖画为生的，比如齐白石、唐云，一解放就没市场了，周总理提议把一些老画家养起来，就成立了画院。   到了改革开放以后，画院都要自负盈亏，很多画院没钱，奄奄一息，后来还是由政府把他们全养起来了。画院养的画家不如学院教书的那些画家，既能做学术的研究，又跟年轻人接触，创作上要求也高。   现在国家说我就是要养画家，那就养吧，不仅养还要扩大，你有钱就扩大，管不了。所以吴冠中这一点是有一定道理的。但是美协是另外一回事，国外也有美协。国外的美协是真正的民间团体，功能就是组织展览，跟策展人差不多。   B：怎么看待那些速成培训班？   J：这个班是很严重的问题，因为我们上学的时候附中还没有，我是什么都不知道的情况下考上这学校的。那时是看天分，看个人的。现在就选不准了。现在连附中都办考前班了，我反对没用，因为这是经济驱动。这个培训班有点效果，比如一个人有才能但没学过，另一个人没才能但学了好多年，他的画当然比有才能的人画得好。这种应付考试的速成将来是不行的，成不了大画家。像你说可能会影响有天分的小孩进美院学习，但是没任何办法，因为能挣钱，中国现在经济决定一切，没有人听你的。我感觉无能为力。现在考试问题严重极了，本来高考是应试教育，先背书然后考，只有绘画美术不是应试教育，因为画得好不好，一看就知道，结果现在也成了应试教育了。考生就背：男青年正面的、侧面的、半侧面，背三种，事先画熟练，一看是侧面，他根本不写生，就背那个侧面男青年。评卷的老师不能监考的，考生画得像不像也不知道，大概就是男青年差不多，他只是看好坏，上百张的卷子都看晕了，只能是大概好坏，谁也不知道到底是背出来的还是写生的，太奇怪了。   B：你建议孩子们学画吗？   J：我的孩子就没让他学画。孩子们要学就扎扎实实学，而且要重视基础。但我还是建议能不考艺术就不考，学画是成才率很低的一个专业。   要想学成，光靠天分还不行，后期要十分努力才行。学这个专业是很冒险，但是现在因为中国人多，那它是一个就业机会，你有点本事将来干什么都可以。学画的人设计都很棒的，因为他懂得审美。现在艺术专业成了就业的渠道了，是不是成大画家都是另外一回事了。大画家都不是从学校出来就能行的，是用很长时间慢慢才形成的。学校给他们一些最基础的知识，有点工作能力，出去能够吃饭能够挣钱，就行了。   B：你收藏中国书画吗？你曾经画过几张中国画家的肖像，比如《画僧髡残》等。这能看作你的一种创新吗？   J：偶尔会收藏，以前家传有一点画，“扬州八怪”的。对中国画当然要研究，因为是中国文化的一个重要组成部分。中国画和油画是两个体系，我可以从中国画里头吸收很多好的东西融到油画里。我的《画僧髡残》、《八大山人》都是在做水墨画和油画结合的实验。之所以选这几个人，是因为他们的风格都是浓密的，和油画有点接近，好吸收。但是我的一个原则是不能变成中国画，还得像油画，又有中国画的一些描述在里头。用的还是油画的笔法和造型。   也谈不上创新。我所表现的历史人物都是根据历史记载自己塑造的。我的画是根据我对油画的理解，尽量比油画标准画得好一点，没有任何新的想法。类似的我还画过黄宾虹和八大山人。那也是我的一种试验，就是把中国的水墨画和油画结合起来的一种试验，我画了四张画完成了这个试验，就不延续了，画画总得有点不同的东西。人的追求总是这样，每张画都是有想法的，处理办法也不一样。